Dessin de pierreries sur les piliers d’une arcature

Cet article, quelque peu particulier, met l’accent sur une scène du XIIe siècle dont les enlumineurs sont connus : Névelon et Enguerrand. Ils auraient, selon nous, peint des pierreries rouges sur des piliers dans la scène de dédicace suivante. Nous nous proposons d’étudier cette représentation d’un point de vue technique.

Le manuscrit contenant la dédicace étudiée ici, est un martyrologe obituaire réalisé à saint Pierre de Corbie par le moine Névelon et Enguerrand, son assistant. Le colophon de la scène de dédicace dit que Névelon a écrit et copié de sa main et à ses frais le manuscrit. Névelon vivait à la fin du XIe siècle et au début du XIIe siècle. Son assistant Enguerrand oeuvrait jusque dans la seconde moitié du XIIe siècle.

L’écrin de la scène est encadrée pr des piliers qui soutiennent une arcature. L’étude de cet élément architectural a été étudié dans les scènes de présentation du livre, dans notre mémoire de maîtrise1 . Ici, la scène représente l’apôtre saint Pierre en dédicataire. Le moine Névelon remet son Martyrologe au premier pape de la Chrétienté. C’est donc entre les deux piliers de l’Eglise que la scène est symbolisée. Nous allons étudier la décoration de ces piliers ainsi que les tours qui surplombent l’arc de cercle.

Le moine Névelon, copiste et enlumineur, Martyrologe obituaire, Saint-Pierre de Corbie, XIIe siècle, Paris, BnF latin 17767 folio 11v

Les Piliers

L’arcature peut symboliser une partie d’une église. Nous émettons l’hypothèse que sur les piliers de la scène de dédicace de saint Pierre et Névelon, se trouvent des pierreries figurées par des points rouges. Il ne nous est pas impossible de penser que des gemmes pouvaient être réellement collées sur de la pierre dans l’édifice religieux. Bien que les enluminures de cette époque soient très symboliques et rarement le reflet de la réalité.

D’un point de vue technique,  il n’est pas impossible de joindre des pierreries à de la pierre. Au XVe siècle, Alcherius, dans le Recueil de Lebègue, donne une recette de colle à cet effet. En effet, enrichir la pierre de pierres précieuses n’est pas une idée saugrenue. Dans le monastère de l’abbaye bénédictine de la Cava, près de Naples, au XVIIe siècle, la chapelle près du coeur est toute recouverte de marbres. On y consacre les restes sacrés des quatre premiers abbés du monastère (Alifier, Léon, Pierre Ier, Constable). Les marbres les plus enrichis de pierres précieuses ont servi à la composition de ces tombeaux, qui renferment les saintes reliques2  .  Nous voyons ici que les tombeaux en marbre sont enrichis de pierreries. Il n’est donc pas impossible de penser, tout du moins symboliquement, que nos piliers de la dédicace, soient représentés ornés de pierres précieuses.

Saint Pierre bénit le Martyriologe obituaire que Névelon a copié et enluminé, Corbie, vers 1102-1103
Paris BnF latin 17767 folio 11v 
Détail du Martyriologe de Névelon

La scène de dédicace peinte par Névelon nous montre les protagonistes saint Pierre, le saint patron de l’abbaye saint Pierre de Corbie et le moine, sous une arcature surmontée de tours. Le miniaturiste a sans doute été formé dans la vallée de la Loire ou à Tours3 .  La scène est dessinée à l’encre, d’un trait épais, dans un style menu mais très vivant4 . Les piliers sont décorés de points rouges, que nous interprétons comme étant des pierreries symbolisées. Ces pierres sont disposées une fois tous les deux cabochons. Pour les coordonner avec le reste des éléments, Névelon a peint le socle des piliers de cette même couleur rouge. Les pierres sont disposées selon un ordre précis. Disposer les pierres précieuses selon un ordre précis est courant à l’époque. Théophile dans son traité en fait état. L’émeraude verte orne le pectoral. La hyacinthe rouge symbolise la rédemption. L’agencement des deux pierres est décrite par Théophile au XIIe siècle, au Livre II chapitre XXVIII :

“Formez-en des hyacinthes en proportion avec le nombre des places auxquelles vous les destinez. Faites en sorte qu’il y ait toujours une émeraude entre deux hyacinthes5 .

La scène de décicace parait utiliser une disposition où une hyacinthe est intercalée d’un cabochon vide (?).

D’un point de vue technique, les pierres peuvent être aussi du verre teinté et non pas une pierre précieuse. Nous trouvons une recette de verre rouge au XIIIe siècle en France : Livre III du De Coloribus et artibus romanorum / Des Couleurs et des arts romains :

[§VII]-257 : “Prends de la limaille de cuivre et brûle-la jusqu’à ce qu’elle soit en poudre et mets-la dans un petit mortier et ce sera du verre rouge que l’on appelle galienum”6 .

Quelques années plus tard, Enguerrand, l’assistant de Névelon, représente saint Grégoire et saint Pierre sous des arcatures où les piliers sont décorés7 . Il y a aussi des points rouges, groupés par deux, qui sont sous des formes en S blancs, eux-mêmes sur un fond rouge qui s’enroule en bande le long de la colonne. Une bande plus fine rappelant l’orfroi d’un vêtement liturgique est parsemée de cabochons vides. Mais nous ne retrouvons pas la même disposition que sur la dédicace de Saint Pierre.

Les Tours et l’Arcature

Tours dessinées par Névelon, XIIe siècle, Paris, BnF latin 17767 folio 11v
Dessin de Névelon
Martyriologe folio 45v

Dans le manuscrit de Névelon, des tours surplombant l’arcature sont vues en partie de face. Au folio 45v, se trouve un dessin de tour à deux étages. 

D’autres scènes de dédicace figurent des tours sur les arcatures. Ainsi, au début du XIIe siècle, saint Jérôme figuré en copiste, remet son manuscrit à sainte Marcelle et à Principia. Des motifs de tours sont dessinés sur les piliers soutenues par un arc finissant à plat8 .

Le roi d’Angleterre Aethelstan et saint Cuthbert
Lindisfarne, 934
Cambridge, Corpus Cristi ms 183 folio 1v

Pour revenir à l’arcature dessinée par Névelon au folio 11v, la forme extérieure du fronton avec un arc au-desssous se retrouve déjà à Lindisfarne en 934 dans le manuscrit de la Vie de saint Cuthbert9 . Le roi anglais est figuré devant son palais symbolisé ici par l’arcature tandis que le saint est représenté devant son église. A l’époque, c’est le scribe Aldhelm qui a peint et peut-être créé ce modèle d’arcature. Il est représenté, une plume à la main dans le De Laudibus virginitatis10 .

Aldhelm, De Laudibus Virginitatis, 1er quart du Xe siècle, Londres, British Library ms Royal 7 D XXIV, folio 85v

L’espace peint de la scène de dédicace, dans le folio du manuscrit de Névelon, est limité par deux piliers et un arc en forme de demi-cercle. C’est une partie valant pour le tout. Ce système est à considérer comme une porte, une fenêtre sur la scène donnée à voir au lecteur du manuscrit. Deux piliers peuvent soutenir une arcade plaquée au devant. Les colonnes assurent matériellement la solidité de l’édifice. Au-dessus, nous pouvons voir une galerie percée de fenêtres.

L’Outillage du copiste et de l’enlumineur au XIIe siècle

L’outillage du copiste et de l’enlumineur a été donné par Gilberte Garrigou pour les ateliers monastiques du VIIe au XIIe siècle11 . La voici :

  • Tablettes de bois enduites de cire
  • Style ou stylet
  • Couteau ou canivet
  • Calame
  • Plumes d’oiseaux
  • Pinceaux
  • Pierre ponce
  • Ciseaux
  • Eau de fontaine ou eau de pluie
  • Mortiers en porphyre
  • Règles et compas
  • Eponge, chiffons de laine et de lin
  • Agate ou dent de sanglier
  • Brosse plate faite de poils de ventre d’écureuil
  • Cornes de boeuf
  • Mie de pain
  • Coquillages divers
  • Patte de lièvre
  • Filtres en tissu
  • Diverses fioles de verre ou de terre cuite

L’encre rouge utilisée pour la scène de dédicace peinte par Névelon au XIIe siècle pouvait être faite avec la peinture dont la fabrication est décrite dans un réceptaire spécialisé dans l’art de l’enluminure lui aussi daté du XIIe siècle. La voici :

Synaprium, id est, rubeus color, similiter terimus cum glarea et poniumus in cornu, postea eicimus glaream ab eo cum serenum est, et tagidiu faciumus donec nihil remaneat. Deinde ponimus in eo glaream iterum quouisque ad octo dies manere potest in cornu et tunc eam removeamus si viderimus eam expidere12 .

Synaprium, qui est une couleur similaire au rouge se broie avec de la glaire et se met dans une corne, ensuite on enlève la glaire de dedans quand c’est clair et on fait cela jusqu’à ce que rien ne subsiste. Ensuite, on met dedans une autre fois de la glaire en la laissant huit jours dans le cornet puis on enlève s’il y a quelque chose qui obstrue.

Ici, l’auteur de la recette parle d’un rouge similaire, le cinabre (sans doute le cinabre artificiel ou vermillon).

Pour conclure, nous pouvons présumer de l’utilisation de pierreries sur les piliers mais rien n’est moins sûr. Ce qui peut nous y faire penser est le marquage de la tombe de saint Pierre sur la nécropole située sur l’actuelle basilique Saint-Pierre à Rome par une pierre rouge. Selon l’Evangile de Matthieu, le Christ aurait dit à l’apôtre Pierre : Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon église.

  1. Voir Claudine Brunon, Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicace, Mémoire de maîtrise, Université Lumière Lyon II – Faculté d’Histoire de l’art, septembre 1997 []
  2. Galerie littéraire scientifique et d’annecdotes, recueil choisi de productions diverses, éditions Edouard Teissère []
  3. Voir La France romane au temps des premiers Capétiens (987-1152), Paris, Musée du Louvre, 10 mas-6 juin 2005, p.84-85 []
  4. Ibid []
  5. Théophile, prêtre et moine, Essai sur divers arts, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977 (1ère édition 1843 []
  6. Mary Merrifield, Medieval and Renaissance Treatises on the Arts of Painting. Original Texts with English Translations, Dover, 1999 (1967 1ère édition) (d’après l’édition de 1849), p. 213 []
  7. folio 258 et 258v des Homélies, Paris BnF latin 13392 []
  8. Dijon, BM 132 folio 6 []
  9. Cambridge, Corpus Cristi, ms 183 folio 1 []
  10. Londres, British Library ms Royal 7 D XXIV []
  11. Gilberte Garrigou, Naissance et splendeurs du manuscrit monastique du VIIe au XIIe siècle, 1994 []
  12. Mark Clarke, A Unique 12th-century illuminator’s treatise : an original composition incorporated in the Brussels Compendium artis picturae, p. 55 []

La Couleur Chair et le vase de cuivre ou de fer

La couleur chair se fait avec notamment, une céruse jaunâtre (jaune de plomb) ou une céruse verte (vert de plomb) que l’on fait chauffer dans un vase de cuivre ou de fer, in vas cupreum vel ferreum 1 . Au risque de nous éloigner de notre ligne éditoriale qui concerne la Culture Matérielle, nous voulons proposer dans cet article, les différentes teintes nécessaires à l’enluminure d’un visage et du corps humain. Etudier les contenants des couleurs, les pigments qu’ils contiennent prend plus de sens si on les replace dans le contexte de l’Histoire de l’art médiéval.

La couleur chair était utilisée pour peindre les figures et les corps nus, la charnure (toutes les chairs qui composent le corps humain) ou membrane. Elle est faite avec des couleurs rouges. La gamme des rouges contient de nombreuses nuances de l’orangé au rouge bleuté. Les applications de cette couleur sont nombreuses : vêtures, visages, architectures … Une large palette de 6 rouges permet d’obtenir la couleur rose dans le Liber Diversarum Arcium. Chacun des rouges constitue la matière de base. Ils sont tous utilisés avec du blanc de plomb. Seul le cinabre s’emploie avec du blanc d’os de bovins calcinés ou d’autres bêtes (Cennino parle de blanc d’os de poulet, de mouton). Le vermillon, vermiculum, peut être le vermilium sinnabatum grece d’après le Modus agenda colores (folio 29rb). Le Liber de coloribus dit de mêler le vermillon avec du blanc pour faire une couleur appelée rose. On l’ombre avec du vermillon pur et on l’éclaircit avec du blanc de plomb.

Les couleurs roses du Liber Diversarum arcium se font avec :

  • du vermillon et du blanc de plomb,
  • du sang dragon et du blanc de plomb
  • du carminium et du blanc de plomb,
  • du minium et du blanc de plomb,
  • l’incarnature : du rouge et du blanc de plomb,
  • l’incarnature : de l’incarnature et du blanc et un peu de cinabre et de caput mortuum (ocria),
  • du blanc et de la sanguine,
  • l’incarnature : du blanc et un peu de jaune de safran, un peu de cinabre,
  • des os de boeuf brûlés ou d’autres bêtes et du cinabre.

La couleur rose est similaire à l’incarnature (un corps de chair).

La peinture du corps humain se peint avec la couleur membrane, faite de céruse chauffée rouge (i.e. minium), de blanc de plomb et de cinabre.

La peinture des visages et des parties nues du corps, les mains et les pieds est appelée carni similis.

La peinture qui sert à dessiner les principaux traits du visage s’appelle posc. C’est une couleur complexe.

La couleur simplici membrana est une couleur rose faite à partir de la couleur membrane (minium, cinabre, blanc de plomb). Elle sert à peindre le corps humain. On y ajoute un peu de cinabre et du minium. Elle sert aussi à rubriquer les rides sur les différentes parties du corps ou les surfaces du visage

La couleur lumen sert à enluminer les rouges précédents. Elle est faite de céruse chauffée (jaune ou verte) et de céruse.

Saint Luc, XIIe siècle, Champagne, Troyes, Abbaye Saint-Loup
Paris Bibliothèque Sainte Geneviève ms 10 folio 169

Sur le visage de saint Luc, datant du XIIe  siècle, le dessin est tracé en une couleur verdâtre puis repassé en rouge orangé, la peau est peinte claire avec du jaune et du blanc et un peu de vert, les pommettes sont peintes en rouge clair et rouge vif, il y a des parties plus claires et des traits de lumière.

Saint Grégoire, milieu XIIe, Douai, Bibl. mun., ms. 0315, t. II, f. 001v

Saint Grégoire, enluminé dans le milieu du XIIe siècle à l’abbaye d’Anchin par le moine Jean. Il a d’abord dessiné le visage de saint Grégoire avec une couleur rose. Il a peut être commencé par les yeux, les paupières, les sourcils et la longueur du nez, les narines, le contour du visage et les oreilles, sous le nez, la bouche et les pommettes. Puis avec un rose foncé, il a ombré les sourcils ; celui de gauche se prolonge le long du nez et sur les narines, il a aussi ombré les yeux et la bouche. Puis le fond du visage est fait de jaune clair. Les lumières blanches sont passées au dessus des sourcils, sur les paupières, dans les yeux, le long du  nez et sur les narines, autour des pommettes et peut être sur la lèvre. Le cou est aussi dessiné en rose, rempli de jaune clair et enluminé en blanc.

La couleur posc sert donc à dessiner les principaux traits du visage. Elle se compose de terre verte, de prasinus (une couleur verte et noire), de caput mortuum et d’un peu de cinabre.

Le Liber diversarum arcium (XIVe siècle, Italie) donne cette recette [§1.28.5] (p.122 du LDA) de la couleur posc. Avec cette couleur, dessine les sourcils et les yeux, les narines, la bouche, le menton, autour des narines, les tempes, les rides sur le front, et dans le cou, et les courbes du visage ; les articulations des mains et des pieds et toutes les parties du corps nu, et la barbe des jeunes et leurs différentes parties.

Pour le visage pâle, la couleur prasinus entre dans la composition de posc.

[§1.28.4A] : Si toutefois, c’est pour un visage pâle [i.e. d’une blancheur sans éclat], à la place du cinabre est mis un peu de prasinus, lequel prasinus est une couleur verte et noire ; sa nature est de la sorte qu’elle n’est pas broyée sur la pierre mais de telle manière placée dans l’eau pour que ça se sépare en particules et c’est filtré à travers un pannum.

Livre d’image de madame Maris, fin XIIIe
Paris, BnF NAF 16251 folio 97v
Détail, Jésus devant Pilate XIVe siècle
Avignon 121 folio 54

Cette sorte de visage pâle n’est pas le seul à être enluminé. Deux autres visages nécessitent une couleur de base, la chair. Pour une couleur semblable à la chair, on mélange à de la céruse jaune ou verdâtre, du cinabre ou du sinople avec de la céruse. Cette couleur sert de base à trois types de carnation : les visages rouges, blancs et pâles.

Au XIIe siècle, le moine Théophile dit ceci pour les enluminer tous trois :

Le Livre I, chapitre 1 du moine Théophile commence par la fabrication de la couleur chair qui sert à peindre le visage et les corps. On prend de la céruse sèche sans être broyée dans un vase de cuivre ou de fer sur des charbons ardents jusqu’à ce qu’elle se change en une couleur jaune ou verdâtre. On la mélange ensuite avec de la céruse blanche et du cinabre ou du sinople jusqu’à ce que ça devienne semblable à la chair. Quand on veut avoir des visages rouges, on ajoute plus de cinabre, pour des visages blancs, on ajoute plus de blanc, pour les visages pâles, on met au lieu du cinabre, un peu de vert foncé, le prasinus.

Revenons à la couleur posc. 

[§1.28.C] : De la couleur précédente [celle utilisée pour le visage pâle], ensuite, toutes parties nues et les visages sont peints : prends ladite membrana [le vermillon, le minium, le blanc] et mélange avec prasinus, et le caput mortuum et avec un peu de cinabre, et ceci devint la couleur que l’on appelle posc.

[§1.28.9] (p.123 du LDA) : La première ombre de posc. Posc est mélangé avec plus de prasinus et de rouge, suffisamment pour faire la première ombre de posc et avec lequel sont remplis les espaces entre les yeux et les sourcils et un peu dans les yeux, et à côté du nez, et entre la bouche et le menton et les cheveux et les moustaches et les barbes des adolescents, et les paumes vers les pouces, et les pieds au-dessus des articulations mineures, et les visages des garçons et des filles du menton jusqu’aux tempes.

[§1.28.10] (p.123 du LDA) : La seconde ombre de posc. Posc ci-dessus mentionnée est mêlée de plus de cinabre avec lequel sont faite de fines lignes, sur le dessus du premier rose sur le front, sur tout le visage et le cou, au milieu de la bouche,, et de la même manière que la couleur précédente apparaît ci-dessus, et avec lequel sont dessinées les articulations (les divisions, les poignets, les articulations), des paumes et des ongles, et des articulations des membres.

La couleur lumen se retrouve aussi dans le LDA.

[§1.28.7] : Avec plein de blanc de plomb calcinée qui est jaune ou verdâtre, est mélangé  du blanc de plomb broyé et ça devient la couleur lumen, la lumière avec laquelle l’enluminure est mise en évidence sur les rides du front, le bord des sourcils, le long du nez, et au-dessus des trous de narines, les ridules des deux côtés autour des yeux, les tempes basses autour des oreilles, la lèvre supérieure, le menton supérieur, un peu les rides du menton, les articulations des mains et des pieds au milieu, et les autres parties des corps nus un peu.

Au XIIIe siècle, les visages sont blancs. Le tracé est d’abord fait en rouge-brun sur les sourcils e le long du nez de chaque côté, puis les narines, les paupières, les tempes, le haut du front, sous le nez, sous la lèvre. Les joues sont peintes en rose ombrées de rouge. Les lèvres sont rouges. Puis, le blanc est posé sur le front, le nez, les paupières, sous les yeux, dans les yeux, au-dessus des lèvres et dessous.

Livre de Madame Marie, fin XIIIe siècle
Paris, BnF NAF 16251 folio 88

 Dans la première moitié du XIVe siècle, en Espagne, la couleur rose sert à marquer les valeurs des visages, des mains et des pieds. Le tracé est fait en rose foncé.

Saint Luc, Bible, Catalogne, vers 1320 (?)
Tours manuscrit 8 folio 487v

Ce même rouge-brun sert au XVe siècle à dessiner la silhouette de la Vierge. Elle  est tracée en rouge foncé puis les membres sont commencés en rose. C’est ce que l’on peut voir sur un panneau peint par saint Luc.

Saint Luc, Rome, Vatican, Latin 3770 folio 130r

A la toute fin du XVe siècle, nous avons trouvé trois enluminures faites sur le même modèle, proche d’un fait en Bourgogne (?). Vers 1470, une représentation de saint Luc le montre derrière son chevalet. Le tableau de bois qu’il peint est en grisaille. Une femme est figurée. La partie sommitale du tableau a une forme d’ogive. Il est de petite taille, à peine plus grand que la tête du saint.

Saint Luc, Bourgogne (?), vers 1470, Besançon, Ms 93 folio 18

Le Livre d’Heures d’Isabelle la Catholique propose une représentation de saint Luc derrière son chevalet. Le tableau figure aussi une femme. Le peintre applique la couleur rouge depuis sa palette en prenant appui avec son appui-main qui est une longue baguette dont le haut repose sur le tableau. La forme du cadre est en forme d’arcature simplement arrondie. Le Bréviaire de cette même reine est calqué sur le même modèle. Dans le manuscrit conservé à Poitiers, Luc peint une Annonciation de la même manière.

Ces panneaux de bois sont plus communément utilisés à la fin du XVe voire au début du XVIe siècle, en Bourgogne (?) et à Bruges. En effet, l’atelier de Guillaume Vrelant enlumine le Livre d’Heures d’Isabelle la Catholique à Bruges.

LaIa faisant son portrait (Vierge perpétuelle), BnF français 598 folio 100

Au début du XVe siècle, une artisane peint son portrait sur un panneau de bois. Le cadre est travaillé avec des outils de sculpture sur bois. Ils sont posés sur sa droite. Les mêmes sont visibles dès la fin du XIIIe siècle dans un monastère. Il y a une équerre, des gouges cuiller coudées rangées à la verticale, le bout tranchant en bas. Le cadre de la peinteresse a été creusé avec, en un rebord épais et le sommet est travaillé. 

  1. Théophile, Prêtre et moine. Essai sur Divers arts, Livre I, chapitre 1, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977, p.11 []

Une Recette d’azurite utilisée avec une plume

La recette d’azurite que nous nous proposons d’étudier est contenue dans deux traités du XIVe siècle. La couleur bleu est utilisée avec une plume. Avec cet outil, elle est généralement contenue dans un cornet 1 lorsqu’on écrit ou on trace des fils à la plume.

Voici la recette d’azurite du Liber Diversarum arcium 2 .

[1.3.17A] : Distemperacio alia. Azurum terreste molle supra petram com aqua postea colla per pnannum delicatum et mundior sit. Removendo digito et aquam apponendo ut possit per pannum transire. Quo purificato et exicato pone claram novam fortem postea accipe de vitello ovi crudi et misce cum aqua et vino equaliter et valde parum pone in colore faciet melius de penna exire quod utique ad omnes colores valet si nigrior fuerit ter vel quater aqua lavabis vel etiam amplius et sic melloraitur per duos enim vel tres dies pote in eo dimitere claram sed quam sepius mutabis tanto melior erit.

[1.3.17B] : Ut terat optime accipe quantum granum ciceris de sale duro albo clara et pone in aceto claro et quiescat parum ut solvatur et pone de eo in azurum.

Voici l’interprétation possible de la recette :

Autre détrempe [Pour détremper l’azurite]. L’azur terrestre se moult sur la pierre à broyer petra avec de l’eau 3 , ensuite on la filtre avec une étoffe propre, délicatement en remuant avec les doigts. Puis on est en mesure de transiter (passer d’un état à un autre) purifié et sec. Pour que la couleur, i.e. la peinture, soit plus fluide sous la plume, le pigment azurite est mis dans la glaire neuve et forte. On peut ensuite prendre du jaune d’oeuf cru et le mêler d’eau et de vin en quantité égale, beaucoup ou peu que l’on met dans la couleur. Cela vaut pour toutes les couleurs. La détrempe à l’oeuf intervient aussi dans le cas où la couleur azur change. Le texte appelle alors cette couleur nigrior. On lave la couleur trois à quatre fois dans l’eau ou plus et la couleur s’améliore (devient meilleure). On la laisse deux ou trois jours dans la glaire, elle se modifie et devient meilleure. Il pourrait s’agir du fait que la couleur ait séché. De ce fait, on la ramollit d’abord avec de l’eau pour la rendre molle puis avec de la glaire d’oeuf (un liant) pour pouvoir l’appliquer sur le support qui est en parchemin, c’est-à-dire pour l’enluminure. Ce travail pourrait correspondre, avec cette couleur azur, à tracer les filigranes des lettres. Le travail étant de longue haleine, la couleur a tout le temps de sécher dans son contenant. De manière générale, pour le travail à la plume, on utilise un cornet de boeuf. En effet, le nombre de lettrines d’un manuscrit pouvait dépasser le nombre de 500. Afin de broyer de manière optimale, on prend une quantité de grain de sel blanc dur clair, et on le met dans du vinaigre clair reposer et on le met dans l’azur.

Voici la même recette d’azur mais plus courte, contenue dans le manuscrit dit Sloane 17544.

Chapitre IV : Azorium mole super petram, postea cole per pannum delicatum ut mundiur sit. Quo apurato et siccato, pone glaream nouam et fortem. Postea accipe de uitello oui crudi et misce cum aqua uel cum uino aliquantum, et nimis parum pone in colore et faciet melius de penna exire. Id ipsum propter hoc ipsum ad omnes colores utile est. Quod si nigrior fuerit, bis uel ter uel quociens expedit lauabis aqua, et si meliorabitur.

La recette est ici intéressante malgré qu’elle soit présentée en résumé. Le mélange d’eau et de vin est ajouté en quantité suffisante au jaune d’oeuf.

Le pannum est à l’origine un lambeau d’étoffe de couleur pourpre brillante, sans doute un vêtement ecclésiastique. Notons que la pourpre teignait aussi celui d’un dignitaire impérial romain. On parle d’empereurs nés dans la pourpre. Certains d’entre eux étaient les seuls à avoir le droit de porter cette couleur sous peine de mort. Le pannum est généralement un morceau de lin ou de laine. Pour le lin, le LDA fait aussi mention d’un lambeau de lin avec les termes panniculo de lino, aussi d’un sac long en lin, sacullum longum lineum.

Revenons à l’usage possible de cet azurite employé avec une plume. Cet azur, si l’on se réfère à un traité spécialement dédié à l’art de l’enluminure (De Arte illuminandi), l’auteur indique que pour fleurir avec l’azur d’Allemagne, on le broie et détrempe avec de la glaire d’oeuf et dans cette glaire on le détrempe avec un peu de tournesol (fait avec la plante Chrozophora tinctoria) ou d’autres pezzettes de couleurs 5 . La recette du chapitre XXII propose également de corriger l’azur si celui-ci est laid, turpe, on le broie avec de la céruse avec la glaire d’oeuf et sans doute pour rectifier la couleur, on ajoute dans l’oeuf un morceau de pezzette bleue ou violette, peczola blavea vel violata, qui est un autre morceau de tissu imbibé de suc de plante et servant de réserve pour l’hiver.

En 1480 à Tournai, les Ordonnances de la guilde des peintres, à l’article 32 énonce de manière précise l’activité de l’enluminure dont tourner lettres d’or ou d’asur et les floreter et champier 6 . Dominique Vanwijnberghe qui a étudié ce document, indique que “Tourner” doit être entendu ici dans le sens de “dessiner”, les lettres tournées étant des lettres de forme 7 . Les lettres tourneures, puis les lombardes pouvaient être dessinées sur parchemin. Ainsi, nous trouvons la mention suivante : l’un l’enseyned, et lettra fayr en pargamin (Albéric, Alex 88) 8 . Le moyen anglais connaît d’ailleurs une catégorie spécifique d’enlumineurs spécialisés dans le dessin des initiales et des marges : ils apparaissent dans les textes au titre de turnours 9 . Les enlumineurs peuvent floreter les lettres, c’est-à-dire les agrémenter de jeux de plumes. Les littera florata se rapportent indifféremment aux lettres “à antennes” ornées de calligraphies à la plume, parfois de plusieurs couleurs, ou aux initiales décorées simplement avec des couleurs et de l’or. Le terme latin “florator“, désigne l’artisan-enlumineur qui oeuvre à l’ornementation des filigranes dans les documents du XVe et du XVIe siècles. En anglais, cette personne est nommée “florisher” . Les documents montrent qu’une distinction était faite entre “tourner” une lettre et la “floreter“. 

La consistance de la peinture, un peu plus épaisse que de l’encre, peut être la texture de notre recette. Comme le note Patricia Stirnemann dans son article sur le Fils de la Vierge, le décor filigrané est : “exécuté avec une plume finement taillée dont le tracé ne relève ni pleins ni déliés […] les filigranes articulent, entourent, encadrent et remplissent les espaces autour et à l’intérieur de la lettre”. La couleur bleu est généralement associée au rouge. Jusqu’à la fin du premier quart du XIIIe siècle à Paris, les bleus utilisés pour leur pouvoir couvrant sont des couleurs minérales, l’azurite ou le lapis-lazuli. Ensuite, dans le second quart du siècle, c’est un bleu végétal, plus facile à étendre qui est utilisé car il est aussi moins cher. Le bleu est d’après Patricia Stirnemann plus difficile à appliquer que le rouge, notamment pour des filigranes fins et dont la taille diminue. La lettre rouge peut être remplacée par la lettre dorée à filigranes bleus. Si l’on garde la lettre rouge, ses filigranes bleus peuvent être remplacés par des filigranes violets qui eux seront réalisés plus tard avec des pezzettes de Chrozophora tinctoria.

Lettrine B filigranée en bleu et en rouge Angers 7 folio 41 v

  1. Voir Claudine Brunon, “Le Cornet à encre et à couleurs”, Pecia. Le Livre et l’écrit, volume 19, 2016, Brepols, 2018, p. 125-156, [en ligne] sous licence, https://www.brepolsonline.net/doi/abs/10.1484/J.PECIA.5.114332 []
  2. Mark Clarke a identifié l’azur terrestre avec l’azurite (et similaire) en l’opposant  à l’azur céleste ou étherial  ; voir Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, Archetype, 2011, p. 172 []
  3. Généralement mais pour des opérations de détrempe avec un liant, la pierre petra est utilisée pour moudre le vert-de-gris, voir notre article sur les pierres à broyer https://cmcep.hypotheses.org/1137 []
  4. Daniel Thompson, Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum from Sloane Ms. N°1754, p. 294 []
  5. Claudine Brunon, Des Colorants en pezzettes pour l’enluminure, 2018, p.15 []
  6. Dominique Vanwijnberghe, De fin or et d’azur”. Les commanditaires de livres et le métier de l’enluminure à Tournai à la fin du Moyen Âge (XIVe-XVe siècles), Louvain 2001, p. 117 []
  7. Iibid, p. 127 []
  8. Frédéric Godeffroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle, 1881 []
  9. Dominique Vanwijnberghe, op. cité, p. 127 []

Le Stylet en os

Stylet en os, période médiévale, fouille de Marisia, Roumanie

Le stylet ci-dessus est un exemple qui nous permet d’illustrer l’usage des stylets en os. Daté de l’époque médiévale, le stylet se termine en pointe pour écrire, notamment sur une tablette de cire. Notons qu’il n’est pas muni d’une pointe sèche pour graver la cire. Le bout en os sert directement à écrire dessus. Et bien que son extrémité sommitale soit petite, il a des ressemblances aves d’autres stylets, eux aussi en os. Ses décorations en filet sont proches d’autres bien connus par ailleurs des archéologues. Ces stylets médiévaux trouvés en fouille, ont généralement une partie sommitale plus prononcée. Ils sont aussi munis d’une pointe sèche, parfois présente, parfois absente de l’objet. Nous en publions un exemple ci-dessous, extrait de fouilles à Londres.

Stylet en os, XIIIe-XIVe siècles, fouille de Londres

Ces deux stylet en os, datés tous deux de l’époque médiévale, sont donc cependant différents dans leurs formes mais sans doute pas dans leur usage.

En effet, si nous reprenons certains termes des scientifiques, il s’agit de poinçons médiévaux en os, munis d’une pointe sèche fine et courte avec un bout arrondi en forme de sphère ou d’ovale. Ces stylets en os médiévaux trouvés en fouille sont interprétés par les archéologues comme des poinçons à parchemin. En effet, si l’on perfore plusieurs bi-feuillets ensemble, on peut pratiquer des trous de piqûres afin de tracer la réglure des manuscrits médiévaux. C’est dans cette acceptation de l’usage, que ces stylets sont souvent connus.

L’utilisation de cet objet reste cependant à débattre. La réflexion d’un codicologue avec qui nous avons échangé par mail sur le sujet, est intéressante. Le poinçon à parchemin pourrait être en fait, un simple stylet  utilisé pour écrire sur une tablette de cire. La pointe servant alors à graver la cire et le bout arrondi de l’objet, à effacer ce qui est écrit.

Certains ont mis en pratique ce stylet pour perforer le parchemin. Si l’on perfore 8 doubles pages de parchemin, la pression faite sur le stylet doit être forte. A main nue, cela est délicat et il faudrait s’aider d’un marteau. Mais le petit objet en os est fragile, ce qui ne laisse pas supposer une utilisation de la sorte. D’autres essais ont été pratiqués, avec la même épaisseur de parchemin et cela semble marcher1 . Même s’il est aisé de le prendre bien en main, ces utilisations du stylet en os sont sans doute détournées de l’usage initial.

Déjà, à l’époque romaine, ce genre de stylet à bout sphérique était utilisé pour écrire sur des tablettes de cire. L’exemple ci-dessous est issu de la base Artefacts du MOM de Lyon sous la côte STY-4001.

Stylet en os, STY-4001_3
Prov. inconnue, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, sans inv. (ph. Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon). 

Voici la description d’Artefacts :

“Stylet à corps renflé, en deux parties généralement bien soulignées par un ressaut, avec une extrémité en pointe, pour écrire dans la cire, l’autre en olive, pour effacer une lettre ou un mot”.

Feugère (M.), coll. Bourrieau (Y.), Garmi (D.), Pringalle (M.), Stylet à corps renflé (Artefacts : STY-4001) (http://artefacts.mom.fr/result.php?id=STY-4001), page consultée le 04/12/2018.

Voici le commentaire d’Artefacts :

Les objets de ce type ont longtemps été décrits comme des fuseaux (Béal 1984, type A.XVIII), jusqu’à ce que leur association avec d’autres instruments de l’écriture dans des ensembles funéraires amènent à y voir des stylets (Božič, Feugère 2004).

Feugère (M.), coll. Bourrieau (Y.), Garmi (D.), Pringalle (M.), Stylet à corps renflé (Artefacts : STY-4001) (http://artefacts.mom.fr/result.php?id=STY-4001), page consultée le 04/12/2018.

D’après Dragan Bozic et Michel Feugère, le stylet pour tablette de cire a d’abord été en os et en bois avant d’être en métal. Le stylet en os, est d’après les auteurs et au 1er siècle avant JC (période tardo-républicaine), est assez normalisé, de forme conique et habituellement avec une tête globulaire, ovalaire ou en forme d’olive2 .

Pour revenir à nos stylets médiévaux, leurs formes sont généralement globulaires, voire sphériques. Voici quelques exemples des XIIIe-XIVe siècles trouvés en fouille à Londres.

Stylets en os, XIIIe-XIVe siècles, fouille de Londres

Nous avons fait refaire un stylet en os auprès d’un artisan belge. Le modèle de stylet était celui de la fouille de Fishergate. Il date du début du XIVe siècle.

Stylet en os, Fishergate, Angleterre
Stylet en os réalisé par Agenor

Pour conclure, nous pensons que le stylet en os était utilisé pour écrire sur les tablettes de cire. La partie sommitale sphérique servait à effacer les mots ou les lettres.

  1. Voir l’article de Blog de Dame Mathilde http://mathildeetgoscelin.fr/index.php/piqures-et-reglures/ []
  2. Voir D. Bozic, M. Feugère, “Les Instruments de l’écriture”, Galia, 2004, p. 29-30. []