Les Pierres à broyer

Les pigments en poudre d’origine minérale sont généralement broyés une première fois à l’eau sur la pierre. Les seconds broyages sont ceux qui déterminent le liant de la couleur en fonction du support de destination. On appelle cette opération détrempe ou seconde détrempe. Divers ingrédients sont nécessaires. En effet, les liants comme on les appelle aujourd’hui, sont différents selon les pigments et selon les praticiens, les régions, les époques et les supports d’application. Ces tours de main changent selon qu’il s’agisse d’un minerai en poudre ou d’un pigment fait artificiellement, comme le vert-de-gris. Pour ce dernier, il est souvent d’abord détrempé avec du vinaigre ou du vin comme il est l’usage et parfois dans un gobelet de laiton ou de cuivre. De nature très corrosive, ce pigment fait des dégâts une fois posé sur le support, le parchemin ou plus tardivement le papier. Il y a différents modes de fabrication du vert-de-gris selon le type d’enduction des plaques de cuivre exposées aux vapeurs de vinaigre (miel, savons, sels principalement).

Nous nous intéresserons ici aux différentes natures de pierres à broyer utilisées par le peintre, ainsi que leurs associations aux verbes “broyer” et aux liants de l’enluminure.

Les Différentes qualités de pierre

Pour les opérations de détrempe des couleurs, nous considérons spécifiquement le travail du praticien ou assistant du peintre, tels que ses tours de main sont décrits dans le traité italien le Liber diversarum arcium (LDA) daté du XIVe siècle1. Ne sont retenues ici que les détrempes de pigments associés à une pierre à broyer. Les recettes où il est dit de broyer mais sans précision d’ustensile, ont été écartées.

Les Pierres lapide et petra

Les plaques à broyer en pierre (lapide et petra) sont au nombre de quatre pour les pierres dites lapide et au nombre de deux pour celles dites petra, soit un total de six pierres sur les douze mentionnées. Avec la pierre lapide, seulement deux verbes sont utilisés dans notre traité italien du XIVe siècle. Le verbe terere est utilisé pour broyer le lapis lazuli tandis que pour le cinabre (le cinabre artificiel, ici le vermillon) et le vert-de-gris, deux couleurs faites par alchimie, c’est le verbe molare qui est employé. Nous pouvons donc dire que l’auteur du traité opère une distinction de termes lorsqu’il décrit le broyage de ses pigments, minéral et artificiels.

Verbes associés aux pigments détrempés sur la pierre lapide dans le LDA

Sur l’autre type de pierre, petra, l’auteur italien semble lui réserver la seule détrempe du pigment artificiel vert-de-gris. Les verbes utilisés sont molare et macinare, tous deux synonymes de moudre. 

Verbes associés aux pigments vert-de-gris détrempés sur la pierre petra
dans le LDA

Nous concluons que pour “broyer” le vert-de-gris sur les pierres lapide et petra, nous devons dire que le broyeur de couleurs “moud” plutôt qu’il ne broie au sens strict du terme.

Au XIVe siècle en France, l’auteur du traité conservé à la British Library, ms Sloane 1754, associe aussi la pierre petra à la préparation d’un vert-de-gris avec du vin et un peu de jaune d’œuf que l’on moud sur la pierre. Le verbe molere est employé. Dans ce même traité, on moud aussi l’azur sur la pierre petra puis on filtre à travers un linge et on fait sécher. On ajoute de la glaire fraîche et aussi un peu de jaune d’œuf mêlé d’eau ou d’un peu de vin ce qui rendra la couleur plus fluide sous la plume. C’est le verbe molere qui est utilisé. Le vin semble être ici un possible dénominateur commun.

Notons aussi que d’autres traités utilisent la pierre petra pour broyer des colorants vert et rouges. Ainsi, le manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (New York) et daté du XIe siècle, recommande la pierre petra pour broyer des fleurs fraîches des champs. La pierre doit être plate, aequalem petram. Le verbe utilisé est ici non pas moudre mais conterere, que l’on peut traduire par broyer, piler. On mêle ensuite avec du gypse brut et on laisse sécher pour conserver la couleur. Si l’on veut changer la couleur en vert, on ajoute de la chaux aux fleurs. Ce texte se trouve aussi dans le LDA et est un poème souvent recopié dans les traités techniques. A la fin du XIIIe siècle ou au début du XIVe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer, utilise une fois la pierre petra avec le verbe terere pour des colorants rouges à base de bois de brésil et de laque rouge.

La Pierre à broyer en porphyre

Revenons aux pierres du LDA. Une autre qualité de pierre, le porphyre, semble quant à lui, réservé à la seule détrempe du lapis lazuli. Il est associé au verbe terere, le même verbe associé à la pierre lapide pour la détrempe de ce pigment. Notons que les termes employés par l’auteur pour signifier le porphyre est pierre de porphyre et marbre de porphyre.

Verbes associés aux pigments bleus de lapis-lazuli détrempés sur la pierre en porphyre dans le LDA

Les pigments vert-de-gris et bleus de lapis-lazuli semblent avoir leurs pierres attitrées dans cet atelier italien du XIVe siècle, à savoir la pierre petra et la pierre de porphyre.

Une mention de marbre en porphyre est relevée en Bourgogne au XIVe siècle. Le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer en porphyre pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un “marbrey pourfy à faire et moudre couleurs” 2 . La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale. Le porphyre étant la pierre de la meilleure qualité qu’il soit.

La Pierre à broyer en marbre

La dernière distinction de qualité de pierre à broyer faite par l’auteur du LDA, est la pierre à broyer en marbre. Rappelons que nous avons donc vu trois types de pierres associées aux détrempes : la pierre à broyer lapide pour les couleurs vives (couleurs minérale et artificielles, bleue, rouge, vert), la pierre petra pour les vert-de-gris et la pierre de porphyre pour le lapis lazuli. Reste la pierre de marbre sur laquelle se font des couleurs dont le trait commun est la clarté des pigments détrempés. En effet, cette qualité de pierre semble bel et bien réservée aux couleurs claires par notre auteur italien. Il s’agit des pigments suivants : le blanc de plomb, l’orpiment (jaune), le safran (jaune) et le vert-de-gris mêlé de blanc. Seul le verbe broyer, terere, est associé aux détrempes de ces pigments sur le marbre. 

Verbes associés aux pigments clairs détrempés sur la pierre en marbre dans le LDA

Au XVe siècle, la pierre à broyer en marbre pouvait valoir à Paris, VI écus. Entre 1450 et 1456, Jean Picard ou Le Picard, libraire parisien hérita de son beau-père, Guyot Le Musnier, lui aussi libraire. Il était en effet marié à Perrette, la sœur du libraire-juré de l’université de Paris, André ou Andry Le Musnier. Jean Picard hérita entre autres, d’apprentis, de livres, de couleurs et d’une pierre à broyer en marbre : « item, luy baillaung marbre à braier couleurs, qui est prisé en l’inventouaire, vi escus » 3 .

En 1454, Henri de Vulcop travaillait à Tours et à Chinon aux enluminures d’un livre d’Heures et d’autres livres de la reine Marie d’Anjou, épouse de Charles VII. Victor Gay le mentionne en 1454 : “A Henry de Vulcop pour acheter de l’or batu, azur et autres couleurs, et une pierre de marbre à broyer lesdites couleurs pour paindre le chariot [de lareine], 87 livres, 10 sous tournoi” 4 .

Les verbes associés aux différentes pierres ne semblent pas être choisis au hasard, que ce soit par les auteurs des réceptaires ou ceux des comptes ou inventaires. Il y a une réelle distinction entre broyer et moudre. Nous pouvons aussi un autre verbe, délayer les couleurs, relevé en 1388 en Bourgogne. Un petit centre d’enluminure naissait alors à Champmol, plus précisément dans la grange du manoir de la Motte. Parmi le matériel d’écriture et de peinture sur parchemin de la Chartreuse de Champmol, se trouve une “pierre pour delayer les couleurs” 5 . Il peut ici s’agir de détremper le pigment sur la pierre avec un liant.


Deux Pierres à broyer utilisées ensemble

Dans une célèbre gravure représentant l’atelier de Van Eyck au XVIe siècle, nous voyons qu’il accueille deux broyeurs de couleurs disposés l’un à côté de l’autre. Nous croyons voir dans ces deux activités de broyage, une possible illustration de l’utilisation de deux types de pierre en même temps. Cet exemple ne serait qu’une illustration possible du travail de broyage dans un très grand atelier. Il pourrait aussi s’agir de distinguer les liants aqueux et à l’huile entrant dans la fabrication des couleurs.

Mais, cette gravure pourrait aussi illustrer l’utilisation de deux types de pierres différentes pour la fabrication d’une seule et même couleur. C’est ce que l’on peut supposer en lisant une autre recette du LDA. Pour broyer finement l’azur [§1.3.27], c’est-à-dire réduire le grain de la couleur, les anglais utilisent le marbre de porphyre. Mais lorsqu’il s’agit de dissoudre la couleur dans la gomme adragante, c’est-à-dire amalgamer le pigment en pâte colorée, ils utilisent la pierre lapide. L’utilisation de ces deux pierres à broyer l’une après l’autre, supposerait que l’on passe l’azur d’une pierre à l’autre. Ceci pouvait être facilité si les pierres à broyer, ici de différentes natures, étaient disposées côte à côte, comme on le voit sur la gravure de l’atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593-1598. Disposées sur un meuble, les pierres à broyer sont chacune associées à un assistant. Cela permet donc de dire que dans un atelier de peintre de grande taille, il pouvait y avoir deux personnes en charge de la fabrication des couleurs. C’est un exemple iconographique unique. Les autres peintures d’ateliers ne montrent qu’une pierre à broyer, associée à un broyeur ou au peintre directement. Dans l’atelier d’Anvers du XVIe siècle, nous pouvons même entrevoir un troisième assistant qui arrive par la porte devant les broyeurs. Il porte ce qui semble être une autre pierre, assez lourde vu la posture qu’il adopte, portant la pierre sur sa tête. Nous pouvons aisément envisager le travail de cet assistant qui récure les pierres. Ainsi il y aurait plusieurs pierres à broyer en circulation dans l’atelier, au moins trois ici, quand bien même une seule ou deux plaques seraient réellement occupées par le broyage des denrées. Un réel va et vient entre un point d’eau et l’atelier doit donc être envisagé. La pierre servait à préparer toutes sortes de matières, colorées ou non. Souvent dans les réceptaires, la pierre que le praticien utilise doit être plate et lisse car elle ne doit pas garder dans ses inégalités et pores, le précieux pigment ou colorant, souvent très cher ou très compliqué à fabriquer. On peut penser que l’apprenti ou le compagnon ou le valet, procédait régulièrement au nettoyage de la pierre, en supposant qu’il broyait les pigments à la suite les uns des autres, comme le laisse supposer le jeune porteur de pierre figuré entrant par la porte. Ceci afin que les résidus de l’un ne souillent pas la nouvelle couleur à broyer, il faut bien nettoyer la pierre. D’après Roger de Piles, « Si l’on broie des couleurs à l’eau, il faut ensuite bien laver la pierre avec de l’eau nette : « mais comme il arrive quelquefois qu’on ne peut pas emporter toute la couleur qui s’est engagée dans les inégalités &dans les pores de la pierre, alors on y repasse un peu de sablon avec de l’eau, en le broyant avec la molette ; c’est ce qu’on appelle récurer la pierre. Il faut avoir cette attention, principalement lorsqu’on a broyé une couleur qui a beaucoup de corps, on veut en broyer une autre toute différente ou plus  légère : par exemple du jaune ou du rouge tendre après du bleu ou du noir » ((Roger de Piles, Eléments de peinture pratique, Amsterdam et Léipsick, 1766, p. 66, [en ligne] : https://books.google.fr/books?id=1_s7xMRDFmoC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=miniature&f=falseconsulté le 26 novembre 2017)). Une fois l’activité de broyage terminée, la pierre pouvait être laissée dans sa caisse en attendant le besoin de couleur au fur et à mesure que l’ouvrage de peinture avance.

Gravure de l’atelier de Van Eyck, détail, atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593 – c. 1598

Nous voyons sur ce détail de gravure, que le premier broyeur, au premier plan, verse sur la pierre, un liquide, qui est soit un liant soit un colorant qui pourrait nuancer une couleur minérale ou artificielle. Il fait en grande quantité cette couleur. Il a fait un tas en haut à droite de la pierre et a déjà rempli deux coquilles de couleurs au premier plan. Un couteau lui servira à mettre la couleur dans les contenants. Le second broyeur a moins de substance à broyer et semble distrait, tourné vers l’arrière. Il a cependant à sa disposition, un godet posé devant sa pierre. Il pouvait servir à mettre ce qu’il broie dedans.

L’Enchâssement de la pierre à broyer

Lorsque la pierre n’était pas utilisée, elle pouvait être rangée dans une caisse en bois. Cette pratique est attestée au XVIe siècle. C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres (maison rue de la Voirrerie, faisant le coin de la rue du Coq), que se trouve, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garnie de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. » ((JérômePichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, pp. 469-478.)). Pour comprendre les termes “enchâssée en bois”, nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci un sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »6. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de châsse, coffre qui a quatre côtés en bois et ici qui épouse sans doute la forme de la pierre à broyer. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était donc circulaire7.

Dans un autre inventaire après décès, il est fait mention d’un tiroir qui pourrait bien faire office de caisse à pierre à broyer. En effet, le 20 mai 1624, l’inventaire de Claude de La Bruère (peintre mis en société avec Blaise Barbier), mentionne « Une « pierre » d’écaille à broyer les couleurs avec son tiroir. 50 s. »8. Il s’agirait moins d’une caisse mais d’un tiroir faisant sans doute partie d’un meuble. 

Pour conclure, nous voyons que l’étude des ustensiles utilisés pour fabriquer les couleurs n’est pas vaine. Ici, nous pouvons apprécier toutes les sortes de distinctions que l’auteur du LDA opère pour ses pierres à broyer. Il en possède au moins quatre sortes et il semble qu’il soit parfaitement organisé quant à la détrempe des couleurs qu’il opère dessus. Cela nous plonge au coeur des ateliers de peinture de la fin du Moyen Âge, avec une nouvelle perspective sur le monde de la couleur. Une qualité de pierre pouvait être réservée à un pigment ; dans l’atelier étudié, la pierre petra servait à détremper le vert-de-gris et la pierre de porphyre, le lapis-lazuli. Outre ces deux pigments, le broyeur distingue deux autres types de pierre, en fonction cette fois de la vivacité ou de la clarté des pigments. Ainsi la pierre lapide accueille des couleurs vives et la pierre en marbre, des couleurs claires.

  1. Voir l’édition de Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber Diversarum arcium, Londres : Archetype publication, 2011 []
  2. Susie Nash, ‘Pourcouleurs et autres choses prise de lui …’ The supply, acquisition, cost andemployment of painters’ materials at the Burgundian court, c. 1375-1419, Tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, p. 97-182. []
  3. Paris, BnF, Nouv. Acq. Franç. 11377 fol.7, cité par Camille Couderc, “Fragments relatifs à Andry Le Musnier, libraire-juré de l’université de Paris au XVe siècle”, Bulletin de la société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France,1874, p.105. []
  4. Archivesnationales KK 55 folio 123v°, cité par Victor Gay, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, 1885, p.  219, au mot peintre. []
  5. A.D.C.O.H46. Comptes généraux des Chartreux, liasse I, 1388-1399, cité par Sophie Cassagnes-Brouquet, “La Création d’un atelier d’enluminure à la fin du XIVe siècle, Philippe le Hardi et le scriptorium de la Chartreuse de Champmol”, Du Scriptorium à l’atelier. Copistes et enlumineurs dans la conception du livre manuscrit au Moyen Age, 2010, p. 369. []
  6. Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107. []
  7. Nous renvoyons à >>notre article sur Timarète pour voir les pierres à broyer en porphyre ronde figurées sur des enluminures du début du XVe siècle. []
  8. Minutier central, MC/ET/XX/179, M.-A. Fleury, Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), tome2, Paris, 2010, n°1175. []

Dessiner sur une tablette effaçable

Le dessin s’enseignait au Moyen Âge au même titre que la peinture et la préparation des couleurs. Cependant, les traités techniques en font peu état. Le Libro dell’Arte de l’italien Cennino Cennini, daté du XIVe siècle est en ce sens exemplaire. En effet, il consacre de nombreux chapitres au dessin. Sur la maîtrise du dessin au Moyen Âge, on consultera >>le Blog de Fabula et la fiche d’Anne Leturque.

Dessiner sur une tablette, tabula en latin, était courant ; les artistes et leurs apprentis préparaient de diverses manières le bois pour cette activité artistique. Au premier plan, se trouvent les tablettes d’argile, puis de cire, encore d’ardoise puis pour finir, celles blanchies.

La tablette d’argile, tout comme celle de cire, permettait de créer des images incisées et surtout effaçables. 

Les images incisées sont en usage depuis le IVe millénaire avant JC. En effet, à Sumer et en Assyrie, on peut voir sur la pierre, des figures humaines et animales1. Ce genre de dessin ne supporte aucun repentir, l’incision étant définitive.

Dessin d’un animal à longues cornes, sur pierre incisée, Orient.

Les Tablettes d’argile

Pour les tablettes d’argile, l’homme a su dessiner dessus avant d’y écrire. La pictographie était alors un système d’écriture. Le musée du Louvre la décrit ainsi : ” […] A ses débuts, le système d’écriture est logographique ou idéographique : les signes représentent un mot ou une idée. Ils ne permettent pas d’identifier la langue écrite mais notent, vraisemblablement, la langue sumérienne” 2. Apparues au IVe millénaire avant notre ère, le Louvre précise : “C’est à Uruk IV, vers 3300 av. J.-C., qu’apparaissent les premières tablettes d’argile qui sont pour la plupart des pièces de comptabilité ou d’inventaire”3. Le site du musée du Louvre décrit bien ces  tablettes archaïques : “Ainsi la ration d’orge, salaire journalier des ouvriers, est figurée par la représentation d’un épi devant une tête stylisée symbolisant un individu ; à côté est tracée l’image d’une écuelle semblable à celles, en terre grossière, qui ont été retrouvées sur le site d’Uruk et qui servaient à contenir la quantité de nourriture allouée à chacun (environ 0,8 litre d’orge)”4.

Tablette administrative de la période d’Uruk III (v. 3200 av. J.-C.), en signe pictographique Musée du Louvre

Quelques siècles plus tard, dessiner sur de l’argile n’est pas étranger aux hommes du VIe siècle avant JC. En effet, dans le Livre d’Ezéchiel (chapitre 4, verset 1), Dieu s’adressant au prophète Ezéchiel lui dit : “Et toi, fils d’homme, prends une brique, place-la devant toi et y dessine une ville, Jérusalem” 5Et tu, fili hominis, sume tibi laterum et pones eum coram te et describes in eo civitatem Ierusalem” 6. Ezéchiel était un exilé de Babylonie. Son livre date du VIe siècle avant JC. Voici ce que les auteurs de la Biblia Universalis écrivaient sur cette technique : “Ezéchiel doit dessiner sur une brique l’image de Jérusalem investie. Les briques, communément employées en Palestine et en Babylonie pour bâtir, servaient aussi de tableau pour dessiner ou pour écrire. Les fouilles faites en Assyrie et en Babylonie ont mis au jour de véritables bibliothèques composées de briques couvertes de signes d’écriture. On traçait les caractères ou les dessins sur la brique molle qu’on faisait ensuite sécher au feu ou au soleil, et l’image devenait pour ainsi dire indestructible”7. Dans ce passage du Livre d’Ezéchiel, Scheller souligne l’emploi du verbe describere pour dessiner, qui se rapporterait ici plus à une carte ou un plan au sol.

Le dessin des tablettes d’argile servait, à la période médiévale, tout comme la tablette de cire, à dessiner au brouillon. Elles sont idéales pour l’apprentissage des tracés. Ainsi, l’orfèvre, qui dans sa formation doit s’entraîner à dessiner, a, nous dit Alexanddre Neckham, : “une tablette de cire et une tablette d’argile pour tracer les petits fleurons et les représenter de diverses manières”8.

Les Tablettes de cire

Les tablettes de cire sont connues pour les textes qu’elles conservent mais le sont moins pour leurs dessins. Or, dès le début du Ve siècle on pouvait les utiliser pour représenter un dessin. Prudence, dans son Peristephanon, (Carmen 10, 1124-25) relate dans un poème le martyr de saint Romain d’Antioche, diacre de l’Eglise de Césarée, subit le 18 novembre 303 : “Excepit adstans angelus coram deo et quae locutus martyr et quae pertulit, nec uerba solum disserentis condidit, sed ipsa pingens uulnera expressit stilo laterum, genarum pectorisque et faucium” ((En ligne http://www.thelatinlibrary.com/prudentius/prud10.shtml consulté le 11 novembre 2017)) / Un ange debout en présence de dieu a transmis tout ce que le martyr a dit et tout ce qu’il a enduré, et rédige seulement les mots de son discours, mais avec son stylet a représenté un tableau des blessures sur ses côtés et les joues et la poitrine et la gorge”9. Ici le verbe exprissere est à traduire par représenter, reproduire ; pingens est traduit par Scheller par dessin. En effet, nous voyons mal le stylet former une peinture au sens où nous l’entendons, avec des couleurs. Le stylet fait référence à la tablette de cire, comme l’interprète Scheller, mais il pourrait aussi se référer à une tablette d’argile (?).

Un autre exemple du VIIe siècle est plus précis quant à la nature de la tablette. L’abbé d’Iona, Adamnan, demande à l’évêque de Gaule, Arculfe, de faire un croquis sur une tablette de cire des lieux saints de Jérusalem avant de les copier dans un codex. En effet, Arculfe, aurait passé neuf mois à Jérusalem. Les termes latins employés par Adamnan dans son De Locis Sanctis (Livre Ier, chapitre II) sont les suivants : “De quibus diligentius sanctum interrogavimus Arculfum praecipue de sepulcro Domini et ecclesia super illud constructa, cujus mihi formam in tabula cerata ipse depinxit ((http://www.remacle.org/bloodwolf/historiens/adamnan/lieuxsaints.htm consulté le 11 novembre 2017)) / J’ai plus spécialement interrogé Arculfe sur ces lieux saints, et surtout sur le sépulcre du Seigneur et sur l’église construite au-dessus qu’il a lui-même représentée sur une tablette de cire”. Ici le mot depingere, que l’on peut traduire par dépeindre ou représenter, est associé à une tablette de cire.

Aux Xe-XIe siècles, Notker III l’Allemand (ca. 950-1022) mentionne le dessin d’un animal sur une tablette de cire dans son commentaire de la Consolation philosophique de Boèce : “Où, avec mon greffe, j’ai dessiné la forme d’un animal sur de la cire [une tablette de cire]”10.

Le dernier exemple cité par Scheller est le dessin de Dante d’un ange sur une tablette de cire, certe tavolette, dans sa Vita nuova (chapitre 35)11 : “Le jour qui complétait l’année où cette femme était devenue citoyenne de la vie éternelle, je me trouvais assis dans un endroit où, en mémoire d’elle, je dessinais un ange sur une tablette. Pendant que je dessinais, comme je tournai les yeux, je vis près de moi plusieurs personnages qu’il convenait que je saluasse. Ils regardaient ce que je faisais et, d’après ce qui m’a été dit plus tard, ils étaient là depuis quelque temps avant que je ne les eusse aperçus. Quand je les vis, je me levai et je leur dis en les saluant: «Il y avait là quelqu’un avec moi, et c’est pour cela que j’étais tout à ma pensée.» Et, quand ils furent partis, je me remis à mon oeuvre, c’est-à-dire à dessiner des figures d’anges. Et, tout en le faisant, il me vint à l’idée d’écrire quelques vers comme pour son anniversaire, et de les adresser à ceux qui étaient venus là près de moi”12.

L’iconographie des tablettes de cire à l’usage de l’écriture montre des couleurs de cire variées : noire, rouge, verte, jaune (la couleur naturelle de la cire) et bleue.

Les Tablettes d’ardoise

Nous sortons ici du cadre des tablettes au dessin incisé. Et bien que le dessin artistique ne soit pas attesté pour ce qui concerne les tablettes d’ardoise, nous connaissons néanmoins deux représentations de figures géométriques.

Dessiner et écrire du texte à côté l’un de l’autre ne se faisait pas seulement sur tablette de cire. Un tableau représentant Luca Pacioli le dépeint montrant une figure géométrique sur un tableau d’ardoise, tandis que juste dessous, se trouvent des mots inscrits.

Timbre italien reproduisant un tableau de Luca Pacioli

Un autre tableau de Pacioli, plus célèbre, le montre devant une tablette d’ardoise sur laquelle figure une autre forme géométrique.

Luca Pacioli peint par Jaccopo de Barbari vers 1500, Musée Capodimonte de Naples

Cette forme d’ardoise encadrée permettait, selon sa taille, de tenir le tableau droit ou de le laisser sur la table à la manière d’une tablette.

Nous n’avons pas résisté à l’envie de faire reproduire une tablette d’ardoise médiévale d’après l’enluminure d’un petit démon datée de 1562.

Petit démon écrivant, Manfred Barbarini Lupus, St. Gall, 1562
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 542 folio 60613
Dame Chlodyne dessinant au pinceau et à la peinture blanche sur une tablette d’ardoise
(Fête médiévale de Pérouges, Juin 2018)
Forme géométrique dessinée à la craie blanche de couturière

EDIT : Nous venons de consulter l’article d’Amélie Aude Berthon sur les ardoises gravées et inscrites14 où il est fait mention d’une ardoise peinte de figures héraldiques. Le site de l’archéologie des Yvelines qui a publié l’artefacts, dit ceci à son propos15 :

“L’ardoise gravée découverte à Chevreuse illustre une bonne connaissance de l’héraldique. Cependant, l’absence de couleur – à l’exception du rouge – rend l’identification malaisée, voire hasardeuse. Ces motifs gravés ont pu servir de modèles pour s’entraîner à dessiner des blasons, même si le trait est gravé avec une certaine habileté et sans repentir. Mais l’aspect pédagogique, à l’attention de néophytes, afin de reconnaître un blason ou une famille, n’est pas à exclure. Ne perdons pas de vue que le Moyen Âge est une époque où l’image prenait le pas sur l’écrit”.

Fig. 1. Ardoise gravée découverte en fouilles au château de la Madeleine à Chevreuse. (photo P. Laforest SADY) Fig. 2. En grisé sont représentées les zones peintes attestées et supposées. (dessin P. Laforest SADY)

L’interprétation des motifs gravés et peints est très séduisante pour ce qui concerne l’entrainement à dessiner des blasons.

Les Tablettes blanchies

Les tablettes de bois blanchies sont attestées comme nous le disions en introduction. Elles s’utilisent avec un stylet et sont de petite taille. Celles qui nous intéressent sont aussi blanchies mais sont de taille supérieure. On peut y dessiner à la plume et à l’encre noire. Ceci est attesté par l’iconographie.

Lévi frappant Jésus, pseudo-Mathieu, artiste romain, 4ème quart du XIIIe siècle
Paris, BnF Latin 2688, fol. 36v

Sur cette enluminure, nous voyons les camarades d’un Jésus qui se fait frapper par Lévi, qui tiennent des tablettes avec des traces, des formes qui contrastent avec le plus et le moins (l’alpha et l’omega) de la tablette du fils de Dieu. Le fait de choisir des tablettes blanchies pour illustrer cet épisode d’apprentissage s’inspire sans doute et nous pouvons le penser, d’une pratique qui fut réelle. Quant aux formes noires sommairement tracées sur les tablettes, elles peuvent s’apparenter aux premiers exercices du peintre qui doit d’abord s’entraîner à tracer une ligne droite, une véritable ligne courbe, un carré …16.

Ce qui nous conforte dans cette pratique du dessin sur des tablettes blanchies est le passage de Neckham à propos de l’apprentissage de l’orfèvre. Un manuscrit plus tardif, lui aussi du XIIIe siècle, fait état de tablette blanchie, à côté de tablettes de cire et d’argile. Ce qui nous laisse entrevoir une tablette blanchie à ranger parmi les tablettes effaçables (?). Voici la phrase du manuscrit : “Que le disciple ait une tablette brute : cirée ou reliée, enduite (glose : oint) de ceroma (glose : englu) [qui est un mélange de cire et d’huile, i.e l’onguent des lutteurs] , ou cérusée (glose : blanchet), ou d’argile (glose : acril) pour tracer les petits fleurons et les représenter” ((Oxford, Saint John’s College, ms 178 folio 403v)). Cérusée veut dire qu’on a enduit de blanc de plomb la tablette ; la céruse étant l’autre nom de ce pigment blanc.

Oxford, Saint John’s College, ms 178 folio 403v

EDIT (30/03/2019) : Une enluminure de saint Luc dessinant derrière son pupitre le montre tenant une tablette blanchie.

Saint Luc dessinant sur une tablette blanchie, Amiens, Bibl. mun., ms. 200, folio 15

Un autre exemple iconographique célèbre nous montre au XIIe siècle, l’apprenti Everwinus assis sur ce qui pourrait être un repose-pied. Il tient sur ses genoux, une grande tablette sur laquelle il dessine au pinceau (voir >>le site Lettrines-enluminure.fr pour plus de détail). L’image, bien qu’étant un dessin à l’encre noire et rouge, laisse supposer que le fond de la tablette est clair, peut-être blanc (?). C’est en tout cas ce que l’on peut supposer au regard de l’exemple romain ci-dessus.

Everwinus, Prague, Archives du Château A 21/1 folio 153v

Un autre exemple iconographique permet de voir ce type de tablette blanchie, proche des tablettes de cire dans sa forme et attachée à la ceinture d’un enfant qui va à l’école. Elle devait plus servir à écrire qu’à dessiner et à peindre.

Valère Maxime, Livre des Vices et des Vertus , XVe siècle
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 20320, fol. 177v.

Pour conclure, nous ouvrons le champ des possibles pour le dessin sur tablettes effaçables. À la plus connue des tablettes, celle de cire, nous devons ajouter celle d’argile, celle d’ardoise et celle blanchie à la céruse. Se pose encore le problème de l’outil traceur : stylet, plume d’oie, calame ou bien encore pinceau car les textes et l’iconographie ne sont pas toujours clairs à ce propos.

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Dessiner sur une tablette effaçable," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 03/11/2018, https://cmcep.hypotheses.org/723.
  1. Voir Megiddo II, Saison 1935-1939, University of Chicago, Oriental Institute Publications, 1948, vol.62, planches 271 à 282 []
  2. Tablettes archaïques, Musée du Louvre [en ligne] : http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/tablettes-archaiques, consulté le 11 novembre 2017 []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Ce passage d’Ezéchiel est mis en lumière par Robert W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1470), Amsterdam, 1995, p. 2. Passage traduit par Biblia Universalis http://bibliauniversalis3.com/chapitre_commentaire.php?version=BAN&commentaire=BAN&livre=EZK&chapitre=4&filtre=111111111&affichage=1 []
  6. Scheller, op.cité, p. 2 note 4 []
  7. Ibid. []
  8. Alexandre Neckham, De Nominibus utensilium, manuscrit 536 conservé à Bruges, publié par Scheler, Lexicogrpahie latine du XIIe et du XIIIe siècle. Trois traités de Jean de Garlande, Alexandre Neckam et Adam du Petit-Pont. Publiés avec les gloses française, Leipzig, 1867, p. 116 []
  9. Cité par Scheller, op. cité, p.3, note 7 []
  10. Textes allemand et anglais mentionnés dans Scheller, op.cité, p. 4 note 9 []
  11. Scheller, op.cité, p. 4 note 11 []
  12. Vita nuova, chapitre 35, http://maxencecaron.fr/wp-content/uploads/2010/07/LA-VITA-NUOVA.pdf consulté le 11 novembre 2017 []
  13. Nous remercions Perrine Mane – GAM-CRH-EHESS – de nous avoir fourni cette image []
  14. Amélie Berthon, « Les ardoises gravées et inscrites : un support d’écriture opportuniste à la fin du Moyen Âge et à l’époque moderne », Cahiers LandArc, 2016, no 14, p. 1-7, [en ligne] : https://www.academia.edu/25226927/A._Berthon_Les_ardoises_grav%C3%A9es_et_inscrites_un_support_d_%C3%A9criture_opportuniste_Cahiers_Landarc_14_avril_2016, consulté le 23 mars 2020 []
  15. http://archeologie.yvelines.fr/spip.php?article120 []
  16. Voir le Liber diversarum arcium de Montpellier, XIVe siècle ; Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques : The Montpellier Liber diversarum arcium. London: Archetype Publications Ltd, 2011 []