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Le Coquillier du peintre

Le coquillier du peintre est un meuble sur lequel mon attention s’est portée grâce aux recherches de Richard Rouse et Mary Rouse. En effet, ils ont publié un article en 2013 sur des inventaires en lien avec les acteurs de la production des manuscrits1.

Le meuble qui nous intéresse est décrit plus loin. Avant cela, nous avons passé en revue quelques meubles à layettes (qui sont des tiroirs),2 , à l’usage du peintre mais aussi de l’apothicaire.

Les Layettes

Le coquillier est un meuble à layettes, c’est-à-dire à tiroirs3 . Les meubles à layettes sont bien connus du métier d’apothicaire mais aussi des peintres d’une époque post-médiévale.

Attardons-nous sur les layettes de l’apothicaire. Dans le manuscrit du livre Des Propriétés des choses de Barthélemy l’Anglais (Livre VII, Des Maladies, chapitre II, Remèdes de la douleur duchief), traduit par Jean Corbechon et réalisé à Poitiers dans le quatrième quart du XVe siècle, nous voyons un meuble à tiroirs contenant des matières colorées qui servent sans doute de remèdes contre la douleur, comme l’indique la rubrique. Nous pouvons peut-être envisager de voir dans certains, des pigments, sachant que l’apothicaire utilisait aussi des pigments pour soigner. Bien sûr, il en vendait aussi aux peintres.

Meuble à layettes d’apothicaire, Livre VII (Des Maladies, chapitre II, Remèdes de la douleur duchief) du Livre des Propriétés des choses de Barthélemy l’Anglais traduit par Jean Corbechon, Paris, BnF, français 218 folio 111r, Poitiers, quatrième quart du XVe siècle.
Layettes d’apothicaire, Livre VII (Des Maladies, chapitre II, Remèdes de la douleur duchief) du Livre des Propriétés des choses de Barthélemy l’Anglais traduit par Jean Corbechon, Paris, BnF, français 218 folio 111r, Poitiers, quatrième quart du XVe siècle.

Il n’était pas rare que les apothicaires aient dans leurs officines, ce type de meuble. L’inventaire de feu Guillaume Leforge en 1439, apothicaire demerant à Dijon rue du change, mentionne 14 layettes, qui sont des tiroirs ou des caissettes de bois nous dit Danièle Alexandre-Bidon4 .

Pour les peintres post-médiévaux, les inventaires après-décès permettent également de juger de la présence de ce mobilier à layettes. 

En 1543, dans l’inventaire du duc de Lorraine au château de Nancy, il est fait mention d’ « une layette de bois en laquelle est le patron des douze sibilles ».  On pouvait donc garder des patrons, dessinés ou peints et servant de modèle à un ouvrage, dans une layette. Au XVIIe siècle, l’inventaire après décès du peintre Alphonse de Louvain contient parmi la « marchandise de peinture » « Une layette où sont plusieurs tiroirs pleins de couleurs, 6 l. »5 .

L’iconographie quant à elle, permet de voir des meubles à tiroirs dans l’atelier du peintre des XVIIIe et XIXe siècles :

Der in sich selbst verliebte Mahler. Christoph Heinrich Carl Keller, Verlagsort/ Nürnberg, 1751/1800, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Inv.-Nr. Graph. A1/ 1258 — 2
Autoportrait avec le portrait de Maurice-Quentin de La Tour à l’index (1770), Marie Suzanne Giroust Roslin, Collection particulière
Portrait de Johann Christian Clausen Dahl, (1788-1857), par le peintre Siegwald Johannes Dahl, le 24/02/1857, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Print Room, Inv Sax 7, no. FD 158 237.

On remarquera que le meuble à layettes du peintre semble avoir une constante de trois tiroirs. 

Le Coquillier

Si l’on suppose que la layette est un meuble muni de tiroirs, et qu’il est commun aux apothicaires et aux peintres, il est un autre meuble à tiroirs dont nous pouvons maintenant envisager une image. Il s’agit du coquillier du peintre-enlumineur. Tout du moins d’un certain type de coquillier, si tant est qu’il y en ait existé plusieurs.

Ce sont les historiens Richard Rouse et Mary Rouse qui ont supposé qu’un meuble spécifique au rangement des coquillages de couleurs fût employé par un enlumineur6 . Ce meuble figure parmi le mobilier d’un enlumineur du XVIe siècle. Le vendredi 23 mai 1544, l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres (maison rue de la Voirrerie, faisant le coin de la rue du Coq), mentionne « un coquillier à 5 layettes » dans l’ouvroir de l’hôtel7 .

De ce fait, les cinq tiroirs du meuble de Leclerc, appelé coquillier, contiendraient des coquilles de couleurs. C’est un meuble qui a ici cinq tiroirs, une layette étant un tiroir8. Ce coquillier à cinq tiroirs est donc à différencier du meuble à layettes de trois tiroirs que nous venons de voir dans un contexte pictural. L’inventaire de Leclerc regroupe plusieurs autres objets avec ce coquillier :

“Ung coquillier à cinq layettes, trois autres layettes, trois règles de bouys, et une petite règle de fer, un petit calemart de cuir ……. 7 s. 6 d”. Inventaire de Jehan Leclerc9

Afin de chercher ce meuble dans une éventuelle image, nous avons interrogé notre corpus de peintres médiévaux, et nous avons trouvé un meuble, le pupitre, qui a quatre ou cinq tiroirs, selon les deux représentations de saint Luc qui le dépeignent.

Les deux représentations de pupitre-coquillier datent du XVe siècle et font partie d’un modèle iconographique qui est largement diffusé à la fin du siècle dans les Livres d’heures. Jean Colombe est l’enlumineur à qui sont attribués les manuscrits où figure ce type de mobilier. Nous pouvons supposer que c’est le meuble lui-même qui a fait la prospérité de ces images. En effet, les composantes de l’image ont été reprises de nombreuses fois. Un certain nombre de ces manuscrits nous est parvenu.

La plus parlante est celle du Livre d’heures de Jacques Coeur. Elle a été peinte en France, à Bourges par Jean Colombe et est conservée à Munich10 .

Saint Luc peignant la Vierge, Livre d’heures de Jacques Coeur, Bourges, fin du XVe siècle, Munich, Staatsbibliothek, Clm 10103 folio 26
Pupitre-coquillier, Saint Luc peignant la Vierge, Livre d’heures de Jacques Coeur, Bourges, Jean Colombe, fin du XVe siècle, Munich, Staatsbibliothek, Clm 10103 folio 26

L’autre représentation, cette fois-ci avec quatre tiroirs, mais sans coquilles de couleurs, est conservée à la Vaticane. Elle a aussi été peinte par Jean Colombe.

Pupitre-coquillier, Saint Luc peignant la Vierge, Livre d’heures, Jean Colombe, XVe siècle, Vatican, Biblioteca vatinana apostolica rossiano 198 folio 14r

Pour conclure, nous pouvons dire que le meuble à tiroirs, dit layettes, faisait partie du mobilier du peintre et ce, au moins depuis la fin du Moyen Âge. L’iconographie permet de voir à quoi il ressemblait. Le pupitre-coquillier semble être un meuble utilisé par Jean Colombe si l’on admet que le peintre se représente sous les traits de saint Luc. Un coquillier est mentionné dans l’inventaire d’un enlumineur comme ayant cinq layettes. A quoi ressemblait-il ? Peut-être au pupitre de Colombe … Ensuite les meubles à trois tiroirs sont utilisés aux XVIIIe-XIXe siècles par les peintres. Il faudrait étudier un corpus plus important de représentations de peintres à travers les siècles pour juger de l’évolution de l’utilisation des layettes dans un contexte pictural.

  1. Richard Rouse, Mary Rouse, Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours, in Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, 2013, p. 473. []
  2. Dictionnaire de Godefroy, au mot laiete pour le sens de tiroir, p. 700. []
  3. Victor Gay, Glossaire archéologique …, p. 212 au mot patron []
  4. Danièle Alexandre-Bidon, « Ampoules, flacons, verres, bouteilles et bocaux. Le verre dans l’apothicairerie, XIIIe-XVIe siècles », Colloque Fioles, fiasques et flacons, Rouen, 2013 []
  5. Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), Imprimerie nationale, 1969, p. 456 []
  6. Richard Rouse, Mary Rouse, op. cité, p. 473. []
  7. Jérôme Pichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1895, p. 228. []
  8. Dictionnaire de Godefroy, au mot laiete pour le sens de tiroir, p. 700. []
  9. Jérôme Pichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1895, p. 228. []
  10. Munich, Staatsbibliothek, Clm 10103 folio 26 []

La Cuculle italienne

Nous tentons de faire la lumière sur un objet utilisé par le broyeur de couleur : la cuculle. L’auteur du Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier l’utilise à plusieurs reprises pour contenir des couleurs1. L’iconographie d’un saint Luc nous le montre aussi. Ces deux sources sont italiennes et datent du XIVe siècle pour la première et du XVe siècle pour la seconde. Associer ces deux sources pour établir avec un certain aplomb que l’on est en présence de cuculles tombait sous le sens. En effet, cucullus en latin, n’est pas seulement le capuchon des moines, il est aussi, d’après le Dictionnaire Gaffiot, une enveloppe de papier, un cornet d’après le poète romain Martial2. Et le Dictionnaire français-latin de Quicherat, donne le sens de papier roulé, toujours pour Martial3. Le papier n’étant pas encore introduit en Occident à l’époque romaine, le cornet devait être en papyrus ou en peau fine.

Ce sens nous est bien utile pour connaître la forme de cucullus. Ce cornet ou cette enveloppe de papier était encore utilisée au Moyen Âge dans le domaine de l’apothicairerie4. Avant de voir l’usage fait en peinture, attardons-nous d’abord à voir le cornet dans un contexte médical.

L’Iconographie des cuculles

C’est encore en Italie, que l’on trouve ces cornets d’apothicaires dans la première moitié du XVe siècle. Le livre d’Albucasis, Observations sur la nature et les propriétés de divers produits alimentaires et hygiéniques, sur des phénomènes météorologiques, sur divers actes de la vie humaine, etc. contient quatre représentations de ces cornets5. Ce sont généralement dans ces traités appelés Tacuinum sanitatis que l’on trouve des cuculles d’apothicaire.

Cornet d’ail (“aunlum”), BnF NAL f. 49v
Cornet de sucre candi (“candi”), BnF NAL f. 81v.
Cornet de sucre (“zucharum”) BnF NAL 1673 f. 81r
Cornet de câpres (“capari”), BnF NAL 1673 f. 39r

Nous remarquons sur la seconde et troisième image, que le cornet est fermé par un noeud en bas. Il faut donc que la matière dans laquelle il est fait soit assez souple, comme le sont le parchemin ou le tissu. En outre, nous observons également que leurs tailles sont différentes. Le cornet de câpres semble être tout petit et de faible contenance.

Voyons maintenant l’iconographie de cuculles de peintres. Tout d’abord, allons en Italie, avec cette représentation de saint Luc peinte par Bonifacio Bembo au XVe siècle, à Crémone, sur le mur de la chapelle Cavalcado de l’église de saint Augustin6. Le broyeur de couleurs a à sa disposition une pierre à broyer et au dessus d’un petit portique, des couleurs en godets et une coquille, ainsi qu’un pannum (filtre) et deux cuculles très reconnaissables.

Deux cuculles en tissu, outils du broyeur de couleurs, Saint Luc peint par Bonifacio Bembo, fresque, église de saint Augustin, Crémone, Italie, XVe siècle

Nous remarquons que les cuculles semblent être enroulées d’un lac. Nous pensons que la matière est du parchemin si l’on en juge le retour du haut de celle de droite, et la fin recourbée de celle de gauche sans doute nouée comme celles vues précédemment avec les apothicaires.

Une autre source iconographique, elle aussi du XVe siècle mais flamande, montre ce qui nous semble être des cuculles plutôt que des plumes d’oiseau ou des pinceaux. Ils ne sont généralement pas représentés de cette manière. Et pour ce qui est des plumes d’oiseau de copistes elles ne sont pas figurées ainsi. En revanche la couleur noire de l’ouverture laisse perplexe quant au contenu. On pourrait penser au pigment noir de fumée, que Cennini recommande de récupérer sur une feuille. Il s’agit d’un tableau de saint Luc dessinant la Vierge conservé désormais au Bowes museum en Angleterre. 

Cuculles (?), détail de saint Luc dessinant la Vierge, Deric Bouts, XVe siècle, The Bowes museum, Durham UK

Le Contenu des cuculles

Après avoir vu à quoi ressemblent ces cuculles, il est maintenant bon de découvrir leurs mentions dans les textes. Si nous ne disposions que de l’iconographie, nous appellerions cornets ces contenants. Mais à la lumière des recettes, nous pouvons les nommer autrement.

Le mot cucullus se retrouve employé dans une recette [§1.18.2] de préparation d’orpiment dans le LDA. La recette dit ceci, après avoir broyé l’orpiment dans un moulin à poivre : 

“Ensuite, mouds à l’eau sur le marbre et recueille dans une cuculle sans l’affaisser et ensuite jète l’eau et détrempe avec la glaire … / et postea in marmore aqua molendum et colige in cucula et sine sedere postea prohice aquam et cum claro distempera … ”

On ressent ici, dans la description de l’auteur, que la cuculle n’est pas rigide et qu’elle peut s’affaisser. Ce qui correspond à une matière un peu souple, éventuelle de la peau. Un parchemin risque d’être trop fin et trop souple, au regard de l’eau avec laquelle il est en contacte ici (voir le commentaire de cet article de Paul Werner).

Le chapitre suivant du réceptaire propose d’utiliser la cuculle avec un autre jaune. Il s’agit  d’infuser du safran dans de la glaire d’œuf le tout dans une cuculle [§1.19.1.B] :

“Mets [du safran] dans une cuculle, couche dessus la glaire propre et laisse jusqu’à ce que la glaire devienne bonne et jaune et si elle devient trop forte applique de l’eau / eius distemperacio talis est. Mitte illum in cucula desuper iace claram et mundam et dine donec clara efficiatur bene glauca et si nimis fortis esset adhibe aquam”.

Ici, le contenu est aussi liquide puisque c’est de la glaire d’oeuf (du blanc d’oeuf préparé) qui est mêlée au pigment végétal.

Cucullus est aussi décrit comme étant en alliage cuivreux, cuculla enea dans la recette [§1.16.14] du LDA. Le vert-de-gris y est conservé avec du safran. Nous retrouvons encore ici la cuculle associée à la couleur jaune. La cuculle métallique pourrait être une feuille mince d’alliage cuivreux suffisamment fine pour qu’on puisse la rouler et en faire un cornet. Cela est possible car on faisait de fines feuilles d’or, d’argent ou d’étain pour la dorure. 

Voilà donc tout ce que nous pouvons dire à propos de ces cornets en parchemin utilisés par les apothicaires et par les peintres. Le terme cuculle en français semble bien approprié.

Nous apprenons ici, que la cuculle du peintre pouvait être en métal ou bien dans une matière blanche, sans doute de la peau ou du cuir. Dans ce cas, elle pouvait être cintrée par un lacet ou un fil. Quant au contenu, nous avons vu dans le LDA que deux couleurs jaunes étaient spécifiquement utilisées avec ce contenant ; que ce soit le jaune orpiment, minéral ou le jaune de safran, végétal.

  1. Mark Clarke, Mediaeval Painter’s Materials and Techniques : The Montpellier Liber Diversarum Arcium, London : Archetype Editions, 2011 []
  2. Dictionnaire Gaffiot  latin-français, 1934, [en ligne] : https://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=cucullus []
  3. Dictionnaire latin-français de Quicherat, 1858, p.342, [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6489945v/f368.item.r=cornet []
  4. Nous remercions Perrine Mane de nous avoir donné accès aux images de cornets dans ce contexte []
  5. Conservé à Paris, BnF NAL 1673, [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105380445 []
  6. Nous remercions le professeur Marco Tenzi pour la transmission de cette image en haute définition []

Les Pezzettes de l’enlumineur

Les pezzettes sont des morceaux d’étoffe imbibées de colorants (le suc de plantes). Elles servent de réserve durant l’hiver au peintre de manuscrit. Les textes les décrivent assez bien. Nous avons édité et traduit plusieurs de ces recettes dans un petit livret1

Le colorant, ou plutôt les trois colorants issus d’une même plante (la Chrozophora tinctoria) que le latin appelle folium, sont les plus emblématiques de cette technique. En effet, le mot même folium, qui désigne soit du bleu, du rouge ou du pourpre, doit sans doute son nom au fait que l’on conservait la pezzette dans les pages d’un livre. L’autre nom de la Chrozophoria tinctoria dans les textes est tournesol (tourné vers le soleil). Une recette anglaise du XVe siècle utilise le mot tournesol pour signifier la technique des pezzettes. Même si ce n’est pas cette plante qui est pour autant utilisée. Son nom est vraiment la référence en matière de pezzette.

Plusieurs utilisations sont lisibles dans les traités techniques. Nous en avons dénombré cinq : investir le champier, fleurir les lettrines (tracer les filigranes) et les vêtures, ombrer un dessin réalisé au stylet d’argent ou à la mine de plomb, ombrer une couleur, faire des feuillages.

Dans notre étude, nous donnons les recettes de colorants extraits de :

  • fleurs d’iris
  • fleurs de violettes
  • fleurs de coquelicots
  • baies de sureau ou de mûres
  • myrtilles2.
  • baies de nerprun
  • chou
  • amarante.

En toute fin de livret, nous indiquons une recette type pour qui veut fabriquer ses pezzettes.

 

  1. Voir sur notre boutique en ligne La Source des Arts []
  2. L’auteur de la recette emploie un produit toxique []

De la chaise à bras du copiste au chevalet du peintre

En comparant notre corpus de copistes à celui des peintres médiévaux, il nous a semblé opportun de comparer deux chaises à bras de copistes avec deux chevalets de peintres. La ressemblance est frappante et l’on  peut deviner dans les premiers, l’origine des seconds. Ainsi, nous sommes en mesure de contempler via les enluminures, le cheminement des artisans du bois pour créer un nouveau type de chevalet. Celui considéré ici est à montants parallèles et ne ressemble pas au chevalet antique oriental.

La chaise à bras, dont la plus ancienne enluminure la représentant date du début du XIIe siècle, appartient à la sphère cistercienne1. Ainsi, c’est sous l’abbatiat d’Etienne Harding à Cîteaux que serait née la chaise à bras. On imagine que c’est pour l’usage d’écriture et d’enluminure de cet abbé qu’elle a été créée puisqu’il a écrit et a sans doute enluminé la Bible qui porte son nom2 . C’est saint Luc qui est assis dans la chaise à bras représentée dans cette Bible.

L’anglais Harding a pu s’inspirer de modèles en usage chez lui (?) et faire créer ce meuble pour ses propres travaux d’écriture et d’enluminure. Ce meuble pourrait donc être, dès l’origine, aussi bien destiné à l’écriture qu’à la peinture sur parchemin.

Saint Luc, Bible d’Etienne Harding, Abbaye de Cîteaux, 1109-1111, Dijon, BM 15 folio 68

Toujours en lien avec l’Angleterre, nous voyons quelques années plus tard, le moine Laurent représenté lui aussi dans une chaise à bras ; elle a la particularité d’avoir de très longs bras rendant presque impossible l’acte d’écriture. D’ailleurs pour rendre plausible la scène, le moine a un gros corps au regard du siège. Est-ce une manière malhabile de l’enlumineur ? Ou bien la longueur de ces bras correspond-elle à une réalité ? Nous sommes en droit de nous poser la question compte-tenu des images qui vont suivre.

Laurent, moine de Durham Durham, University Library, MS. V.III.1, milieu XIIe Cathédrale de Durham

Un autre exemple de bras longs se trouve cette fois-ci sur le continent, en Hainaut. Il s’agit d’une représentation de l’évangéliste Marc. Là, le corps du saint est dans une position inconfortable, les jambes de face et le haut du corps de trois-quart. Marc est assis non pas dans une chaise mais sur un banc-trône, comme c’est souvent le cas. Afin d’adapter de longs bras destinés jusqu’à lors à une chaise, un montant indépendant qui semble mobile, est utilisé pour maintenir le bras visible au premier plan. Cette image dont l’élément que nous venons de voir, est sans doute une composition d’un agencement de bribes d’une réalité insoupçonnable.

Saint Marc, Evangiles de Liesses, 1146, Hainaut, Avesne-sur-Herpe, Musée de la société archéologique

Déterminer avec précision les formes originelles d’un meuble n’est pas aisé. Grâce à la documentation rassemblée, nous pouvons cependant tenter de faire des rapprochements formels de différents meubles, ici la chaise à bras et le chevalet, telles que les images nous les montrent.

Le chevalet aux pieds verticaux parallèles mais  sans pied arrière nous a tout d’abord interpellé. En effet, nous sommes de nos jours, habitués à voir des chevalets à trois pieds. Comment serait-ce possible autrement ? Quelle stabilité aurait un chevalet à deux pieds ? Nous avons donc tout d’abord pensé à un oubli de l’enlumineur de dessiner ce troisième pied. Puis, en comparant nos corpus, nous avons émis l’hypothèse  que nous étions en présence des premiers chevalets. En effet, nous pouvons supposer que la forme archaïque du chevalet est sans troisième pied arrière. Notons que dans les deux exemples suivants,  les deux pieds ne reposent pas encore de manière flagrante, au sol. Ils sont associés au siège du peintre, un peu à la manière des chaises à bras mobiles des copistes. C’est sans doute ces dernières qui ont inspiré les ébénistes pour fabriquer des chevalets tels que nous pouvons l’entendre. Au XIIIe siècle, l’activité de peinture sur une chaise à bras est déjà dépeinte dans une enluminure allemande.

Peintre sur parchemin, Bible d’Hambourg, Bibliothèque royale du Danemark, GKS 4 2°, vol. III folio 208r

Pour revenir à l’origine du chevalet, une image de saint Luc le montre peignant la Vierge tandis que le meuble n’a que deux pieds. Ils semblent être attachés au banc où est assis le peintre mais aucune forme d’attache n’est représentée. Les pieds ne reposent pas au sol. Là encore, la position du peintre ne facilite pas le travail de la peinture car il doit lever et étirer le bras droit.

 

Saint Luc, XVe siècle, Lyon, BM ms 5995 folio 35r

Un autre saint Luc, antérieur au précédent, le montre assis sur un siège tandis qu’il peint sur un chevalet dont le montant visible repose dans le vide ou au sol. Le tableau est ici plus à portée de main du peintre, la Vierge semble d’ailleurs soutenir son portrait.

Saint Luc, Livre d’Heures, 1445, Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Ms IV.1113  folio ?

L’idée que la chaise à bras,inventée au XIIe siècle, soit devenue un chevalet trois siècles plus tard est séduisante. Le fait qu’un meuble de copiste soit utilisé pour peindre n’est pas étranger au XVe siècle. En effet, deux représentations de saint Luc le montrent travaillant sur le mobilier de l’une ou  l’autre de ses activités. Ce saint est au coeur du problème car il est à la fois copiste et peintre. Ce n’est donc pas inapproprié , qu’il puisse peindre sur un pupitre et écrire sur un chevalet, comme le montrent les images ci-dessous.

 

Saint Luc, Rouen, 1420-1425, New York, Pierpont Morgan Library M 105 folio 35r
Saint Luc, Avignon 1485-1490, New York, Pierpont Morgan Library M 348 folio 29r

Il est aussi parfois amusant de voir saint Luc affairé à la peinture tandis qu’à côté, un pupitre est vide. C’est ce que l’on observe  au XVe et au début du XVIe siècle dans trois représentations.

Saint Luc, Heures de Courtanvaux, 1460-1464, Collection Thomas et Sabine Haythe, Charleston SC, folio 19
Saint Luc, Flandres, début XVIe siècle, Oxford, Bodleian Library, Douce 256 folio 15r
Saint Luc, Londres, début XVIe siècle, Londres, British Library, 1 E V folio 3r

A l’inverse, quand le saint copiste écrit, il peut avoir un chevalet avec le portrait de Marie à proximité, pour rappeler ses deux activités d’écriture et de peinture.

Saint Luc, Légende dorée, Maître de Jacques de Besançon, vers 1480, Paris, BnF français 245 folio 141r

Nous terminons avec le premier modèle complet du chevalet à deux pieds parallèles. Ici, il y a un pied arrière. L’enluminure se trouve dans un manuscrit peint par Jean Tavernier en 1458.  Les deux pieds parallèles dépassent en haut de la barre horizontale. Une autre barre horizontale est juste sous le tableau de la Vierge. On ne distingue pas les tenons. Une autre barre horizontale est un peu plus bas, venant consolider le chevalet car le tableau est massif (et donc lourd) si l’on en juge son encadrement. Il est de format quasiment carré, légèrement rectangulaire. Le troisième pied arrière part du milieu de la barre horizontale du haut. L’inclinaison du chevalet est importante.

Saint Luc peignant la vierge, Heures Tavernier, Jean le Tavernier, 1458, Bruxelles, Bibliothèque royale, ms. IV 1290 folio 18r

A titre de comparaison, nous publions ici deux images de chevalets antiques orientaux. Nous voyons bien les différences formelles. A l’époque romaine, au Ier siècle ap. J.C., le sarcophage de Panticapée représente un peintre utilisant sans doute la technique de la peinture à l’encaustique (à la cire). Le chevalet du peintre est figuré. C’est un trépied rejoint en haut par un système d’attaches. Sur les deux montants de devant, on voit déjà un système de réglage ou tout du moins de maintien du tableau. Panticapée était une cité grecque avant d’être romaine, et se situe dans l’actuelle Ukraine/Russie (en Crimée) sur la mer Noire, aux portes de l’Orient. Cette cité fut byzantine et l’autre image de ce type de chevalet est byzantine.

Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg

Au début de l’ère chrétienne, au VIe siècle (aux alentours de 515) à Byzance, le manuscrit dit « Dioscoride de Vienne » car il s’agit du livre De la matière médicale, propose une représentation de l’auteur entrain d’écrire son livre. Devant lui, se trouve une allégorie de la mandragore qu’un peintre représente sur une feuille fixée sur un panneau de bois lui-même posé à la verticale sur un chevalet. Celui-ci est de facture antiquisante puisque si on le compare au précédent, nous voyons le même trépied qui est uni au sommet. Ce livre luxueux a été réalisé pour la très pieuse princesse byzantine Anicia Juliana. Pour l’Occident médiéval, il faut attendre le XVe siècle pour voir un peintre utiliser un chevalet pour peindre. 

Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Med. Gr. 1, folio 5v

Ainsi, le chevalet à trois pieds, dont les deux montants principaux sont parallèles, tire sont origine et son parallélisme, des bras de la chaise du copiste. Il sera encore transformé à l’époque contemporaine en chevalet d’atelier en H. 

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "De la chaise à bras du copiste au chevalet du peintre," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 06/08/2019, https://cmcep.hypotheses.org/2581.
  1. Voir Jean Vezin, “Reconstitution d’un fauteuil de scribe à bras mobiles aux Musées d’Art et d’Histoire de la ville d’Auxerre (note d’information)”, Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 149e année, N. 2, 2005, p. 695, [en ligne] : https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2005_num_149_2_22888, consulté le 6 août 2019. Voir notre article sur le Blog Enluminure, La Chaise à bras, https://arhpee.typepad.com/enluminure/2018/09/la-chaise-a-bras.html []
  2. Voir Alessia Trivellone,Images et exégèse monastiquedans la Bible d’Étienne Harding”, L’exégèse monastique au Moyen Âge (XIe-XIVe siècle), Paris 2014, p. 86, note 6 et note 7 , [en ligne] : https://www.academia.edu/10069232/Images_et_ex%C3%A9g%C3%A8se_monastique_dans_la_Bible_d_%C3%89tienne_Harding, consulté le 6 août 2019. []

Le Carnet de feuilles d’or

Aujourd’hui, le carnet de feuilles d’or destiné à la dorure pour l’enluminure se présente de la manière suivante. Les feuilles d’or libres sont placées entre des feuilles de papier de soie fines de couleur rouge-orangée. La feuille d’or étant plus petite que la feuille de soie, ce qui laisse un bord tout autour de l’or. Ces feuilles de soie sont reliées entre elles sur un côté pour former un carnet. Ce carnet est contenu dans une pochette plastique épousant au plus juste la forme carrée du carnet de feuilles d’or. Les dimensions sont de 8 cm de côté.

Cette présentation qui alterne feuilles d’or et feuilles rouges remonte au moins au XIIe siècle en Allemagne. En effet, on les disposait ainsi en vue de l’amincissement de la feuille d’or (ou d’argent) et dont l’usage servait le peintre. On trouve encore cette technique relatée dans un manuscrit italien écrit en latin au XIVe siècle1 .

Au XIIe siècle, le moine Théophile décrit dans son traité Essai sur divers arts, la fabrication des feuilles d’or. Voici la traduction du chapitre 23 (Livre I) de Charles L’Escalopier :

De La Feuille d’or
Prenez du parchemin grec, qui se fait de coton de bois, et vous le frotterez de chaque coté avec du rouge qui s’obtient par la combustion de l’ocre, broyé fort menu et sec : vous le polirez très soigneusement avec une dent de castor, d’ours ou de sanglier, jusqu’à ce qu’il devienne glacé, et la couleur adhère par le frottement le poli. Coupez avec les ciseaux le parchemin en parties carrées, également longues et larges de quatre doigts. Puis, dans les mêmes dimensions, vous ferez avec du velin une espèce de bourse fortement cousue, et assez ample pour que vous puissiez y placer un nombre de morceaux de parchemin teint en rouge. Cela fait, prenez de l’or ou de l’argent pur, faites-le amincir au marteau, sur une enclume d’un poli si parfait qu’elle n’ait aucune fracture, et coupez-le par morceaux carrés, à la mesure de deux doigts. Vous mettrez dans la bourse un morceau de parchemin teint en rouge, et sur le milieu, un morceau d’or ou d’argent, et ainsi de suite du parchemin et de l’or ou de l’argent. Vous ferez de la sorte, jusqu’à ce que la bourse soit remplie ; et que l’or ou l’argent se trouve toujours au milieu. Prenez un marteau coulé d’auricalque, étroit près du manche et large dans son plat. Vous en battrez la bourse sur une grande pierre unie, non à grands coups, mais à coups modérés. Regardant souvent, vous examinerez si vous voulez rendre l’or ou l’argent tout à fait mince ou médiocrement épais. Mais, s’il s’étendait trop en s’amincissant, et débordait la bourse, vous le couperiez avec des ciseaux petites et légers, faits seulement pour cet usage. Telle est la manière de fabriquer la feuille d’or. Lorsque vous l’aurez amincie à votre gré, vous en couperez avec les ciseaux des morceaux de telle grandeur que vous voudrez, et vous en ornerez les auréoles autour des têtes d’images, les étoles, les bords des draperies et d’autres choses, comme il vous plaira2.

L’édition du Liber diversarum arcium (LDA) de Mark Clarke permet de préciser quelques points pour ce traité qu’il a traduit. Le parchemin grec est du papier, et se fait au XIVe siècle, avec des tissus de lin tandis qu’au XIIe siècle, il est fait de coton. Ensuite, le traité italien précise qu’il faut frotter avec l’ocre rouge sur les deux côté de ce parchemin grec. L’une des dents utilisée est une dent de sanglier, Mark Clarke précise qu’il s’agit d’un sanglier sauvage tandis que L’Escalopier traduit simplement par sanglier, le terme latin étant apri que l’on peut traduire par sanglier ou porc sauvage. Ensuite, nous pouvons déterminer la taille de ce parchemin grec. Mark Clarke traduit la coupe du parchemin grec en quatre partie tandis que L’Escalopier traduit par carré, le terme latin étant per partes quadras. Donc, si on le coupe en quatre, il a la largeur de quatre doigts égaux. Mes quatre doigts font 7 cm de large donc si je multiplie par deux ça nous donne 14 cm sur 14 cm pour obtenir quatre carrés de 7 x 7 cm. Comme le traduit Mark Clarke, l’enclume est plate, ce qui est bien noté dans les deux manuscrits. L’or affiné est coupé en quatre comme le parchemin grec mais dans des dimensions deux fois plus petites, soit deux largeurs de doigts, ce qui fait pour moi 3,5 cm de côté.  Ce qui veut dire que la feuille amincie mesure 7 x 7 cm et donc que l’enclume doit être large en conséquence. Une fois coupée en quatre, on obtient un carré métallique de 3,5 cm de côté ; il est placé dans le cahier de parchemin grec.  Pour intercaler vingt feuilles métalliques il faut vingt-et-une feuilles de parchemin grec, pour vingt-quatre feuilles métalliques, il faut vingt-cinq feuilles de parchemin grec, … On place une première feuille de parchemin grec, puis la feuille métallique, puis la feuille de parchemin grec, puis la feuille d’or, … une feuille de parchemin grec supplémentaire fermant le carnet et dans une quantité multiple de quatre. Les deux types de feuilles sont des multiples de quatre, il y aura toujours des feuilles de parchemin grec “en trop”. L’or et l’argent doivent se trouver au milieu du parchemin grec de manière à ce qu’une fois aminci de nouveau, le métal s’étale de manière homogène jusqu’aux bords du papier rouge. La pierre sur laquelle on aplatie encore le métal mis dans la bourse (ou petit sac, marsupium en latin) est large est plate, super lapidem magnum et equalem. La nature de la pierre, nommée lapide, est la même que certaines pierres à broyer les couleurs du peintre. On utilise des petites forces, forpice, les ciseaux réservés à l’usage de couper les feuilles d’or amincies.

 

  1. Voir [§1.31.1] dans Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium. London, 2011, p. 131 []
  2. Théophile. Prêtre et moine. Essai sur divers arts, publié par le Comte Charles de l’Escalopier. Paris, 1848, (ré-ed. 1977), p. 39-41 []

Une pièce pour le broyeur de couleurs

Nous éloignant encore ici de notre ligne éditoriale, nous voulions plus d’information sur l’organisation spatiale d’un atelier de peinture médiéval et de la Renaissance. Nous avons pu isoler quelques rares scènes où le broyeur de couleurs opère, seul et loin du peintre.

Il serait tentant de voir dans ce nouveau lieu, une pièce entièrement dédiée au broyage des couleurs ; et pourquoi pas une pièce où serait stocké le matériel de l’atelier de peinture voire dédiée à la fabrication des couleurs, du moins leurs détrempes.

Une telle pièce n’est cependant visible qu’à la fin du XVe siècle, puis au XVIe siècle. Nous nous éloignons de la période médiévale, mais il nous semble intéressant et pertinent de poursuivre notre investigation pour mieux comprendre cet espace. Cette pièce pourrait ensuite devenir la “broyerie des couleurs” comme elle est mentionnée au XVIIIe siècle dans l’inventaire d’un marchand de couleurs1 . Ainsi, l’indépendance spatiale du broyeur de couleurs pourrait avoir donné naissance au métier de marchand de couleurs. Mais c’est sans doute faire un raccourci historique.

C’est donc vers 1470-1490 que le broyeur de couleur est dans une pièce à part. Ce lieu est éclairé par une fenêtre sous laquelle le broyeur opère. La représentation est celle de saint Luc ayant pour broyeur un ange, comme c’est souvent l’usage. La pièce est en enfilade, ouverte sur la scène du premier plan où Luc peint la Vierge. Derick Baegert est le peintre, auteur du tableau conservé à Munster en Allemagne.

Münster, WLM, Derick Baegert: Lukas malt die Madonna (um 1470 o. 1490)

L’ange partage son espace et la source de lumière venant de la fenêtre, avec un lecteur. Sa pierre à broyer rosâtre, sans doute en porphyre, repose sur une table dont les deux pieds de devant sont visibles. Doit-on penser que cette co-location est fortuite ? Ou bien ne pourrait-on pas envisager que le vieil homme lit une recette de couleur ou un tour de main, au broyeur, ici représenté sous les traits d’un ange ?

En 1565, c’est Lancelot Blondeel qui met en scène un broyeur de couleur dans un espace isolé. C’est encore dans une représentation de saint Luc que l’espace du broyeur est montré.

Saint Luc peignant le portrait de la Vierge. – Lanceloot Blondeel – Musea Brugge-Sint-Janshospitaal, 1565

L’espace est accessible par trois marches. La pièce est sombre ; à moins que le tableau ait mal vieilli. Nous trouvons là encore une fenêtre, un vitrail. Sur le rebord, semble être posé un contenant sans doute utile au broyeur. Une matière pourra décanter.

Après 1565, Giorgio Vasari peint lui aussi un saint Luc avec une pièce en enfilade montrant, à part, un broyeur de couleurs et un autre personnage dans une troisième pièce. La pièce du broyeur est ici bien éclairée. Il opère sous une fenêtre, comme l’ange précédemment.

Giorgio Vasari, Saint Luc peignant la Vierge, Oratoire de San Luca, Basilique de Santissima Annuniziata à Florence, après 1565

Sous la fenêtre semblent être suspendues, des palettes en bois. Sur la petite table, sont disposés des récipients : une fiole et une écuelle. Sous la table, il semble y avoir des contenants entreposés. Sur la pierre à broyer, on semble distinguer une amassette à manche. L’atelier est ici vivant et nous donne accès à une vision du lieu de travail de l’artiste, avec un compagnon broyant et une autre personne, peut-être dessinant.

Vasari a aussi peint en 1563, l’atelier de Zeuxis à la Casa Vasari de Florence. Dans une pièce attenante, on voit, non pas un broyeur mais deux dessinateurs éclairés par des lampes. Montrer les différentes activités dans l’atelier d’un peintre, est donc à la mode. Vasari montre donc dans deux tableaux, son broyeur et ses élèves dessinateurs.

L’Atelier de Zuxis, Giorgio Vasari, 1563, Casa Vasari, Florence.

Au XVIe siècle, une autre représentation de saint Luc, cette fois-ci représenté en copiste au premier plan, propose dans une pièce en enfilade, un broyeur. L’architecture de la porte, est tout comme les précédentes, surplombée d’un fronton. L’estampe est ici très intéressante.

Les quatre Evangélistes : saint Luc, Gravure, papier , d’Adrien Collaert, flandre, XVIe siècle, Rennes, Musée des Beaux-arts, Inv. 794.12403 ©Jean-Manuel Salingue – Musée des Beaux-arts de Rennes

La salle est spacieuse, et semble très grande au regard de son occupation. L’escabel qui sert de table pour la pierre à broyer, est bas. Il faut se pencher pour travailler. Mais cette position n’est pas inhabituelle. Le broyeur semble malaxer une denrée qui pourrait être une pastille de résine dont on purifie le lapis lazuli. Il ne semble pas broyer une couleur à proprement parler. Au fond, sur le banc, deux récipients, une cruche à anse et un pot sont posés là. Une palette ronde est accrochée à un clou. Les ustensiles semblent donc être rangés ou plutôt posés, en attendant d’être utilisés.

En 1577, Marcus Gheeraerts l’Ancien (vers 1520-1586/1604) dessine Les Soucis du peintre avec la technique de la plume et du lavis sur papier et avec des rehauts de gouache blanche sur fond rose. Le broyeur est, cette fois, dans une pièce fermant avec une porte.

Marcus Gheeraerts l’Ancien. (Bruges, vers 1520-Angleterre, 1586/1604)
Les Soucis du peintre
1577
Plume et lavis sur papier, avec des rehauts de gouache blanche, sur fond rose
Paris, BNF, Estampes, Réserve B-12-boite fol

Il a tout son attirail à portée de main. Nous pouvons distinguer une fiole sur le bahut qui lui sert à poser la pierre à broyer. Contre le volet se trouve une ampoulette suspendue à un clou. Une planche repose sur le rebord de la fenêtre, ainsi qu’un autre objet. Sur l’étagère, un coffre et deux autre objets y sont posés. Suspendue à un clou contre le mur, se trouve une tablette2.

Pour conclure, nous voyons que le broyeur de couleurs acquiert de l’autonomie spatiale pourrions-nous dire, en investissant une pièce bien à lui aux XVe et XVIe siècles. Il est intéressant de voir les outils et autres instruments qui meublent ce nouvel environnement.

  1. Inventaire de François Lehencouet, Nouvelles archives de l’art français, tome VI, Scellés et inventaires d’artistes publiés par Jules Fuiffrey, 1771-1790, Paris, 1973, p. 9 []
  2. Voir notre article sur les tablettes à dessin : https://cmcep.hypotheses.org/723 []

Les Pinceaux du peintre

L’outil sans lequel le peintre ne pourrait œuvrer est le pinceau. Nous choisissons de l’étudier sous divers angles : natures des poils, usages, et aussi ses modes de fabrication.

En latin, d’après le Glossarium de Du Cange, le pinceau se nomme pincellus, pincillus, penicillus. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet. Dans son Dictionnaire, Godefroy les décrit ainsi : pincelet, “pinceau du peintre”, pincel : “touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc … “La forme peincel est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure1. Le vocabulaire des pinceaux n’est pas très étendu ; il y a seulement une distinction faite entre les pinceaux à proprement parler et les brosses. Ainsi au XVe siècle, les Ordonnances de Tournai (à l’Article 44), distinguent les pinchiaux et les brousses 2. En ancien anglais, il y en a aussi deux sortes : pencel, pensel, pinsel, pynsell, pense, pensyll3 et brosshe, brosche, brusch (pour brush en anglais, i.e. brosse)4. Derrière ces deux entités se cachent deux sortes de pinceaux, dont la nature de poils diffère. Commençons par les brosses.

Les Brosses

Le peintre hyper-réaliste Claude Yvel, dit ceci à propos des brosses des anciens : “On utilise le terme de brosse pour les pinceaux faits de soies de porc. Ces brosses étaient faites autour d’un manche taillé en pointe et ligaturé avec un fil de lin plus ou moins fort selon la grosseur de la brosse” 5. Les pinceaux en soies de porc sont toujours utilisés. Ils sont aussi connus sous le terme de brosse mais maintenant la brosse est généralement faite avec une virole métallique plate. Yvel précise : “Les brosses utilisées par les peintres anciens étaient toujours de forme ronde. Les brosses plates ne sont apparues qu’au XIXe siècle, lorsqu’on a utilisé les viroles métalliques qu’il était possible d’aplatir par le pincement dans une presse”6. Les brosses plates ne sont pas réalisables au Moyen Âge car la virole en métal n’existe pas encore, c’est le tuyau de plume d’oiseau qui fait office de virole naturelle. Pinceaux et brosses sont avant tout des distinctions de qualité de poils : le pinceau est en poils d’écureuil et la brosse, en soies de porc. Aujourd’hui, le pinceau est rond et la brosse est plate. Il se peut que la brosse plate ait été d’un usage plus ancien que le XIXe siècle. Celui de la virole en métal date lui, de la fin du XVIe siècle. Dans les documents de l’administrateur de la peinture, Wolf Pronner (entre 1586 et 1590), pour le compte du duc William V de Bavière à la cour de Munich, nous trouvons mentionnées diverses sortes de pinceaux redistribués aux artistes. Durant cette période, un faiseur de pinceaux pour artistes d’Augsburg, Caspar Schecks, vend différents pinceaux à Pronner pour les artistes qu’il emploie. Ces pinceaux d’artistes (en poils d’écureuil ou de putois) sont dans de petits tubes en métal, “pensel in plechin rorlin”7. Il faudra sans doute attendre un long cheminement (?) pour que le tube en métal passe du pinceau à la brosse et devienne ensuite une brosse plate avec virole métallique. Ceci finit la parenthèse sur la virole plate métallique des soies de porc.

Les pinceaux médiévaux en soies de porc sont d’usage courant. Leur fabrication est décrite au chapitre LXV du Libro dell’Arte de Cennini8. L’auteur italien nous confie sa manière de faire ce genre de pinceaux. Il faut les soies d’un porc blanc, domestique. On fait un très gros pinceau qui sera assoupli en badigeonnant les murs. On défait ensuite ce pinceau et on le divise en autant d’espèces de pinceaux nécessaires : pinceaux émoussés dont les pointes sont bien égales, pinceaux pointus de toutes les grosseurs. On attache ensuite chaque petit bouquet de poils avec du fil double enduit de cire et l’on fait entrer la pointe de la baguette de bois qui sert de manche dans le paquet. Claude Yvel qui a consulté divers auteurs qui décrivent la fabrication des brosses, a refait ce type de pinceaux. Il nous livre quelques dessins pour l’illustrer ; nous avons re-dessiné ses planches.

1. Soies de porc regroupées sur un rectangle (qui sera en parchemin ou en papier à l’époque médiévale) (Dessin copié par Claudine Brunon d’après celui de Claude Yvel).
2. Ici un moule (on utilisait sans doute un dé à coudre au Moyen Âge) sert à mettre les soies de porc enroulées dans le rectangle précédent. Puis, on enlève le rectangle roulé pour ne laisser que les soies de porc. On prendra soin de bien tasser les soies en tapant le moule sur un plan horizontal (Dessins copiés par Claudine Brunon d’après ceux de Claude Yvel).
3. On lie les soies les soies de porcs avec un fil en prenant soin de les garder alignées sur un côté. On prend ensuite une hampe en bois taillée en pointe comme un pieux. On enduit de colle le morceau de bois avant de l’emmancher sur les soies (Dessins copiés par Claudine Brunon d’après ceux de Claude Yvel).
4. Finition : enroulement d’un fil autour de la partie basse des soies de porc en formant d’abord une boucle puis en enroulant autour le fil. Puis, on passe le fil dans la boucle et on tire sur l’autre bout du fil coincé en haut (Dessins copiés par Claudine Brunon d’après ceux de Claude Yvel).

Avant d’insérer le manche en bois, il convient de mettre debout la touffe de poils, droite dans un moule ou dans un dé à coudre que l’on tape pour un bon alignement à la racine. Puis il faut peigner les poils avec un peigne à grosses dents pour enlever les poils tordus ou avec des défauts. Une fois la première ligature faite, on introduit le manche taillé en pointe sur lequel on aura mis un peu de colle pour ne pas que les poils se détachent. On fait ensuite une sur-liure en laissant une boucle pour emprisonner les deux bouts du fil sous la ligature. Pour finir, Yvel écrit : “encoller le fil et le peindre d’une couche à l’huile : c’est ainsi que sont faites les brosses florentines pour la fresque”9. Cennini dit ceci : “Fais entrer la pointe de cette baguette dans le paquet et attache bien également ce paquet de soies, à la moitié de sa longueur et plus haut sur la baguette”10. Certains de ces composants pour la fabrication des brosses en soies de porc se retrouvent dans un paiement du duc de Bourgogne pour le chantier de Champmol où œuvre le peintre Malouel. Ainsi, ont été acheté le 1er avril 1399 au marchand et échevin de Dijon, Perrenot Berbisey11 pour peindre les retables de Champmol (Du portail de l’église au petit cloître) : des soyes de porc “pour faire broisses”, du fil “pour loyler lesdits broisses” de la cire “pour cirer les fil desdites broisses”, ¼ lb au prix de 14 deniers12.

Les Pinceaux en poils d’écureuil

Pour la fabrication du pinceau en poils d’écureuil, il suffit de lire le traité de Cennino Cennini. Le chapitre LXIV concerne la fabrication de pinceaux petit-gris comme on les appelle maintenant. Les poils d’écureuil sont issus de la queue ; ils doivent être cuits et non crus. Et le peintre italien précise : “Réunis les pointes de plusieurs queues, car avec six ou huit pointes tu feras un pinceau souple, bon pour dorer sur panneau, c’est-à-dire pour humecter, comme je te le montrerai plus loin”13. On fait rentrer les pointes dont les poils sont de même longueur et qui sont attachés par du fil ou de la soie cirée dans un tuyau de plume ouvert, de vautour, d’oie, de poule ou de pigeon et dont l’extrémité est coupée :“Fais sortir un certain nombre de ces pointes aussi loin que tu peux les pousser vers l’extérieur, afin que le pinceau soit plutôt ferme, car plus il est ferme et court, plus il est bon et délicat”14. On prend ensuite une baguette d’érable ou de châtaignier ou d’un autre bois de bonne qualité. Elle doit être lisse, propre, taillée en forme de fuseau, d’une grosseur lui permettant de rentrer tout juste dans le tuyau de la plume et de la longueur d’un empan (environ 23 cm). En Bourgogne, les pinceaux des peintres oeuvrant à Champmol sont faits de tuyaux de plumes de cigne dont la centaine coûte 90 deniers. Ils sont chetés à Perrenot Berbisey, le marchand échevin de Dijon qui a déjà fourni du matériel pour les pinceaux en soies de porc15.

Différentes sortes de ces pinceaux d’écureuil sont nécessaires au peintre :

  • certains sont utilisés pour dorer, d’autres pour travailler avec le plat du pinceau (ils doivent être un peu coupés avec des petits ciseaux et affilés légèrement sur la pierre de porphyre jusqu’à ce qu’ils s’assouplissent un peu) ;
  • certains doivent être pointus avec une pointe parfaite pour marquer les contours ;
  • d’autres doivent être tout petits pour certains travaux et pour les très petites figures16.

Voici la manière de fabriquer des pinceaux en poils d’écureuil d’après les dessins de Claude Yvel :

1. Poils d’écureuil liés entre eux par un fil puis par deux autres (Dessins copiés par Claudine Brunon d’après ceux de Claude Yvel).
2. Poils d’écureuil liés avec un fil (Dessin copié par Claudine Brunon d’après celui de Claude Yvel).
3. Poils d’écureuil liés entrant dans une plume d’oiseau coupée (Dessin copié par Claudine Brunon d’après celui de Claude Yvel).
4. Hampe de bois entrant dans la plume d’oiseau pour finaliser le pinceau (Dessins copiés par Claudine Brunon d’après ceux de Claude Yvel).

Les Autres poils

Il existe aussi des pinceaux en poils d’âne et de blaireau, les textes en sont les témoins. A la fin du XIIIe-début XIVe siècle, Pierre de Saint-Omer se sert d’un pinceau en poils d’âne, cum pincello asinino, pour appliquer la colle de boeuf ou de vache lorsque l’on veut dorer ou argenter des fleurs ou des images sur parchemin ou sur tissu17. La recette suivante qui concerne la fabrication de cette colle, est plus explicite quant à l’utilisation du pinceau18. Avec un très petit pinceau, pincellum minimum, prêt à être tremper dans le petit vase de terre chauffé et rempli de colle, on prend de cette colle chaude et on trace sur le parchemin, super pergamenum, et sur le tissu, super pannum, ou on trace où bon nous semble (sous-entendu sur tout autre support). Et dès que ces lignes sont tracées sur certains endroits avec le pinceau, et que la colle se fige, avec rapidité et sans tarder pour que l’étain puisse tenir et avant que ce soit sec, on a de l’étain pulvérisé (qui sert à dorer) que l’on répand abondamment afin que ce que le pinceau a enduit en colle demeure couvert d’étain en poudre. On procède petit à petit jusqu’à ce que l’ouvrage de dorure à l’étain sur la colle soit complet et que l’on ait recouvert tous le tracé fait au pinceau au fur et à mesure. La poudre d’étain répandue abondamment et qui n’adhère pas à l’ouvrage se collecte et se garde. Celui qui a réalisé cet ouvrage peut le laisser sécher jusqu’au lendemain.

Heraclius quant à lui, se servait aussi au XIIIe siècle, d’un pinceau en poils d’âne pour enduire en couches successives de plus en plus épaisses, un panneau de bois, d’un mélange de blanc de plomb finement broyé avec de l’huile de lin. Le pinceau de poils d’âne est adapté à ce travail, cum pincello asinino, sic aptato19. Le livre III d’Heraclius, qui inclus cette recette, passe pour avoir été écrit en France, tout comme le manuscrit de Pierre de Saint-Omer. Ainsi, nous pouvons dire que les pinceaux en poils d’âne sont utilisés par les peintres médiévaux français.

Le pinceau en poils de blaireau est utilisé au XVIIe siècle par le peintre Pierre Lebrun pour appliquer l’or en feuille20.

Notons ici que dans un manuscrit anglais du XVe siècle, l’auteur d’une recette pour faire des peaux rouges de parchemin ou de velin, utilise une brosse faite de cheveux, an heren brosshe21. Etait-ce des cheveux humains ? Ou appelait-on cheveux, les poils d’animaux ?
Edit : en anglais hair désigne aussi les poils d’animaux, comme l’écureil ou autre.

Julia Valiere, dans sa fiche sur le pinceau du peintre (voir ci-dessous), mentionne le Livre de Théophile qui précise la nature des poils du pinceau du peintre verrier : “fac tibi pincellos duos vel tres ex pilo, videlicet de cauda mardi, sive grisii, vel spiroli, aut catti, sive de coma asini”22 que L’Escalopier traduit ainsi : “faites-vous deux ou trois pinceaux de poil, savoir de queue de martre ou de vair [i.e une variété d’écureuil nordique], ou d’écureuil, ou de chat, ou de crinière d’âne”23. Nous voyons donc que différents poils d’animaux étaient utilisés et que pour l’âne, ce sont les poils de la crinière.

Voici un dessin de pinceau fait par l’auteur du Liber diversarum arcium de Montpellier au XIVe siècle :

Montpellier H277, LDA, f. 92 r24

Travailler au pinceau

Le pinceau est mentionné par les auteurs des traités techniques (ou réceptaires) dans le cas où le lecteur veuille oeuvrer à la plume ou au pinceau, pour peindre et pour dorer notamment. L’art de la peinture et de l’écriture sont clairement associés aux instruments plume et pinceau, la plume étant pour écrire et le pinceau pour peindre. Ces outils ne sont parfois pas interchangeables facilement. Ainsi, à la fin du Moyen A-Âge, à Gand, leur utilisation pouvait faire référence au statut de “scribes travaillant au point d’intersection des métiers de l’écriture et de la peinture : des rubricateurs réalisant des lettres de formes ou “floretant” des initiales sur des documents”25 (c’est-à-dire tracer les filigranes des lettrines). Ainsi, dans cette ville de Flandre, plumes et pinceaux étaient réservés à deux métiers dont la limite est difficile à cerner. S’agissait-il d’écrivains ou de peintres ou d’une spécialisation des enlumineurs ? Lorsque Johannes Van Herpe veut utiliser un autre instrument que la plume, c’est-à-dire le pinceau, il doit payer aux peintres un quart des droits d’admission à la gilde26. Les termes relatifs aux arts de la plume peuvent renvoyer à une branche de l’enluminure. Une recette de détrempe du cinabre (rouge), précise qu’après avoir fait décanter le pigment dans de l’eau et l’avoir broyé avec de la glaire d’œuf et un peu de jaune d’œuf, la couleur est bonne pour “miniaturer” à la plume , hoc enim valde bonum est ad miniandum cum penna27. La formule écrite en Italie au XIVe siècle, fait référence à la couleur rouge minium qui a donné son nom au verbe miniare, puis en français, à la miniature, synonyme d’enluminure. Les lettrines puis les rubriques, étaient réalisées au minium, puis avec un mélange de minium et de vermillon, puis ici, par du cinabre seulement, sans doute le cinabre artificiel ou vermillon. Le verbe miniare pourrait faire ici référence au travail du rubricateur évoqué ci-dessus et travaillant à la plume tandis qu’ailleurs, le verbe illuminare pourrait faire référence à l’enluminure à proprement parler.

Un exemple de mention du verbe œuvrer dans les traités techniques, comporte cette jolie expression : “ouvrez de vostre pincel”28. Le titre de la recette concerne l’écriture au laiton, en or et en argent ; on s’attend donc à la fabrication d’une encre et à l’utilisation d’une plume. Or, la recette recommande de peindre au pinceau, sans doute des lettres ou tout du moins des surfaces et de les brunir avec une pierre nommée améthyste. A la fin de la formule, il est cependant dit que l’on peut, sous entendu que l’on peut aussi, écrire d’or et d’argent. Un peu plus loin dans le traité, une autre recette portant le titre Pour escrire dor, précise : “et quant vous vouldrez paindre ou escrire, […] et en ouvrez a la penne [la plume] ou au pincel”29. Là, on peut utiliser les deux outils et les activités de peinture ou d’écriture sont bien précisées et distinctes.

On pouvait aussi faire un glacis avec le pinceau, notamment en posant par transparence une couleur végétale sur un minéral. Un manuscrit anglais de la seconde moitié du XVe siècle propose de rendre plus éclatant (ici plus chaud) un bleu azur avec du bois de brésil (dont on fait une couleur rouge ou rose). Voici la recette :

[§10] : To make asure schyne bryzt. Take b[razil] and grynde hit with gleyere, and glase abouen with a pencel30.

[§10] Pour faire un azur éclatant brillant. Prends du brésil et broie-le avec de la glaire et glace (i.e fais un glacis) dessus (l’azur avec le brésil) avec un pinceau.

Pour conclure, lorsque les pinceaux sont plusieurs à être utilisés en même temps, ils peuvent être posés côte à côte sur un repose-pinceaux, un simple morceau de bois ou un morceau de bois échancré. On voit bien les deux types de pinceaux que nous venons d’étudier.

Détail des pinceaux liés avec un fil et une plume d’oiseau reposant sur une baguette de bois, Laïa peignant son portrait, début du XVe siècle, Paris, BnF français 12420 folio 101v.

Détail des pinceaux, Saint Luc peignant la Vierge, début XVIe siècle, Musée des Beaux-arts de Berne

Nous renvoyons à la fiche technique de Julia Valiere sur Factura qui a étudié aussi les pinceaux du peintre ICI.

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Les Pinceaux du peintre," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 30/04/2019, https://cmcep.hypotheses.org/2449.
  1. Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau []
  2. Dominique Vanwijnsberghe, “De fin or et d’azur”. Les commanditaires de livres et le métier de l’enluminure à Tournai à la fin du Moyen Âge (XIVe -XVe siècles), Louvain, 2001, p. 262 []
  3. Voir le Glossaire de Mark Clarke, The Craft of Lymnyng and the Maner of Steyyng. Middle English Recipes for Painters, Stainers, Scribes, and Illuminators, Oxford University Press, 2006, p. 432. []
  4. Ibid., p. 417. []
  5. Claude Yvel, Le Métier retrouvé des maîtres. La peinture à l’huile, Paris :Flammarion, 1991, p. 118 []
  6. Ibid., p. 117. []
  7. Voir le Tableau 5 : Local manufacturers, porcessors and craftsmen, Ursulla Haller, « ‘Administrator of Painting’ : The Purchase and Distribution Book of Wol Pronner (1586-1590) as a Source for the History of Painting Materials », dans Trade in Artists’ Materials. Market and Commerce in Europe to 1700, Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon (éd.), 2010, London :Archetype, p. 332. []
  8. Colette Déroche, Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, p. 138-139. []
  9. Claude Yvel, op. cité., p. 122 []
  10. Colette Déroche, op. cité, p. 139. []
  11. Il fonde une chapelle funéraire à l’église Notre-Dame de Dijon, décorée de peintures, dont un beau tableau de Saint-Pierre et Saint-Paul, aujourd’hui perdu. Voir Susie Nash, « ‘Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters’ Materials at teh Burgundian Court, c.1375-149 », dans Trade in Artists’ Materials. Market and Commerce in Europe to 1700, Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon (éd.), 2010, London :Archetype, p. 168 []
  12. Ibid., p. 162-165. []
  13. Colette Déroche, op. cité, p. 136-137. []
  14. Ibid., p. 137. []
  15. Susie Nash, op. cité, p. 163. []
  16. Ibid. []
  17. §185, Mary Merrifield, Medieval and Renaissance Treatises on the Art of Painting. Original textes with english translations, New York, Dover publications, 1999, p. 147-149 []
  18. §186, Ibid, p. 149-151 []
  19. §XXIV.[268], Ibid., p. 229. []
  20. Ibid., p. 787. []
  21. [§6.i], Cambridge, Trinity College, MS R14-45 folio 46v, publiée par Mark Clarke, op. cité, p. 123. []
  22. Livre II, Chapitre XVII, Théophile. Prêtre et moine. Essai sur divers arts. Charles de l’Escalopier, Paris, 1977, p. 97 []
  23. Ibid. []
  24. Nous remercions Mark Clarke de nous avoir fourni cette image. []
  25. Dominique Vanwijnsberghe, op.cité, p. 107. []
  26. Dominique Vanwijnsberghe, op.cité, p. 105 et note 332. []
  27. §1.7.5, Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques: the Montpellier Liber diversarum arcium, London, Archetype, 2011, p.107. []
  28. §312, Merrifield, op. cité, p.299. []
  29. §336, Ibid., p. 316-318. []
  30. New Haven, Yale Center for British Art, Ms R486.M43 1450 folio 143v (publié par MarkClarke, op. cité, p. 89 []

Les Contenants en métal des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux

Nous pouvons établir avec certitude l’utilisation de contenants en métal pour la fabrication des encres et des peintures des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux. Voici notre premier recensement de recettes qui les utilisent aux XIe, XIIe, XIIIe-XIVe, et XIVe siècles.

Les métaux dans lesquels sont faits les contenants de fabrication (ou de détrempe) des encres, des pigments et des couleurs sont, avant le XIVe siècle : le fer, le cuivre, l’airain ; puis après le XIVe siècle : l’argent, l’étain, le bronze, le cuivre, dans les manuscrits pris en compte1.

Nous avons pu identifier plusieurs récipients en métal parmi les vases métalliques mentionnés par les auteurs : une coquille en fer (XIe siècle), une casserole en fer, une marmite en fer (XIIe siècle), une ampoule de cuivre très pur, un petit mortier fait d’un métal très dur (fin XIIIe-début XIVe siècle), un cornet d’argent, un cornet d’étain, une ampoule de cuivre très pur (XIVe siècle).

Les contenants en métal servent à fabriquer des encres d’or, d’étain (pour écrire et pour peindre), de vert de cuivre. Pour les pigments et couleurs : des vert-de-gris (dont le vert d’Espagne et des verts de cuivre), un vert végétal (dont la plante n’a pas été identifié), du bleu azur (fabriqué à partir du contenant en cuivre pur). Pour les couleurs : un bleu d’argent (que l’on fait sécher), un bon bleu azur (que l’on détrempe). Dans le cas du bleu d’argent, le contenant est un petit vase, vasculo, en argent car le bleu est fait à partir de lames d’argent. Il sert à faire sécher le pigment. L’auteur qui mentionne ce contenant, en utilise aussi un autre, en cuivre, pour une encre de vert-de-gris. Le petit vase est ici utilisé pour épaissir l’encre verte, éventuellement sur le feu. Il pourrait s’agir d’un encrier de copiste pour le vert et d’une sorte de godet en métal à l’usage du peintre pour le bleu.

Manuscrit du XIe siècle, conservé à Leiden, Bibliothek der Rijksuniversiteit, Voss. lat. quarto 54 folio 98v Contenant en métal
Recette de préparation de l’or pour
écrire
Entre autres récipients, une coquille en fer, inposito conculae ferreae

Manuscrit d’Heraclius daté du XIe siècle, New York, Eastman school of music, Ms 1, ACC. 149667 p. 50-55 Contenants en métal
Recette de fabrication d’une couleur verte Entre autres récipients, un vase de cuivre, vas cupreum (2 occurrences)
Recette d’encre verte (vert de cuivre) Un seul récipient mentionné : un vase d’airain, in vase aereo

Manuscrit Codex Matritensis, écrit en Catalogne au XIIe siècle et conservé à Madrid, Biblioteca nacional Ms A.16, ff. 199-203 Contenants en métal
Recette I de chrysographie Entre autres récipients, une casserole en fer, in caza ferrea (2 occurrences)
Recette VI de confection de l’or Un seul récipient mentionné : une marmite en fer, fac caccabellum ferreum

Manuscrit Compendium artis picturae daté du XIIe siècle et conservé à Bruxelles, bibliothèque Albert 1er, Ms 10152 ff. 24r-26v Contenant en métal
Recette de vert d’Espagne (vert-de-gris) Entre autres
récipients, un vase d’airain, in vase eris                     

Manuscrit De Coloribus faciendis daté de la fin du XIIIe-début XIVe siècle rédigé par Pierre de Saint-Omer, conservé dans le Recueil de Lebè- gue, Paris, BnF latin 6749 Contenants en métal
Recette §151 pour faire le vinaigre (pour faire du vert-de-gris) Sont mentionnés des bacins et des patelles, ut de bacinis vel patellis incisis, que l’on découpe pour faire des bandes de cuivre servant à la confection du vert-de-gris
Recette §157 pour faire du vert de cuivre pour écrire Entre autres récipients, un vase de cuivre ou d’airain, in vase aero vel cupro (2 occurrences)
Recette §160 pour faire un vert de cuivre Entre autres récipients, un vase d’airain ou de cuivre, in vaso aero vel cupro et un vase d’airain, in vase aereo
Recette §170 pour faire un bleu azur Entre autres récipients, une ampoule de cuivre très pur, ampullam purissimi cupri, couverte et scellée, et ita cooperi et sigilla            
Recette §185 pour faire de l’étain pour écrire ou pour peindre Entre autres récipients, un petit mortier fait d’un métal très dur comme celui dont on fait les cloches, qui sera fait spécialement pour cet-te oeuvre (cette recette) et fixé sur du bois, in mortariolo pone quod de metallo durissimo sit, quo scilicet campanae fiunt ad hoc opus parato ; il faut aussi un pilon, molam seu pistillam
Recette §201 pour faire un vert des normands avec une plante nommée gremispect Sont mentionnés deux récipients : un bacin et en remplacement, un vase de cuivre, in baccino vel cupreo vase

Manuscrit Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum daté du XIVe siècle et conservé à Londres, British Library, Sloane 1754 Contenants en métal
Chapitre 1 pour faire un bon azur Sont mentionnés deux cornets en métal ; l’auteur recommande celui en argent mais si on n’en a pas, on en prend un en étain, in cornu argenteo ; si non habeas argenteum, quere stagneum
Chapitre 1 pour faire du vert Sont mentionnés deux vases : un en bronze, l’autre, en remplacement, en cuivre, in vase eneo vel cuprino
Chapitre 4 pour faire un bleu azur Un seul récipient est mentionné, un petit vase en argent, in vasculo argenti
Chapitre 4 pour faire un bleuazur Entre autres autres récipients, une ampoule de cuivre très pur, ampullam de purrissimo cupro
Chapitre 6 pour faire une encre de vert-de-gris Un seul récipient mentionné, un vase de cuivre, in vase cupreo
Chapitre 15 pour détremper une encre vert-de-gris Entre autre récipient, un petit vase en cuivre, in vasculo cupreo
  1. La lecture d’autres textes amènerait peut-être à revoir cette répartition []

Les Pierres à broyer

Les pigments en poudre d’origine minérale sont généralement broyés une première fois à l’eau sur la pierre. Les seconds broyages sont ceux qui déterminent le liant de la couleur en fonction du support de destination. On appelle cette opération détrempe ou seconde détrempe. Divers ingrédients sont nécessaires. En effet, les liants comme on les appelle aujourd’hui, sont différents selon les pigments et selon les praticiens, les régions, les époques et les supports d’application. Ces tours de main changent selon qu’il s’agisse d’un minerai en poudre ou d’un pigment fait artificiellement, comme le vert-de-gris. Pour ce dernier, il est souvent d’abord détrempé avec du vinaigre ou du vin comme il est l’usage et parfois dans un gobelet de laiton ou de cuivre. De nature très corrosive, ce pigment fait des dégâts une fois posé sur le support, le parchemin ou plus tardivement le papier. Il y a différents modes de fabrication du vert-de-gris selon le type d’enduction des plaques de cuivre exposées aux vapeurs de vinaigre (miel, savons, sels principalement).

Nous nous intéresserons ici aux différentes natures de pierres à broyer utilisées par le peintre, ainsi que leurs associations aux verbes “broyer” et aux liants de l’enluminure.

Les Différentes qualités de pierre

Pour les opérations de détrempe des couleurs, nous considérons spécifiquement le travail du praticien ou assistant du peintre, tels que ses tours de main sont décrits dans le traité italien le Liber diversarum arcium (LDA) daté du XIVe siècle1. Ne sont retenues ici que les détrempes de pigments associés à une pierre à broyer. Les recettes où il est dit de broyer mais sans précision d’ustensile, ont été écartées.

Les Pierres lapide et petra

Les plaques à broyer en pierre (lapide et petra) sont au nombre de quatre pour les pierres dites lapide et au nombre de deux pour celles dites petra, soit un total de six pierres sur les douze mentionnées. Avec la pierre lapide, seulement deux verbes sont utilisés dans notre traité italien du XIVe siècle. Le verbe terere est utilisé pour broyer le lapis lazuli tandis que pour le cinabre (le cinabre artificiel, ici le vermillon) et le vert-de-gris, deux couleurs faites par alchimie, c’est le verbe molare qui est employé. Nous pouvons donc dire que l’auteur du traité opère une distinction de termes lorsqu’il décrit le broyage de ses pigments, minéral et artificiels.

Verbes associés aux pigments détrempés sur la pierre lapide dans le LDA

Sur l’autre type de pierre, petra, l’auteur italien semble lui réserver la seule détrempe du pigment artificiel vert-de-gris. Les verbes utilisés sont molare et macinare, tous deux synonymes de moudre. 

Verbes associés aux pigments vert-de-gris détrempés sur la pierre petra
dans le LDA

Nous concluons que pour “broyer” le vert-de-gris sur les pierres lapide et petra, nous devons dire que le broyeur de couleurs “moud” plutôt qu’il ne broie au sens strict du terme.

Au XIVe siècle en France, l’auteur du traité conservé à la British Library, ms Sloane 1754, associe aussi la pierre petra à la préparation d’un vert-de-gris avec du vin et un peu de jaune d’œuf que l’on moud sur la pierre. Le verbe molere est employé. Dans ce même traité, on moud aussi l’azur sur la pierre petra puis on filtre à travers un linge et on fait sécher. On ajoute de la glaire fraîche et aussi un peu de jaune d’œuf mêlé d’eau ou d’un peu de vin ce qui rendra la couleur plus fluide sous la plume. C’est le verbe molere qui est utilisé. Le vin semble être ici un possible dénominateur commun.

Notons aussi que d’autres traités utilisent la pierre petra pour broyer des colorants vert et rouges. Ainsi, le manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (New York) et daté du XIe siècle, recommande la pierre petra pour broyer des fleurs fraîches des champs. La pierre doit être plate, aequalem petram. Le verbe utilisé est ici non pas moudre mais conterere, que l’on peut traduire par broyer, piler. On mêle ensuite avec du gypse brut et on laisse sécher pour conserver la couleur. Si l’on veut changer la couleur en vert, on ajoute de la chaux aux fleurs. Ce texte se trouve aussi dans le LDA et est un poème souvent recopié dans les traités techniques. A la fin du XIIIe siècle ou au début du XIVe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer, utilise une fois la pierre petra avec le verbe terere pour des colorants rouges à base de bois de brésil et de laque rouge.

La Pierre à broyer en porphyre

Revenons aux pierres du LDA. Une autre qualité de pierre, le porphyre, semble quant à lui, réservé à la seule détrempe du lapis lazuli. Il est associé au verbe terere, le même verbe associé à la pierre lapide pour la détrempe de ce pigment. Notons que les termes employés par l’auteur pour signifier le porphyre est pierre de porphyre et marbre de porphyre.

Verbes associés aux pigments bleus de lapis-lazuli détrempés sur la pierre en porphyre dans le LDA

Les pigments vert-de-gris et bleus de lapis-lazuli semblent avoir leurs pierres attitrées dans cet atelier italien du XIVe siècle, à savoir la pierre petra et la pierre de porphyre.

Une mention de marbre en porphyre est relevée en Bourgogne au XIVe siècle. Le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer en porphyre pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un “marbrey pourfy à faire et moudre couleurs” 2 . La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale. Le porphyre étant la pierre de la meilleure qualité qu’il soit.

La Pierre à broyer en marbre

La dernière distinction de qualité de pierre à broyer faite par l’auteur du LDA, est la pierre à broyer en marbre. Rappelons que nous avons donc vu trois types de pierres associées aux détrempes : la pierre à broyer lapide pour les couleurs vives (couleurs minérale et artificielles, bleue, rouge, vert), la pierre petra pour les vert-de-gris et la pierre de porphyre pour le lapis lazuli. Reste la pierre de marbre sur laquelle se font des couleurs dont le trait commun est la clarté des pigments détrempés. En effet, cette qualité de pierre semble bel et bien réservée aux couleurs claires par notre auteur italien. Il s’agit des pigments suivants : le blanc de plomb, l’orpiment (jaune), le safran (jaune) et le vert-de-gris mêlé de blanc. Seul le verbe broyer, terere, est associé aux détrempes de ces pigments sur le marbre. 

Verbes associés aux pigments clairs détrempés sur la pierre en marbre dans le LDA

Au XVe siècle, la pierre à broyer en marbre pouvait valoir à Paris, VI écus. Entre 1450 et 1456, Jean Picard ou Le Picard, libraire parisien hérita de son beau-père, Guyot Le Musnier, lui aussi libraire. Il était en effet marié à Perrette, la sœur du libraire-juré de l’université de Paris, André ou Andry Le Musnier. Jean Picard hérita entre autres, d’apprentis, de livres, de couleurs et d’une pierre à broyer en marbre : « item, luy baillaung marbre à braier couleurs, qui est prisé en l’inventouaire, vi escus » 3 .

En 1454, Henri de Vulcop travaillait à Tours et à Chinon aux enluminures d’un livre d’Heures et d’autres livres de la reine Marie d’Anjou, épouse de Charles VII. Victor Gay le mentionne en 1454 : “A Henry de Vulcop pour acheter de l’or batu, azur et autres couleurs, et une pierre de marbre à broyer lesdites couleurs pour paindre le chariot [de lareine], 87 livres, 10 sous tournoi” 4 .

Les verbes associés aux différentes pierres ne semblent pas être choisis au hasard, que ce soit par les auteurs des réceptaires ou ceux des comptes ou inventaires. Il y a une réelle distinction entre broyer et moudre. Nous pouvons aussi un autre verbe, délayer les couleurs, relevé en 1388 en Bourgogne. Un petit centre d’enluminure naissait alors à Champmol, plus précisément dans la grange du manoir de la Motte. Parmi le matériel d’écriture et de peinture sur parchemin de la Chartreuse de Champmol, se trouve une “pierre pour delayer les couleurs” 5 . Il peut ici s’agir de détremper le pigment sur la pierre avec un liant.


Deux Pierres à broyer utilisées ensemble

Dans une célèbre gravure représentant l’atelier de Van Eyck au XVIe siècle, nous voyons qu’il accueille deux broyeurs de couleurs disposés l’un à côté de l’autre. Nous croyons voir dans ces deux activités de broyage, une possible illustration de l’utilisation de deux types de pierre en même temps. Cet exemple ne serait qu’une illustration possible du travail de broyage dans un très grand atelier. Il pourrait aussi s’agir de distinguer les liants aqueux et à l’huile entrant dans la fabrication des couleurs.

Mais, cette gravure pourrait aussi illustrer l’utilisation de deux types de pierres différentes pour la fabrication d’une seule et même couleur. C’est ce que l’on peut supposer en lisant une autre recette du LDA. Pour broyer finement l’azur [§1.3.27], c’est-à-dire réduire le grain de la couleur, les anglais utilisent le marbre de porphyre. Mais lorsqu’il s’agit de dissoudre la couleur dans la gomme adragante, c’est-à-dire amalgamer le pigment en pâte colorée, ils utilisent la pierre lapide. L’utilisation de ces deux pierres à broyer l’une après l’autre, supposerait que l’on passe l’azur d’une pierre à l’autre. Ceci pouvait être facilité si les pierres à broyer, ici de différentes natures, étaient disposées côte à côte, comme on le voit sur la gravure de l’atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593-1598. Disposées sur un meuble, les pierres à broyer sont chacune associées à un assistant. Cela permet donc de dire que dans un atelier de peintre de grande taille, il pouvait y avoir deux personnes en charge de la fabrication des couleurs. C’est un exemple iconographique unique. Les autres peintures d’ateliers ne montrent qu’une pierre à broyer, associée à un broyeur ou au peintre directement. Dans l’atelier d’Anvers du XVIe siècle, nous pouvons même entrevoir un troisième assistant qui arrive par la porte devant les broyeurs. Il porte ce qui semble être une autre pierre, assez lourde vu la posture qu’il adopte, portant la pierre sur sa tête. Nous pouvons aisément envisager le travail de cet assistant qui récure les pierres. Ainsi il y aurait plusieurs pierres à broyer en circulation dans l’atelier, au moins trois ici, quand bien même une seule ou deux plaques seraient réellement occupées par le broyage des denrées. Un réel va et vient entre un point d’eau et l’atelier doit donc être envisagé. La pierre servait à préparer toutes sortes de matières, colorées ou non. Souvent dans les réceptaires, la pierre que le praticien utilise doit être plate et lisse car elle ne doit pas garder dans ses inégalités et pores, le précieux pigment ou colorant, souvent très cher ou très compliqué à fabriquer. On peut penser que l’apprenti ou le compagnon ou le valet, procédait régulièrement au nettoyage de la pierre, en supposant qu’il broyait les pigments à la suite les uns des autres, comme le laisse supposer le jeune porteur de pierre figuré entrant par la porte. Ceci afin que les résidus de l’un ne souillent pas la nouvelle couleur à broyer, il faut bien nettoyer la pierre. D’après Roger de Piles, « Si l’on broie des couleurs à l’eau, il faut ensuite bien laver la pierre avec de l’eau nette : « mais comme il arrive quelquefois qu’on ne peut pas emporter toute la couleur qui s’est engagée dans les inégalités &dans les pores de la pierre, alors on y repasse un peu de sablon avec de l’eau, en le broyant avec la molette ; c’est ce qu’on appelle récurer la pierre. Il faut avoir cette attention, principalement lorsqu’on a broyé une couleur qui a beaucoup de corps, on veut en broyer une autre toute différente ou plus  légère : par exemple du jaune ou du rouge tendre après du bleu ou du noir » ((Roger de Piles, Eléments de peinture pratique, Amsterdam et Léipsick, 1766, p. 66, [en ligne] : https://books.google.fr/books?id=1_s7xMRDFmoC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=miniature&f=falseconsulté le 26 novembre 2017)). Une fois l’activité de broyage terminée, la pierre pouvait être laissée dans sa caisse en attendant le besoin de couleur au fur et à mesure que l’ouvrage de peinture avance.

Gravure de l’atelier de Van Eyck, détail, atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593 – c. 1598

Nous voyons sur ce détail de gravure, que le premier broyeur, au premier plan, verse sur la pierre, un liquide, qui est soit un liant soit un colorant qui pourrait nuancer une couleur minérale ou artificielle. Il fait en grande quantité cette couleur. Il a fait un tas en haut à droite de la pierre et a déjà rempli deux coquilles de couleurs au premier plan. Un couteau lui servira à mettre la couleur dans les contenants. Le second broyeur a moins de substance à broyer et semble distrait, tourné vers l’arrière. Il a cependant à sa disposition, un godet posé devant sa pierre. Il pouvait servir à mettre ce qu’il broie dedans.

L’Enchâssement de la pierre à broyer

Lorsque la pierre n’était pas utilisée, elle pouvait être rangée dans une caisse en bois. Cette pratique est attestée au XVIe siècle. C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres (maison rue de la Voirrerie, faisant le coin de la rue du Coq), que se trouve, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garnie de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. » ((JérômePichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, pp. 469-478.)). Pour comprendre les termes “enchâssée en bois”, nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci un sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »6. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de châsse, coffre qui a quatre côtés en bois et ici qui épouse sans doute la forme de la pierre à broyer. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était donc circulaire7.

Dans un autre inventaire après décès, il est fait mention d’un tiroir qui pourrait bien faire office de caisse à pierre à broyer. En effet, le 20 mai 1624, l’inventaire de Claude de La Bruère (peintre mis en société avec Blaise Barbier), mentionne « Une « pierre » d’écaille à broyer les couleurs avec son tiroir. 50 s. »8. Il s’agirait moins d’une caisse mais d’un tiroir faisant sans doute partie d’un meuble. 

Pour conclure, nous voyons que l’étude des ustensiles utilisés pour fabriquer les couleurs n’est pas vaine. Ici, nous pouvons apprécier toutes les sortes de distinctions que l’auteur du LDA opère pour ses pierres à broyer. Il en possède au moins quatre sortes et il semble qu’il soit parfaitement organisé quant à la détrempe des couleurs qu’il opère dessus. Cela nous plonge au coeur des ateliers de peinture de la fin du Moyen Âge, avec une nouvelle perspective sur le monde de la couleur. Une qualité de pierre pouvait être réservée à un pigment ; dans l’atelier étudié, la pierre petra servait à détremper le vert-de-gris et la pierre de porphyre, le lapis-lazuli. Outre ces deux pigments, le broyeur distingue deux autres types de pierre, en fonction cette fois de la vivacité ou de la clarté des pigments. Ainsi la pierre lapide accueille des couleurs vives et la pierre en marbre, des couleurs claires.

  1. Voir l’édition de Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber Diversarum arcium, Londres : Archetype publication, 2011 []
  2. Susie Nash, ‘Pourcouleurs et autres choses prise de lui …’ The supply, acquisition, cost andemployment of painters’ materials at the Burgundian court, c. 1375-1419, Tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, p. 97-182. []
  3. Paris, BnF, Nouv. Acq. Franç. 11377 fol.7, cité par Camille Couderc, “Fragments relatifs à Andry Le Musnier, libraire-juré de l’université de Paris au XVe siècle”, Bulletin de la société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France,1874, p.105. []
  4. Archivesnationales KK 55 folio 123v°, cité par Victor Gay, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, 1885, p.  219, au mot peintre. []
  5. A.D.C.O.H46. Comptes généraux des Chartreux, liasse I, 1388-1399, cité par Sophie Cassagnes-Brouquet, “La Création d’un atelier d’enluminure à la fin du XIVe siècle, Philippe le Hardi et le scriptorium de la Chartreuse de Champmol”, Du Scriptorium à l’atelier. Copistes et enlumineurs dans la conception du livre manuscrit au Moyen Age, 2010, p. 369. []
  6. Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107. []
  7. Nous renvoyons à >>notre article sur Timarète pour voir les pierres à broyer en porphyre ronde figurées sur des enluminures du début du XVe siècle. []
  8. Minutier central, MC/ET/XX/179, M.-A. Fleury, Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), tome2, Paris, 2010, n°1175. []

Les Recettes d’une Encre verte

L’encre verte dont nous faisons ici le focus, a ceci de particulier : elle nécessite l’utilisation d’un récipient en métal comme principal agent de fabrication. En effet, la matière du contenant, le cuivre (ou un alliage cuivreux), est directement mis en contact avec un acide. Généralement, les recettes du pigment vert-de-gris décrivent une oxydation des lames de cuivre avec les vapeurs de vinaigre, mais sans que ce dernier soit en contact avec le métal. Ici, c’est tout l’inverse, le vinaigre dans lequel on ajoute du miel, est déposé dans le récipient en cuivre.

Nous avons recensé ces recettes d’encre verte du XIe au XVe siècle. Elles sont sensiblement les mêmes, avec quelques variantes. Les voici …

Au XIe siècle, en Allemagne, le plus ancien manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (USA) propose au chapitre c.13a la première recette de notre encre verte1 . C’est l’idée de Daniel Thompson qu’elle apparaisse pour la première fois dans ce manuscrit2 .

C.13a : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase aereo mel cum aceto valde mixtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio ubi plus calet illud abscondat »3 .

Cette recette d’Heraclius est reprise de manière quasiment identique par Théophile (dans le manuscrit de Londres4, daté de 1150-1200 et écrit en Allemagne, publié par Robert Hendrie en 18475 ) :

Chapitre C : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase ereo mel cum aceto valdè immuxtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio, ubi calet plus, illud abscondat »6 .

Les deux seules différences sont visibles : « inmixtum / incorporé » (chez Theophile) à la place de « mixtum / amalgamé, mêlangé » (chez Heraclius) et « vase ereo » (chez Theophile) à la place de « vase aereo » (chez Heraclius) pour vase d’airain7.

Nous pouvons traduire ainsi ces recettes :

« Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse du miel avec du vinaigre [en poids] égal, bien incorporé, dans un vase d’airain, puis dans un tas de fumier où il est le plus chaud, cache cela [le vase] ».

Notons ici que la recette §11 de l’exemplaire d’Heraclius recopié par Jean Lebègue (1431) est tout à fait différente. La voici :

§11 : « De viridi colore ad scribendum
Si quaeris viridi scriptura colore notari
Acri commissum melli miscebis acetum
Hinc valde calido vas ipsum contege fimo
Sic et bissenis hoc extrahe solibus actis »8 .

§11 : « De la couleur verte pour écrire.
Si tu cherches à te procurer l’écriture de couleur verte d’un clerc / Incorpore fortement le miel mélangé au vinaigre / Cache le vase lui-même couvert, dans du fumier très chaud / Après 12 jours passés, sors [le vase] ».

Ici, le vase métallique n’est pas mentionné. En revanche, il est dit que le vase est lui-même couvert, ce qui n’est pas toujours dit ailleurs. Mary Merrifield précise en note que la couleur produite, un vert-de-gris, est un acétate de cuivre.

Au XIIIe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer propose aussi une recette de notre encre verte.

§157 : « Item de viridi eris quo modofit pro scribendo. Colorem viridem qui vult ad suum usum scribendi facere mel cum aceto valde mixtum equo pondere infundat ac deinde in sterquilinio equorum ubi plus calet in vase cuprea vel aereo cooperto posi tum sepeliat. Postea bis senis diebus transactis illud recipiet de vase ipsum colorem radendo et ad solum siccet et reservet pro usu »9 .

§157 : De même un vert-de-gris, de la manière dont on le fait pour écrire. Qui veut faire pour son usage d’écriture une couleur verte, mélange bien du miel à du vinaigre en égale quantité de poids, verse ensuite dans un vase de cuivre ou d’airain couvert, dispose en enterrant dans un tas de fumier de cheval où il est le plus chaud. Après douze jours passés, retire du vase cette couleur en raclant et sèche au soleil et conserve pour l’usage [de l’écriture].

Aux XIIIe-XIVe siècle, le manuscrit d’Erfurt, propose notre recette d’encre verte.

§19 : « Item de viridi. Sic fit color viridis.
Accipe mel cum aceto mixtum, et pone in vase eneo equali pondere, ac deinde in sterquilinio sive fimo, ubi plus calet, absconde ; et xii diebus tansactis, inde recipe »10 .

§19 : De même du vert. Ainsi se faire la couleur verte.
Prends du miel mêlé à du vinaigre en poids égal et mets dans un vase de cuivre [ou de bronze], et alors cache dans un tas de fumier ou dans des fientes, là où c’est le plus chaud ; et douze jours passés, et retire [ce vase].

Le manuscrit dit Sloane 1754 daté du XIVe siècle.

Ch. VI : « Item de viridi. Colorem viridem qui uult ad usum facere scribendi, in uase cupreo mel cum aceto ualde mixtum equo pondere infundat, ac inde in sterquilinio equorum, ubi plus ualet, illud abscondat, et bis senis diebus transactis illud recipiat »11 .

Ch. VI : “Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse dans un vase de cuivre du miel avec du vinaigre bien mélangé, et ensuite, le cache dans un tas de fumier de cheval là où il est le plus chaud, et douze jours passés, il retire [ce vase]”.

Thompson précise bien que l’usage de la chaleur générée par la fermentation du fumier pour maintenir une température modérée et stable était une ressource courante de l’artisan médiéval.

Toujours au XIVe siècle, mais en Italie, la recette §1.16.23 du Liber diversarum arcium propose une autre version de notre recette.

§1.16.23 : « Distemperacio. Viridem colorem ad scribendum si vis temperare vas eneum vel cupreum vel vitreum accipe et ponatur intus viridis deistemperatus cum melle et aceto equo pondere et in sterquilino ponatur per duas septimanas poste tollatur et de lucido qui supernatat scribatur et fecis abiciantur »12 .

§1.16.23 : “Détrempe. Si tu veux tempérer la couleur verte pour écrire, prends un vase de bronze ou de cuivre ou de verre, et mets dedans le vert tempéré avec du miel et du vinaigre de poids égal et mets dans un tas de fumier pendant deux semaines, après enlève et écris avec le [liquide] clair qui surnage et la lie est jetée”.

Nous avons vu, à travers ces huit recettes, les variantes des auteurs. Parfois il est précisé de couvrir le récipient, parfois il est dit de prendre du miel et du vinaigre à poids égal, et dans la dernière recette, d’écrire avec le liquide clair qui surnage. L’écriture verte produite est celle qu’utilisent les clercs.

  1. John Richards, “A New Manuscript of Heraclius”, Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  2. Daniel Thompson, “De Coloribus, naturalia excripta et collecta, from Erfurt, Stadtbücherei, Ms. Amplonius Quarto 189 (XIII-XIV Century)”, Technical Studies in the Field of Fine Arts, III, 1935, p. 135 []
  3. John Richards, “A New Manuscript of Heraclius”, Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  4. British Library, Harley 3915 ff.2r-109v, [en ligne] : http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_3915, consulté le 30 juin 2018 []
  5. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  6. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  7. Un alliage cuivreux : du bronze ou du laiton []
  8. Mary Merrifield, Original treatises on painting…, 1849, p. 195 []
  9. Ibid, p. 127 []
  10. Daniel Thompson, op.cité, 1935, p. 135 []
  11. Daniel Thompson, “Liber de Coloribus illuminatorum Sive Pictorum from Sloane N°1754”, Speculum, 1926, Vol.1, p. 295-296 []
  12. Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber Diversarum Arcium, Londres, 2011, p. 258 []

Timarète et son broyeur de couleurs

Timarète peignant la Vierge (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Timarète est représentée en train de peindre avec son broyeur de couleurs au folio 86 du manuscrit conservé à Paris, BnF, Français 12420. La rubrique : “cy s’ensuit de thamar la tresnoble pointerresce fille de micon”.  Le manuscrit de Boccace, Des Cleres et nobles femmes a été traduit par Laurent de Premierfait en 1401 et les enluminures datent de l’année 1403 et ont été réalisées par le maître du couronnement de la Vierge. Le manuscrit était destiné à Philippe II de Bourgogne.

Timarété

La peinteresse Timarété (en grec ancien Τιμαρέτη), appelée également Thamyris (Thamar), est une peintre de la Grèce antique du Ve siècle av. J.-C. Aucune de ses peintures n’a été conservée. Fille de Micon (Micon le Jeune) comme le dit la rubrique du manuscrit de Boccace, et contemporaine d’Archélaos Ier, roi de Macédoine, elle a peint un tableau d’Artémis (Diane) longtemps conservé à Éphèse (actuellement Selcuk en Turquie). Il appartient aux plus anciens monuments de la peinture, nous dit Pline (Histoire Naurelle, Livre 35, ch. 50, 22). A Ephèse ce temple d’Artémis était l’une des 8 merveilles du monde.

Colonnes du temple d’Artémis à Ephèse

Archélaos Ier, roi de Macédoine (Ve siècle – 399 avt JC)

Le Maître du couronnement de la Vierge

Cet enlumineur et peintre de panneaux était actif à Paris de 1399 à 1405. Il doit son nom éponyme à l’enluminure du frontispice de la Légende dorée (BnF français 242) : le couronnement de la Vierge.

Couronnement de la Vierge, frontispice, BnF français 242

Le nom de convention a été forgé par Millard Meiss en reprenant les œuvres regroupées par Bella Martens sous le nom de Maître de 1402. D’autres noms de convention lui ont été données : Maître des Femmes nobles et renommées appelé ainsi par Patrick de Winter ou Maître du Boccace de Philippe le Hardi par Charles Sterling. Ce maître appartient à un groupe d’enlumineurs originaires des Pays-Bas actif à Paris et répondant à des commandes du libraire et marchand italien Jacopo Rapondi, frère de Dino Rapondi, destinées au duc de Berry et au duc de Bourgogne.  

Le Binôme peintre-broyeur

L’iconographie du binôme peintre-broyeur n’est pas si répandue au Moyen Âge mais elle existe cependant. Elle préfigure les représentations d’ateliers d’artistes des siècles suivants. Nous avons pu réunir un mini corpus de moins de vingt images, toutes différentes. Ce binôme symbolise à lui tout seul l’atelier de peinture médiéval. Nous savons que le maître avait un ou plusieurs apprentis, un ou plusieurs valets ou/et un ou plusieurs compagnons.

Jo Kirby a fait justement remarquer que le compagnon était le plus à même à broyer les couleurs car plus fort physiquement que le jeune apprenti. Le compagnon était un homme de métier qui n’avait sans doute pas pu accéder en maîtrise après son apprentissage chez le maître-peintre. Il se peut aussi que cette apresure ne fut pas terminée (pour cause de manque d’assiduité par exemple) et que de ce fait, il ne peut que devenir serviteur payé au(x) mois ou à l’année. Proche socialement du peintre, de part sa formation, spécialisé dans la préparation des couleurs, le compagnon est l’assistant principal du peintre. Ce dernier devra avoir les couleurs les plus finement broyées (sauf l’azurite qui demande peu de broyage) pour peindre et répondre aux commandes des élites.

Inventaire des meubles

Les meubles figurés sur l’enluminure de Timarète sont au nombre de 4 :

  • le chevalet de la peinteresse
  • le siège de la peinteresse
  • la table du broyeur de couleurs
  • la table basse du peintre

Le Chevalet de peintre

Le chevalet de Timarète n’est pas conventionnel. C’est le seul exemple de ce type que nous ayons pu voir. Il est massif et porte un tableau en bois approximativement de la hauteur du buste de la peinteresse. L’épaisseur du tableau est signifiée par une tranche peinte en rouge sur les bords vertical et horizontal visibles. Notons au sommet, une attache circulaire pour accrocher le tableau lorsqu’il sera fini. Le tableau est donc lui aussi massif et sans doute lourd. Il faut donc un meuble solide pour le soutenir.

Dessin de Danièle Alexandre-Bidon d’après l’enluminure Timarète
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Le chevalet est muni d’une tablette de bonne largeur où repose le lourd panneau de bois. Cette tablette est maintenue droite grâce à deux crochets recourbés qui la supportent. Ces crochets sont insérés dans des trous percés sur les montants verticaux avant du chevalet. Ils sont positionnés précisément à mi-hauteur. Quatre trous en haut sont visibles au-dessus de la tablette contre trois trous au-dessous, soit 8 positions disponibles comme le note Danièle Alexandre-Bidon.

Comme bien montré sur le dessin, ce chevalet a des bords parallèles ce qui s’observe aussi sur d’autres chevalets médiévaux mais pour des formes plus conventionnelles. Ici, un tasseau de bois vertical à l’arrière sert d’appui et de stabilité au chevalet. Le pied arrière est l’élément classique de ce type de meuble pliant et que l’on retrouve encore aujourd’hui. Danièle Alexandre-Bidon en fait l’une des sources possibles du chevalet à crémaillère actuel, communément appelé chevalet d’atelier. Notons que le haut de ce meuble a une partie aveugle assez importante, ce qui permet de faire reposer le haut du tableau, quelle que soit la hauteur de ce dernier.

Autre particularité de ce chevalet : le repose-pied. En effet, Timarète pose le pied droit sur cette planchette basse. De ce fait, sa jambe droite est surélevée et elle peut ainsi aisément prendre appui pour peindre avec  la main de son bras droit que l’on devine plié sur la cuisse. Sa manière de travailler, palette dans la main gauche et pinceau dans la droite, prive l’artisane d’un appuie-main. Ce qui expliquerait la présence de la planchette basse spécialement conçue pour élever la cuisse de manière à poser le coude de la main qui peint et gagner ainsi en stabilité.

Nous serions là, avec ce modèle, en présence d’un type de chevalet qui peut être utilisé précédemment par les peintres et encore employé au début du XVe siècle, mais pour peu de temps.

Le siège du peintre

Ce siège du peintre en forme de X ou dit actuellement ‘pinchard’ comme l’a souligné Danièle Alexandre-Bidon, semble avoir un côté abaissé. Mais c’est sans doute plus pour marquer la jambe droite surélevée que pour signifier une réelle assise, qui serait inconfortable car glissante. Du reste, les sièges de ce type que nous pouvons voir sur d’autres enluminures, ne les montrent pas inclinés comme ici. Le siège comporte 6 lattes transversales soutenant l’assise. Certains de ces sièges peuvent être pliants mais il n’est pas toujours évident de voir à l’image des vis qui le prouverait avec certitude. Ce type de siège est très courant à la fin du Moyen Âge.

Lorsqu’il est assis sur ce siège, le peintre ne tient pas d’appui-main, sans doute parce que le bras qui peint peut prendre appui sur la jambe droite. Dans la main gauche, on trouve généralement une palette. Ce siège est utilisé par les peintres depuis le 2ème quart du XIVe siècle jusqu’au 3ème quart du XVe siècle. Notons qu’à l’exception de notre enluminure de Timarète qui est vue quasiment de dos, les autres peintres des exemples qui suivent sont tous tournés vers la droite de l’image.

D’autres enluminures représentant des peintres avec ce siège ont été trouvées. Les voici :

  • Vers 1325-1350 en France, Pygmalion est représenté dessinant le visage d’une sculpture assis sur ce type de siège. Il est de bonne taille au regard de l’objet sculpté et a quatre lattes latérales.

Pygmalion peignant le visage d’une sculpture, France, 1325-1350,
Tournai, BM C I folio 319

  • Vers 1420-1425 à Rouen, saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur un siège de bonne taille au regard du panneau en bois qu’il est en train de peindre, palette dans la main gauche. Il a cinq lattes latérales. L’image est posée sur un pupitre supporté par un tasseau coudé et qui semble pouvoir tourner. Son pied, fixe, est posé sur une estrade de manière désaxée. Sa partie droite sert en effet à reposer les pieds de l’artiste, isolés comme ceci du froid des carrelages. Une corne où il y aurait une couleur est tenue par une lanière contre le pupitre. Généralement, la corne sert d’encrier et il est rare qu’elle soit associée aux travaux de peinture. Mais la corne n’est pas inhabituelle parmi les outils du peintre si l’on en juge les réceptaires.

Saint Luc, Rouen, vers 1420-1425,
New York, Pierpont Morgan library M 105 folio 35

  • Vers 1420-1430 à Paris, saint Luc est représenté peignant la Vierge à l’enfant, palette dans la main gauche. Le siège en forme de X a cinq barres latérales. Le peintre réalise sa peinture sur bois de taille moyenne sur un banc et sous un dais aux fleurs de lys dorées sur fond azuré du royaume de France. A sa gauche, une table sur laquelle se trouve divers godets de couleurs. L’éclairage de la pièce vient de la gauche également. Comme ceci, la main droite peut œuvrer sans faire d’ombre sur le tableau.

Saint Luc peignant la Vierge à l’enfant, Paris, 1420-1430,
New York, Pierpont Morgan library, M 453 folio 14v

  • Vers 1470 en Bourgogne ( ?), saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur ce type de siège, ici plutôt de petite taille au regard du chevalet. Il a quatre lattes latérales. Le tableau est placé à hauteur de visage. Il faut lever les bras assez haut pour peindre. Sur la gauche de l’artiste, se trouve une table où est posée une pierre à broyer et où une couleur bleue semble être en train de se faire si l’on en juge la teinte déposée sur le bord de la molette. Des coquillages sont déjà prêts à être utilisés, sans doute contiennent-ils de la couleur.

Saint Luc peignant la vierge, Bourgogne ( ?), vers 1470,
Besançon, BM, 93 folio 18

 

La Table du broyeur de couleurs

La miniature de Timarète avec son broyeur de couleurs est assez exceptionnelle car on voit le compagnon quasiment de face, comme si c’était lui le principal protagoniste. Il n’y a pas d’autres exemples comparables.

Dessin de Claudine Brunon de la table à broyer du folio 86
(BnF français 12420)

Table ou ‘selle’ du broyeur de couleur
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

La table du broyeur est ici assez grande pour contenir la pierre, un cruchon et une amassette. Elle doit aussi être assez solide pour supporter le poids du compagnon qui appuie fortement sur la pierre en décrivant des cercles ou des 8. Il est penché sur la table et a ses deux mains jointes sur la molette pour mettre tout son poids sur l’outil. La jambe droite est en avant sous la table et la jambe gauche en arrière comme pour gérer la poussée et donner de la force dans les bras. Les manches sont relevées pour ne pas se salir.

En 1454, il y a une mention de la table du broyeur de couleurs ; elle est appelée ‘selle’ ; son prix est de 5 sous tournoi :

« Pour une selle de fort boys (à) quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi ». Victor Gay, Glossaire archéologique … (au mot peintre).

 

La Table basse

La table base du peintre est généralement à la droite ou à la gauche de l’artisan mais jamais, sauf ici, derrière lui. La composition répartie selon les 3 principaux meubles : le chevalet du peintre, la table du broyeur et la table du peintre où ont été déposées les couleurs du broyeur. La table basse est donc utilisée par le peintre qui vient chercher ses couleurs à appliquer sur le panneau de bois et aussi par le broyeur, qui une fois les couleurs préparées, fait passer godets et coquilles pleines de la table à broyer à la table basse. C’est donc une table polyvalente, d’où l’absence de protagoniste derrière ce meuble, puisque c’est non pas une personne mais deux qui l’utilisent ; toutes deux étant occupées à ce moment, à d’autres tâches plus flatteuses au regard du commanditaire du manuscrit. Souvent la table basse est à côté du peintre, représenté sans le broyeur ; nous devons compléter ces images en supposant la présence non lointaine, de ce compagnon qui prépare les couleurs du maître.

Table basse du compagnon et du peintre.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Inventaire des artefacts

Il y a en tout 8 sortes d’objets :

  • une palette du peintre
  • une pierre à broyer du compagnon
  • une bouteille du compagnon
  • des coquillages de couleurs du peintre et du compagnon
  • des godets de couleurs du peintre et du compagnon
  • des pinceaux du peintre
  • un pincelier du peintre

La Palette du peintre

La palette en bois de Timarète a des angles chantournés comme l’a si bien définie Danièle Alexandre-Bidon. La partie où il y a les couleurs a une forme générale ovale et le manche qui sert à la tenir est muni d’un trou pour suspendre la palette à un clou dans l’atelier lorsque le peintre ne s’en sert pas.

Palette à angles chantournés.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Danièle  Alexandre-Bidon a relevé plusieurs palettes de ce type dans ce manuscrit et dans un autre Boccace.

Palette à angles chantournés
Détail de Laia peignant son portrait (Paris, BnF 12420 folio 101v)

Palette à angles chantournés
Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 f.92)

La palette à angles chantournés est assez rare, on a trouvé seulement ces trois exemples. Dans un atelier, où plusieurs peintres peuvent travailler, on trouve plusieurs palettes où disposer les couleurs. Chacun des artisans-peintres qui compose l’officine aura ainsi sa palette. Plusieurs images d’ateliers permettent d’observer cela pour des palettes en bois rectangulaires ou arrondies, de petite ou grande taille comme elles se feront par la suite. Les palettes accrochées au mur de l’atelier le sont souvent dans l’espace du broyeur de couleurs. C’est ce dernier qui a la tâche de mettre la couleur sur la palette, le maître n’ayant plus qu’à peindre, à appliquer la couleur sur le support (le broyeur aura aussi peut-être la tâche de laver la palette, à moins que ce ne soit un apprenti qui le fasse). Cette tâche de mettre la couleur sur la palette a été représentée sur une gravure du XVIe siècle, dans l’atelier de Van Eyck. Ici, un jeune prélève de la couleur avec ce qui semble être un couteau, d’un des petits godets devant lui pour la disposer sur la palette.

Détail de l’atelier de Van Eyck, gravure du XVIe siècle
(British museum)

Voici les palettes accrochées au mur, bien qu’il n’y en ait pas à angles chantournés, nous voyons la place qu’elles prennent dans l’atelier lorsqu’elles ne sont pas utilisées. Au XVIe siècle (1509), une gravure montre saint Luc peignant la Vierge avec un ange broyeur de couleurs. Deux palettes sont accrochées au mur, à côté de l’ange. L’une est ovale, l’autre rectangulaire.

Détail saint Luc peignant la Vierge attribué à Jan de Beer
(Londres, British museum)

Vers 1520-1525, Jan Ii van Coninxloo peint dans une église de Bruxelles, le maître-autel avec un saint Luc avec son broyeur de couleurs. Contre le mur, dans son espace, des petites palettes en bois sont accrochées au mur. Les deux premières sont rectangulaires, tandis que celle du fond semble ronde.

Peinture de Jan Ii van Coninxloo (Eglise de Sala Bruxelles)

Au XVIIe siècle (1611), trois palettes rectangulaires sont suspendues à une tige droite horizontale tenue dans le mur à l’intérieur de l’espace du broyeur de couleurs.

Cunrad Dockhler (Nuernberg Amb. 317b.2° folio 88 v)

Dans le premier quart du XVIIe siècle, le broyeur de couleurs dans une pièce attenante à l’atelier, dispose d’un mur où est accrochée une palette. Elle est maintenant de bonne taille et ronde.

Détail de saint Luc, estampe d’Adrien Collaert, Flandre
(Rennes, Musée des Beaux-Arts)

Au XVIIe siècle (1638), l’atelier du peintre avec son broyeur de couleurs montre pour ce dernier, la proximité de palettes accrochées au mur dont une ronde qui a donc grandie et une autre plus petite, rectangulaire.

Détail de l’atelier de David III Ryckaert (Paris Musée du Louvre)

Bien que munie d’un trou en vue d’un accrochage, la palette pouvait demeurer un temps sur le bord du chevalet, notamment lorsque le peintre n’avait pas commencé son tableau. Avant la peinture à proprement parler, l’artisan pouvait dessiner au style d’argent comme on le voit sur ce tableau représentant saint Luc.

Hugo van der Goes, Saint Luc dessinant la Vierge 1475-80
(Musée National de Arte Antiga, Lisboa)

La pierre à broyer du compagnon

L’outil qui caractérise le broyage des couleurs est la pierre à broyer. C’est l’outil par excellence du broyeur. Sur les enluminures, la pierre est figurée seule ou avec le compagnon en train de broyer. La présence du compagnon n’est donc pas toujours systématique mais l’outil lui est bien présent.

Pierre à broyer, détail de Timarète
(Paris, BnF 12420 folio 86)

Nous voyons ici que la pierre est ronde et légèrement rosée. Généralement les pierres à broyer sont rectangulaires, parfois carrées. Ici les bords ont donc subis une taille spéciale. Sur d’autres documents iconographiques, la pierre peut être brute comme  prélevée et cassée  d’une carrière de pierre et dont les bords restent accidentés, comme dans l’exemple ci-dessous daté de 1464. Ce qui contraste bien avec notre exemple de pierre arrondie.

Détail de Mercure, gravure d’une rue de Florence, peintre à fresque avec son broyeur, attribuée à Baccio Baldini (British Museum)

Revenons à notre pierre à broyer du Boccace. Le fait qu’elle soit ronde n’est pas unique et se retrouve dans deux autres manuscrits de cet auteur. Tout d’abord chez Eirenè, avec un autre type de table et une pierre propre, sans couleur mais aussi de couleur rose plus prononcée.

Détail d’Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 92)

Un autre exemple issu du même manuscrit qu’Eirènè, mais cette fois, il s’agit de Thamar qui a une pierre à broyer ronde. La couleur de la pierre est ici encore dans les tons de rouge, mais avec une couleur violette. Là encore, la pierre est vierge de couleur, sur la molette, on voit une amassette sur laquelle nous allons revenir.

Détail de Thamar peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 86)

Ces deux dernières enluminures ont été peintes en 1403 dans l’exemplaire du Boccace du duc de Berry. Millard Meiss les attribue au maître des Cleres femmes du duc de Berry. L’artisan est lui aussi  d’origine flamande, tout comme le maître du couronnement de la Vierge.

Nos trois pierres à broyer rondes sont en porphyre, une pierre dure et chère qui est la plus appropriée pour le travail de broyage. La pierre de porphyre est rouge-violette, ce qui correspond bien aux couleurs de nos enluminures. Dans les réceptaires, les auteurs parlent bien de cette pierre de porphyre et parfois l’associent à la pierre de marbre ou à la pierre. Nous avons ainsi les appellations suivantes : « marmore purfiritico » et « lapide purfiritico » pour le Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier rédigé en Italie et daté du XIVe siècle. Les sources écrites attestent aussi l’usage d’un marbre de porphyre, cette fois en Bourgogne à la fin du XIVe siècle. Ainsi, le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un « marbrey pourfy à faire et moudre couleurs »[1]. La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale.

Cennino Cennini dans son Libro dell’Arte recommande aussi la pierre en porphyre. Voici ce qu’il dit pour broyer le noir :

“[…] prends une pierre de porphyre rose qui est une pierre forte et solide. […] le porphyre est supérieur à tout ; si tu en prends un très brillant, cela vaut mieux ; il est préférable d’en choisir un qui ne soit pas tellement poli, et de la largeur d’un demi-bras au moins, sur chaque côté”. Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Sur nos deux dernières images, la pierre privée de couleurs et propre est posée sur une table à côté du peintre.  Lorsque la pierre doit être rangée dans l’atelier, elle peut s’imbriquer dans une caisse en bois. C’est une pratique que l’on peut faire remonter au XVIe siècle, pour les pierres à broyer rondes en porphyre. Il y a donc un mobilier lié à la pierre à broyer.  C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres, que nous lisons, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garni de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. »[2]. Pour comprendre les termes « enchâssée en bois », nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci de sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »[3]. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de chasse, coffre qui a quatre côté en bois. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était circulaire.

Mais revenons à notre pierre à broyer du compagnon de Timarète. La couleur broyée sur le porphyre est bleue, comme le manteau de la Vierge qu’exécute la peinteresse. Il s’agit sans doute d’un bleu de lapis lazuli, pigment très cher qui vaut son pesant d’or. Le broyage se fait en cercle et lorsque la couleur est suffisamment broyée, le compagnon fait un petit tas de couleur bleue sur le côté droit de la pierre. Ce petit tas sera ensuite transféré dans un godet ou un coquillage de couleur et le peintre puisera dedans pour sa peinture.

Ce bleu de lapis-lazuli associé à la pierre de porphyre se retrouve dans le LDA en Italie au XIVe siècle. En effet, ce réceptaire, lorsqu’il mentionne la qualité de la pierre à broyer, fait deux descriptions de l’usage du porphyre pour la détrempe cette couleur. Ce bleu se détrempe alors à la glaire d’oeuf et à la gomme pour la technique de l’enluminure. Pour la peinture sur bois le liant change et on utilise de l’huile (généralement de l’huile de graines de lin) pour détremper la couleur comme ici. Dans le LDA, les mentions de pierres à broyer sont associées, selon leurs natures (porphyre, marbre ou pierre), à certains pigments (bleu de lapis-lazuli, vert-de-gris, couleurs claires).

Revenons à notre image. Deux autres objets sont associés à la pierre à broyer : la molette et l’amassette. La molette est la pierre supérieure en forme de dôme qui sert à écraser, à broyer le pigment et aussi à amalgamer ce dernier avec le liant. Elle est en pierre, de même nature ou non que la pierre à broyer du dessous. La partie qui broie doit être plate et très polie, son plan est rond. Voici ce que Cennino Cennini disait à propos de la molette :

“Puis prends une pierre à tenir dans ta main, également en porphyre, plate dessous et bombée dessus, ayant la forme d’un bol, un peu moins  grande, telle que ta main puisse la guider et la diriger d’un côté et de l’autre, comme il lui plaît”. Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

L’autre artefact utilisé pour faire le petit tas sur le côté et racler la pierre et sans doute aussi parfois pour transférer la couleur dans un godet ou un coquillage, c’est l’amassette ou le ramassoire. Elle peut être en cuir fort ou en corne. Pierre Jaubert nous dit que l’amassette ou ramassoire est un morceau de cuir fort, de quatre à cinq pouces de long, sur trois de large, dont un des côtés est fait en tranchant. Lebrun dit que l’amassette est de corne et amasse la couleur broyée et éparse sur la pierre. Cennini dit quant à lui qu’elle est en bois :

“[Une fois la couleur broyée] prends ensuite une spatule en bois, mince, large de trois doigts, qui ait un tranchant comme un couteau ; avec ce tranchant frotte sur la pierre et ramasse proprement la couleur ; maintiens-la toujours liquide et pas trop sèche, afin qu’elle glisse bien sur la pierre et que tu puisses bien la broyer et la ramasser”. Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Nous voyons sur notre enluminure avec le détail ci-dessous, que l’amassette a sur son bord des traces de couleur bleue, couleur qui est broyée sur la pierre.

Détail de Timarète (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Roger de Piles explique que l’on doit aussi avoir un couteau mince pour ôter la couleur qui s’amasse autour de la molette en broyant et pour la remettre sur la pierre. Le couteau sert encore pour ratisser la couleur qui s’attache à l’amassette. On doit bien se garder de ramasser avec le couteau la couleur qui est étalée sur la pierre, car il s’userait en très peu de temps et l’acier se mêlant avec les couleurs les gâterait : c’est pourquoi on ne doit manier ces sortes de couleurs avec le couteau que le moins qu’il est possible.  Couteau, qui nous l’avons vu, sert aussi au XVIe siècle à prélever de la couleur pour l’installer sur la palette du peintre.

On nettoie avec du sablon les pores de la pierre encore imprégnés de couleurs en broyant à l’eau avec la molette. C’est ce qu’on appelle récurer la pierre nous dit De Piles. Ce récurage ne devait pas se faire dans la même pièce que là où l’on broyait. Un point d’eau devait sans doute être nécessaire pour laver la pierre. Nous supposons que dans la gravure de l’atelier de Van Eyck, un jeune va passer la porte de l’atelier avec une pierre à broyer propre et lourde portée sur la tête. Ceci pourrait constituer l’une des tâches de l’apprenti.

Détail de l’Atelier de Van Eyck, XVIe siècle (British Museum)

 

La Bouteille du compagnon

Le cruchon du broyeur de couleur est en terre. Il est peu haut sans doute une quinazaine de centimètres. Il a aussi un petit goulot. Sa panse sphérique se termine au bas par une assise de diamètre bien plus petit. C’est une forme fermée de type bouteille 3 nous disent les archéologues. Il est muni d’une anse reliant le haut du goulot à l’épaule.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

L’objet archéologique qui se rapproche le plus a été trouvé sur la base de donnée i-ceramm. Elle répertorie cette bouteille dans la région Alsace mais elle est munie d’un bec verseur. Notre enluminure ne permet pas de distinguer ce détail. Voici la description de cet objet : Récipient représenté par un individu à base concave, panse ovoïde et goulot à bec pincé, muni d’une anse verticale latérale reliant le dispositif verseur à l’épaule. Dimensions : hauteur totale : 159 mm ; diamètre de la base : 61 mm ; diamètre maximal de la panse : 107 mm. Cela donne une idée des dimensions possibles.

Forme fermée, Bouteille 3, Région Alsace
(Base i-ceramm)

La bouteille de notre enluminure a un bâton qui sort du goulot. Il servira à verser et à doser l’huile de lin sur la pierre à broyer, notamment en l’absence d’un bec verseur. L’huile de lin est le liant le plus approprié pour la peinture sur bois. Elle se prépare avec les graines de la plante.

Les 3 coquillages de couleurs du peintre et du compagnon

Sur la table basse au premier plan, se trouvent trois coquillages de couleurs. Trois couleurs sont contenues dedans : le rose, le vert et le blanc.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

D’après la forme des coquillages, il semblerait que l’on soit en présence soit de coquilles d’huître soit de coquilles d’eau douce. Les coquilles d’huître sont généralement représentées de manière ronde ou ronde-ovale. Ce sont les coquilles de moule qui ont cette forme allongée ainsi que les coquilles d’eau douce. Si l’on distingue généralement bien l’huître de la moule (l’huître a une face interne nacrée et donc représentée en blanc, tandis que la moule a une face interne noire comme celle extérieure), il n’est pas aisé de distinguer l’huître de la coquille d’eau douce. Notons ici la distinction que fait Pline au Livre IX de son Histoire Naturelle : « silicum duritia ut ostreae [huître] et conchae [moule] ». ‘Concha‘ dans les réceptaires semble être un terme générique de coquille dans laquelle on fabrique ou on réserve des couleurs.

Les coquillages d’eau douce peuvent être représentés comme ustensiles contenant les couleurs du peintre. Le peintre peut privilégier moules et autres coquillages d’eau douce, sans doute parce qu’il est plus facile de se les procurer que les huîtres marines. Il y aura sans doute de nombreux cours d’eau ou des étangs, au moins un, non loin du lieu où le peintre oeuvre.

Voyons une coquille d’eau douce sans doute utilisée pour mettre de la couleur. La citerne de la Tour des Dames de Mehun-sur-Yèvre dont la tour communiquait avec la chambre de retrait du duc Jean de Berry a été fouillée et on a trouvé un dos de manuscrit et un fermoir. Ce cabinet de curiosité ou bien ce chemin vers la bibliothèque a recélé aussi des boulettes de couleurs dans un sac avec un coquillage d’eau douce. Danièle Alexandre-Bidon pense qu’il s’agit de couleurs et d’un coquillage dont se seraient servis les Limbourgs[4]. Bernard Guineau a analysé ces couleurs : argile, ocre, bleu de lapis lazuli, azurite, vermillon et rose pourpré[5].

Coquillage d’eau douce et boulette de couleur rose
Château de Mehun-sur-Yèvre

D’autres exemples iconographiques réalisés en Flandre décrivent l’utilisation de coquilles d’eau douce pour mettre les couleurs. Dans les années 1510, le saint Luc conservé dans le manuscrit de Poitiers (BM 57 folio 16v), utilise des coquillages d’eau douce de différentes tailles et avec plusieurs couleurs. Ils sont posés sur une table basse à côté d’un pot d’où sort un bâton.

Détail de saint Luc (Poitiers, BM 57 folio 16v)

L’utilisation de coquilles d’eau douce blanches est une pratique qui semble spécifique aux flamands. Notre enlumineur du Boccace BnF français 12420 est d’origine flamande, les Limbourgs étaient d’origine flamande et l’enluminure des saint Luc que nous venons de voir a été exécutée en Flandres. Cette pratique dure un siècle et commencerait au début du XVe siècle pour perdurer jusqu’au début du XVIe siècle.

Notons pour terminer cette partie sur les coquillages de couleurs, qu’ils ont été utilisés comme des contenants de pigments ou comme palettes. On en trouve ainsi de l’époque romaine à la période moderne. Comme l’a montré Helen Howard, certains coquillages contiennent le pigment pur et d’autres des pigments mélangés dans un autre récipient auparavant. Pour certaines pièces archéologiques anglaises, il n’est pas rare de voir des traces de couleurs différentes attestant d’une utilisation successive du récipient pour des teintes multiples.

Les godets de couleurs du peintre et du compagnon

De manière générale, les coquillages de couleurs sont des réceptacles au même titre que les godets avec lesquels ils sont figurés. Ici, les godets contiennent une couleur jaune et noire.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

La forme des godets est légèrement évasée. Nous pensons qu’ils peuvent être en terre ou en corne tronquée. Les sources écrites mentionnent des creusequins en terre et des godets en bois pour mettre des couleurs.

Les pinceaux et le pincelier

Les pinceaux sont l’instrument par excellence du peintre. Ils sont le prolongement de la main. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet.  Godefroy les décrit ainsi : pincelet, pinceau du peintre, (p.164) et pincel : « touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc. » (p. 340, Complément). La forme « peincel » du peintre est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure[6]. En latin, d’après Du Cange, il se nomme pincellus, pincillus, penicillus[7].

Un exemple de mention du verbe œuvrer dans les traités techniques, est cette jolie expression : « en ouvrez de vostre pincel »[8]La gamme des pinceaux du peintre pourra être destinée à poser le gesso ou assiette à dorer, dessiner l’ébauche avec une peinture très diluée, poser différentes couleurs dont les compositions chimiques ne permettent pas les mélanges, faire les détails, etc …

Sont distingués les pinceaux, qui sont ronds, des brosses, qui sont aujourd’hui plates si l’on s’en rapporte aux distinctions contemporaines encore en vigueur ; mais les brosses étaient en poils de soie de porc au Moyen Âge. Pour la fabrication du pinceau, il suffit de lire le traité de Cennino Cennini. Ainsi le peintre devait fabriquer ses pinceaux. Le chapitre LXIV concerne la fabrication de pinceau de petit-gris en poils d’écureuil. Les poils d’écureuil sont issus de la queue ; ils doivent être cuits et non crus. On fait rentrer les pointes attachées par du fil ou de la soie cirée dans une plume de vautour, d’oie, de poule et de pigeon ouverte à l’extrémité et selon la grosseur du pinceau que l’on veut. Plus le pinceau est ferme et court, plus il est bon et délicat. On prend ensuite une baguette d’érable ou de châtaigner ou d’un autre bois de bonne qualité. Elle doit être lisse, propre, taillée en forme de fuseau, d’une grosseur lui permettant de rentrer tout juste dans le tuyau de la plume et de la longueur d’un empan. Différentes sortes de ces pinceaux de petit-gris sont nécessaires au peintre. Certains sont utilisés pour dorer, d’autres pour travailler avec le plat du pinceau (ils doivent être un peu coupés avec des petits ciseaux et affilés légèrement sur la pierre de porphyre jusqu’à ce qu’ils s’assouplissent un peu). Certains doivent être pointus avec une pointe parfaite pour marquer les contours. D’autres doivent être tout petit pour certains travaux et pour les très petites figures.

Détail Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Brushtray en argile blanche réalisé d’après le pincelier de Timarète
par l’enlumineur américain Randy Asplund.

Le pincelier est le casier où sont nettoyés les pinceaux. Le mot s’emploie aujourd’hui au masculin mais au XVIIe siècle, on parlait d’une pincelière. Godefroy p. 164. E. Binet, dans Merv. De Nat., p.306, éd. 1622 : « La pinceliere est un vase ou l’on nettoye les pinceaux avec l’huyle, et de ce meslange on fait un gris bigarré et bon a certains ouvrages, comme a faire les premieres couches, ou imprimer la toile ». Sur l’enluminure représentant Timarète, nous voyons bien que les pinceaux baignent dans l’huile qui a pris une couleur grise, sale. Le pincelier horizontal où sont alignés les pinceaux dans de l’huile semble une préférence du début du XVe siècle. Par la suite, on utilise des pots munis de trous pour suspendre les pinceaux, ce qui préfigure nos lave-pinceaux modernes.

 

 

 

[1] Susie Nash, tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, “Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, acquisition, cost and employment of painters’ materials at the burgundian court, c.1375-1419″, publié dans Trade in artists’ materials. Market and commerce in Europe to 1700, édité par Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon, Archetype publications, 2010, p. 97-185.

[2] Jérôme Pichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, p. 469-478.

[3] Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107.

[4] Il y a une quarantaine d’années, ces boulettes de couleurs avaient été considérées comme des fards à joue.

[5] Informations communiquées par Philippe Bon.

[6] Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau , consulté le 16 avril 2018.

[7] Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, 1883-1887, [en ligne] : http://ducange.enc.sorbonne.fr/

[8] §312, Mary Merrifield, Original treatises of painting …, 1849, p. 299.

Bibliographie

  • Danièle BIDON-ALEXANDRE, Monique CLOSSON, “Scènes de la vie d’artiste au Moyen Age : Outil de travail et vie professionnelle”, dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, volume III : Fabrication et consommation de l’œuvre, Picard, 1990, p. 557-575
  • Claudine BRUNON, “Le Siège pliant des écrivains et des peintres”, mars 2014,  [>>en ligne]
  • Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques : the Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, Archetype, 2011
  • Colette Déroche, Cennino Cennini. Le Livre de l’Art, Paris, 1991
  • Helen Howard, “Shells as palettes and paint containers in England” dans Medieval Painting in Northern Europe: Techniques, Analysis, Art History. Jilleen Nadolny (ed.) Archetype publications, 2006, p. 202-214
  • Pierre JAUBERT, Dictionnaire raisonné des arts et métiers, 1773.
  • Jo KIRBY, “Workshop knowledge : some thoughts and implications”, dans Sources and serendipity, ed. by Erma Hermens and Joyce H. Townsend, 2009, p. 42. Nous remercions Mark Clarke d’avoir pointé du doigt ce passage
  • Stephen PERKINSON, “Rethinking the origins of portraiture”, extrait de Gesta (Fort Tryon Park, N.Y.), ISSN 0016-920X, vol. 46/2 (2007) ; cité p. 142 ; ill. p. 143, BnF fr. 12420 fig. 4 [fol. 86] et fig. 6 [fol. 92v]
  • Roger De PILES, Oeuvres diverses, 1767

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Timarète et son broyeur de couleurs," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 29/05/2018, https://cmcep.hypotheses.org/44.