Le Coquillier du peintre

Le coquillier du peintre est un meuble sur lequel mon attention s’est portée grâce aux recherches de Richard Rouse et Mary Rouse. En effet, ils ont publié un article en 2013 sur des inventaires en lien avec les acteurs de la production des manuscrits1.

Le meuble qui nous intéresse est décrit plus loin. Avant cela, nous avons passé en revue quelques meubles à layettes (qui sont des tiroirs),2 , à l’usage du peintre mais aussi de l’apothicaire.

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  1. Richard Rouse, Mary Rouse, Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours, in Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, 2013, p. 473. []
  2. Dictionnaire de Godefroy, au mot laiete pour le sens de tiroir, p. 700. []

La Cuculle italienne

Nous tentons de faire la lumière sur un objet utilisé par le broyeur de couleur : la cuculle. L’auteur du Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier l’utilise à plusieurs reprises pour contenir des couleurs1. L’iconographie d’un saint Luc nous le montre aussi. Ces deux sources sont italiennes et datent du XIVe siècle pour la première et du XVe siècle pour la seconde. Associer ces deux sources pour établir avec un certain aplomb que l’on est en présence de cuculles tombait sous le sens. En effet, cucullus en latin, n’est pas seulement le capuchon des moines, il est aussi, d’après le Dictionnaire Gaffiot, une enveloppe de papier, un cornet d’après le poète romain Martial2. Et le Dictionnaire français-latin de Quicherat, donne le sens de papier roulé, toujours pour Martial3. Le papier n’étant pas encore introduit en Occident à l’époque romaine, le cornet devait être en papyrus ou en peau fine.

Ce sens nous est bien utile pour connaître la forme de cucullus. Ce cornet ou cette enveloppe de papier était encore utilisée au Moyen Âge dans le domaine de l’apothicairerie4. Avant de voir l’usage fait en peinture, attardons-nous d’abord à voir le cornet dans un contexte médical.

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  1. Mark Clarke, Mediaeval Painter’s Materials and Techniques : The Montpellier Liber Diversarum Arcium, London : Archetype Editions, 2011 []
  2. Dictionnaire Gaffiot  latin-français, 1934, [en ligne] : https://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=cucullus []
  3. Dictionnaire latin-français de Quicherat, 1858, p.342, [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6489945v/f368.item.r=cornet []
  4. Nous remercions Perrine Mane de nous avoir donné accès aux images de cornets dans ce contexte []

Les Pezzettes de l’enlumineur

Les pezzettes sont des morceaux d’étoffe imbibées de colorants (le suc de plantes). Elles servent de réserve durant l’hiver au peintre de manuscrit. Les textes les décrivent assez bien. Nous avons édité et traduit plusieurs de ces recettes dans un petit livret1

Le colorant, ou plutôt les trois colorants issus d’une même plante (la Chrozophora tinctoria) que le latin appelle folium, sont les plus emblématiques de cette technique. En effet, le mot même folium, qui désigne soit du bleu, du rouge ou du pourpre, doit sans doute son nom au fait que l’on conservait la pezzette dans les pages d’un livre. L’autre nom de la Chrozophoria tinctoria dans les textes est tournesol (tourné vers le soleil). Une recette anglaise du XVe siècle utilise le mot tournesol pour signifier la technique des pezzettes. Même si ce n’est pas cette plante qui est pour autant utilisée. Son nom est vraiment la référence en matière de pezzette.

Plusieurs utilisations sont lisibles dans les traités techniques. Nous en avons dénombré cinq : investir le champier, fleurir les lettrines (tracer les filigranes) et les vêtures, ombrer un dessin réalisé au stylet d’argent ou à la mine de plomb, ombrer une couleur, faire des feuillages.

Dans notre étude, nous donnons les recettes de colorants extraits de :

  • fleurs d’iris
  • fleurs de violettes
  • fleurs de coquelicots
  • baies de sureau ou de mûres
  • myrtilles2.
  • baies de nerprun
  • chou
  • amarante.

En toute fin de livret, nous indiquons une recette type pour qui veut fabriquer ses pezzettes.

 

  1. Voir sur notre boutique en ligne La Source des Arts []
  2. L’auteur de la recette emploie un produit toxique []

De la chaise à bras du copiste au chevalet du peintre

En comparant notre corpus de copistes à celui des peintres médiévaux, il nous a semblé opportun de comparer deux chaises à bras de copistes avec deux chevalets de peintres. La ressemblance est frappante et l’on  peut deviner dans les premiers, l’origine des seconds. Ainsi, nous sommes en mesure de contempler via les enluminures, le cheminement des artisans du bois pour créer un nouveau type de chevalet. Celui considéré ici est à montants parallèles et ne ressemble pas au chevalet antique oriental.

La chaise à bras, dont la plus ancienne enluminure la représentant date du début du XIIe siècle, appartient à la sphère cistercienne1. Ainsi, c’est sous l’abbatiat d’Etienne Harding à Cîteaux que serait née la chaise à bras. On imagine que c’est pour l’usage d’écriture et d’enluminure de cet abbé qu’elle a été créée puisqu’il a écrit et a sans doute enluminé la Bible qui porte son nom2 . C’est saint Luc qui est assis dans la chaise à bras représentée dans cette Bible.

L’anglais Harding a pu s’inspirer de modèles en usage chez lui (?) et faire créer ce meuble pour ses propres travaux d’écriture et d’enluminure. Ce meuble pourrait donc être, dès l’origine, aussi bien destiné à l’écriture qu’à la peinture sur parchemin.

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  1. Voir Jean Vezin, « Reconstitution d’un fauteuil de scribe à bras mobiles aux Musées d’Art et d’Histoire de la ville d’Auxerre (note d’information) », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 149e année, N. 2, 2005, p. 695, [en ligne] : https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2005_num_149_2_22888, consulté le 6 août 2019. Voir notre article sur le Blog Enluminure, La Chaise à bras, https://arhpee.typepad.com/enluminure/2018/09/la-chaise-a-bras.html []
  2. Voir Alessia Trivellone, « Images et exégèse monastiquedans la Bible d’Étienne Harding », L’exégèse monastique au Moyen Âge (XIe-XIVe siècle), Paris 2014, p. 86, note 6 et note 7 , [en ligne] : https://www.academia.edu/10069232/Images_et_ex%C3%A9g%C3%A8se_monastique_dans_la_Bible_d_%C3%89tienne_Harding, consulté le 6 août 2019. []

Le Carnet de feuilles d’or

Aujourd’hui, le carnet de feuilles d’or destiné à la dorure pour l’enluminure se présente de la manière suivante. Les feuilles d’or libres sont placées entre des feuilles de papier de soie fines de couleur rouge-orangée. La feuille d’or étant plus petite que la feuille de soie, ce qui laisse un bord tout autour de l’or. Ces feuilles de soie sont reliées entre elles sur un côté pour former un carnet. Ce carnet est contenu dans une pochette plastique épousant au plus juste la forme carrée du carnet de feuilles d’or. Les dimensions sont de 8 cm de côté.

Cette présentation qui alterne feuilles d’or et feuilles rouges remonte au moins au XIIe siècle en Allemagne. En effet, on les disposait ainsi en vue de l’amincissement de la feuille d’or (ou d’argent) et dont l’usage servait le peintre. On trouve encore cette technique relatée dans un manuscrit italien écrit en latin au XIVe siècle1 .

Au XIIe siècle, le moine Théophile décrit dans son traité Essai sur divers arts, la fabrication des feuilles d’or. Voici la traduction du chapitre 23 (Livre I) de Charles L’Escalopier :

De La Feuille d’or
Prenez du parchemin grec, qui se fait de coton de bois, et vous le frotterez de chaque coté avec du rouge qui s’obtient par la combustion de l’ocre, broyé fort menu et sec : vous le polirez très soigneusement avec une dent de castor, d’ours ou de sanglier, jusqu’à ce qu’il devienne glacé, et la couleur adhère par le frottement le poli. Coupez avec les ciseaux le parchemin en parties carrées, également longues et larges de quatre doigts. Puis, dans les mêmes dimensions, vous ferez avec du velin une espèce de bourse fortement cousue, et assez ample pour que vous puissiez y placer un nombre de morceaux de parchemin teint en rouge. Cela fait, prenez de l’or ou de l’argent pur, faites-le amincir au marteau, sur une enclume d’un poli si parfait qu’elle n’ait aucune fracture, et coupez-le par morceaux carrés, à la mesure de deux doigts. Vous mettrez dans la bourse un morceau de parchemin teint en rouge, et sur le milieu, un morceau d’or ou d’argent, et ainsi de suite du parchemin et de l’or ou de l’argent. Vous ferez de la sorte, jusqu’à ce que la bourse soit remplie ; et que l’or ou l’argent se trouve toujours au milieu. Prenez un marteau coulé d’auricalque, étroit près du manche et large dans son plat. Vous en battrez la bourse sur une grande pierre unie, non à grands coups, mais à coups modérés. Regardant souvent, vous examinerez si vous voulez rendre l’or ou l’argent tout à fait mince ou médiocrement épais. Mais, s’il s’étendait trop en s’amincissant, et débordait la bourse, vous le couperiez avec des ciseaux petites et légers, faits seulement pour cet usage. Telle est la manière de fabriquer la feuille d’or. Lorsque vous l’aurez amincie à votre gré, vous en couperez avec les ciseaux des morceaux de telle grandeur que vous voudrez, et vous en ornerez les auréoles autour des têtes d’images, les étoles, les bords des draperies et d’autres choses, comme il vous plaira2.

L’édition du Liber diversarum arcium (LDA) de Mark Clarke permet de préciser quelques points pour ce traité qu’il a traduit. Le parchemin grec est du papier, et se fait au XIVe siècle, avec des tissus de lin tandis qu’au XIIe siècle, il est fait de coton. Ensuite, le traité italien précise qu’il faut frotter avec l’ocre rouge sur les deux côté de ce parchemin grec. L’une des dents utilisée est une dent de sanglier, Mark Clarke précise qu’il s’agit d’un sanglier sauvage tandis que L’Escalopier traduit simplement par sanglier, le terme latin étant apri que l’on peut traduire par sanglier ou porc sauvage. Ensuite, nous pouvons déterminer la taille de ce parchemin grec. Mark Clarke traduit la coupe du parchemin grec en quatre partie tandis que L’Escalopier traduit par carré, le terme latin étant per partes quadras. Donc, si on le coupe en quatre, il a la largeur de quatre doigts égaux. Mes quatre doigts font 7 cm de large donc si je multiplie par deux ça nous donne 14 cm sur 14 cm pour obtenir quatre carrés de 7 x 7 cm. Comme le traduit Mark Clarke, l’enclume est plate, ce qui est bien noté dans les deux manuscrits. L’or affiné est coupé en quatre comme le parchemin grec mais dans des dimensions deux fois plus petites, soit deux largeurs de doigts, ce qui fait pour moi 3,5 cm de côté.  Ce qui veut dire que la feuille amincie mesure 7 x 7 cm et donc que l’enclume doit être large en conséquence. Une fois coupée en quatre, on obtient un carré métallique de 3,5 cm de côté ; il est placé dans le cahier de parchemin grec.  Pour intercaler vingt feuilles métalliques il faut vingt-et-une feuilles de parchemin grec, pour vingt-quatre feuilles métalliques, il faut vingt-cinq feuilles de parchemin grec, … On place une première feuille de parchemin grec, puis la feuille métallique, puis la feuille de parchemin grec, puis la feuille d’or, … une feuille de parchemin grec supplémentaire fermant le carnet et dans une quantité multiple de quatre. Les deux types de feuilles sont des multiples de quatre, il y aura toujours des feuilles de parchemin grec « en trop ». L’or et l’argent doivent se trouver au milieu du parchemin grec de manière à ce qu’une fois aminci de nouveau, le métal s’étale de manière homogène jusqu’aux bords du papier rouge. La pierre sur laquelle on aplatie encore le métal mis dans la bourse (ou petit sac, marsupium en latin) est large est plate, super lapidem magnum et equalem. La nature de la pierre, nommée lapide, est la même que certaines pierres à broyer les couleurs du peintre. On utilise des petites forces, forpice, les ciseaux réservés à l’usage de couper les feuilles d’or amincies.

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Le Carnet de feuilles d’or," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 11/06/2019, https://cmcep.hypotheses.org/2570.
  1. Voir [§1.31.1] dans Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium. London, 2011, p. 131 []
  2. Théophile. Prêtre et moine. Essai sur divers arts, publié par le Comte Charles de l’Escalopier. Paris, 1848, (ré-ed. 1977), p. 39-41 []

Une pièce pour le broyeur de couleurs

Nous éloignant encore ici de notre ligne éditoriale, nous voulions plus d’information sur l’organisation spatiale d’un atelier de peinture médiéval et de la Renaissance. Nous avons pu isoler quelques rares scènes où le broyeur de couleurs opère, seul et loin du peintre.

Il serait tentant de voir dans ce nouveau lieu, une pièce entièrement dédiée au broyage des couleurs ; et pourquoi pas une pièce où serait stocké le matériel de l’atelier de peinture voire dédiée à la fabrication des couleurs, du moins leurs détrempes.

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Les Pinceaux du peintre

L’outil sans lequel le peintre ne pourrait œuvrer est le pinceau. Nous choisissons de l’étudier sous divers angles : natures des poils, usages, et aussi ses modes de fabrication.

En latin, d’après le Glossarium de Du Cange, le pinceau se nomme pincellus, pincillus, penicillus. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet. Dans son Dictionnaire, Godefroy les décrit ainsi : pincelet, « pinceau du peintre », pincel : « touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc … « La forme peincel est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure1. Le vocabulaire des pinceaux n’est pas très étendu ; il y a seulement une distinction faite entre les pinceaux à proprement parler et les brosses. Ainsi au XVe siècle, les Ordonnances de Tournai (à l’Article 44), distinguent les pinchiaux et les brousses 2. En ancien anglais, il y en a aussi deux sortes : pencel, pensel, pinsel, pynsell, pense, pensyll3 et brosshe, brosche, brusch (pour brush en anglais, i.e. brosse)4. Derrière ces deux entités se cachent deux sortes de pinceaux, dont la nature de poils diffère. Commençons par les brosses.

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  1. Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau []
  2. Dominique Vanwijnsberghe, « De fin or et d’azur ». Les commanditaires de livres et le métier de l’enluminure à Tournai à la fin du Moyen Âge (XIVe -XVe siècles), Louvain, 2001, p. 262 []
  3. Voir le Glossaire de Mark Clarke, The Craft of Lymnyng and the Maner of Steyyng. Middle English Recipes for Painters, Stainers, Scribes, and Illuminators, Oxford University Press, 2006, p. 432. []
  4. Ibid., p. 417. []

Les Contenants en métal des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux

Nous pouvons établir avec certitude l’utilisation de contenants en métal pour la fabrication des encres et des peintures des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux. Voici notre premier recensement de recettes qui les utilisent aux XIe, XIIe, XIIIe-XIVe, et XIVe siècles.

Les métaux dans lesquels sont faits les contenants de fabrication (ou de détrempe) des encres, des pigments et des couleurs sont, avant le XIVe siècle : le fer, le cuivre, l’airain ; puis après le XIVe siècle : l’argent, l’étain, le bronze, le cuivre, dans les manuscrits pris en compte1.

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  1. La lecture d’autres textes amènerait peut-être à revoir cette répartition []

Dessin de pierreries sur les piliers d’une arcature

Cet article, quelque peu particulier, met l’accent sur une scène du XIIe siècle dont les enlumineurs sont connus : Névelon et Enguerrand. Ils auraient, selon nous, peint des pierreries rouges sur des piliers dans la scène de dédicace suivante. Nous nous proposons d’étudier cette représentation d’un point de vue technique.

Le manuscrit contenant la dédicace étudiée ici, est un martyrologe obituaire réalisé à saint Pierre de Corbie par le moine Névelon et Enguerrand, son assistant. Le colophon de la scène de dédicace dit que Névelon a écrit et copié de sa main et à ses frais le manuscrit. Névelon vivait à la fin du XIe siècle et au début du XIIe siècle. Son assistant Enguerrand oeuvrait jusque dans la seconde moitié du XIIe siècle.

L’écrin de la scène est encadrée par des piliers qui soutiennent une arcature. L’étude de cet élément architectural a été étudié dans les scènes de présentation du livre, dans notre mémoire de maîtrise1 . Ici, la scène représente l’apôtre saint Pierre en dédicataire. Le moine Névelon remet son Martyrologe au premier pape de la Chrétienté. C’est donc entre les deux piliers de l’Eglise que la scène est symbolisée. Nous allons étudier la décoration de ces piliers ainsi que les tours qui surplombent l’arc de cercle.

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  1. Voir Claudine Brunon, Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicace, Mémoire de maîtrise, Université Lumière Lyon II – Faculté d’Histoire de l’art, septembre 1997 []

La Couleur Chair et le vase de cuivre ou de fer

La couleur chair se fait avec notamment, une céruse jaunâtre (jaune de plomb) ou une céruse verte (vert de plomb) que l’on fait chauffer dans un vase de cuivre ou de fer, in vas cupreum vel ferreum 1 . Au risque de nous éloigner de notre ligne éditoriale qui concerne la Culture Matérielle, nous voulons proposer dans cet article, les différentes teintes nécessaires à l’enluminure d’un visage et du corps humain. Etudier les contenants des couleurs, les pigments qu’ils contiennent prend plus de sens si on les replace dans le contexte de l’Histoire de l’art médiéval.

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  1. Théophile, Prêtre et moine. Essai sur Divers arts, Livre I, chapitre 1, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977, p.11 []

Une Recette d’azurite utilisée avec une plume

La recette d’azurite que nous nous proposons d’étudier est contenue dans deux traités du XIVe siècle. La couleur bleu est utilisée avec une plume. Avec cet outil, elle est généralement contenue dans un cornet 1 lorsqu’on écrit ou on trace des fils à la plume.

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  1. Voir Claudine Brunon, « Le Cornet à encre et à couleurs », Pecia. Le Livre et l’écrit, volume 19, 2016, Brepols, 2018, p. 125-156, [en ligne] sous licence, https://www.brepolsonline.net/doi/abs/10.1484/J.PECIA.5.114332 []

Le Stylet en os

Stylet en os, période médiévale, fouille de Marisia, Roumanie

Le stylet ci-dessus est un exemple qui nous permet d’illustrer l’usage des stylets en os. Daté de l’époque médiévale, le stylet se termine en pointe pour écrire, notamment sur une tablette de cire. Notons qu’il n’est pas muni d’une pointe sèche pour graver la cire. Le bout en os sert directement à écrire dessus. Et bien que son extrémité sommitale soit petite, il a des ressemblances avec d’autres stylets, eux aussi en os. Ses décorations en filet sont proches d’autres bien connus par ailleurs des archéologues. Ces stylets médiévaux trouvés en fouille, ont généralement une partie sommitale plus prononcée. Ils sont aussi munis d’une pointe sèche, parfois présente, parfois absente de l’objet. Nous en publions un exemple ci-dessous, extrait de fouilles à Londres.

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Les Pierres à broyer

Les pigments en poudre d’origine minérale sont généralement broyés une première fois à l’eau sur la pierre. Les seconds broyages sont ceux qui déterminent le liant de la couleur en fonction du support de destination. On appelle cette opération détrempe ou seconde détrempe. Divers ingrédients sont nécessaires. En effet, les liants comme on les appelle aujourd’hui, sont différents selon les pigments et selon les praticiens, les régions, les époques et les supports d’application. Ces tours de main changent selon qu’il s’agisse d’un minerai en poudre ou d’un pigment fait artificiellement, comme le vert-de-gris. Pour ce dernier, il est souvent d’abord détrempé avec du vinaigre ou du vin comme il est l’usage et parfois dans un gobelet de laiton ou de cuivre. De nature très corrosive, ce pigment fait des dégâts une fois posé sur le support, le parchemin ou plus tardivement le papier. Il y a différents modes de fabrication du vert-de-gris selon le type d’enduction des plaques de cuivre exposées aux vapeurs de vinaigre (miel, savons, sels principalement).

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Dessiner sur une tablette effaçable

Le dessin s’enseignait au Moyen Âge au même titre que la peinture et la préparation des couleurs. Cependant, les traités techniques en font peu état. Le Libro dell’Arte de l’italien Cennino Cennini, daté du XIVe siècle est en ce sens exemplaire. En effet, il consacre de nombreux chapitres au dessin. Sur la maîtrise du dessin au Moyen Âge, on consultera >>le Blog de Fabula et la fiche d’Anne Leturque.

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Les Recettes d’une Encre verte

L’encre verte dont nous faisons ici le focus, a ceci de particulier : elle nécessite l’utilisation d’un récipient en métal comme principal agent de fabrication. En effet, la matière du contenant, le cuivre (ou un alliage cuivreux), est directement mis en contact avec un acide. Généralement, les recettes du pigment vert-de-gris décrivent une oxydation des lames de cuivre avec les vapeurs de vinaigre, mais sans que ce dernier soit en contact avec le métal. Ici, c’est tout l’inverse, le vinaigre dans lequel on ajoute du miel, est déposé dans le récipient en cuivre.

Nous avons recensé ces recettes d’encre verte du XIe au XVe siècle. Elles sont sensiblement les mêmes, avec quelques variantes. Les voici …

Au XIe siècle, en Allemagne, le plus ancien manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (USA) propose au chapitre c.13a la première recette de notre encre verte1 . C’est l’idée de Daniel Thompson qu’elle apparaisse pour la première fois dans ce manuscrit2 .

C.13a : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase aereo mel cum aceto valde mixtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio ubi plus calet illud abscondat »3 .

Cette recette d’Heraclius est reprise de manière quasiment identique par Théophile (dans le manuscrit de Londres4, daté de 1150-1200 et écrit en Allemagne, publié par Robert Hendrie en 18475 ) :

Chapitre C : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase ereo mel cum aceto valdè immuxtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio, ubi calet plus, illud abscondat »6 .

Les deux seules différences sont visibles : « inmixtum / incorporé » (chez Theophile) à la place de « mixtum / amalgamé, mêlangé » (chez Heraclius) et « vase ereo » (chez Theophile) à la place de « vase aereo » (chez Heraclius) pour vase d’airain7.

Nous pouvons traduire ainsi ces recettes :

« Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse du miel avec du vinaigre [en poids] égal, bien incorporé, dans un vase d’airain, puis dans un tas de fumier où il est le plus chaud, cache cela [le vase] ».

Notons ici que la recette §11 de l’exemplaire d’Heraclius recopié par Jean Lebègue (1431) est tout à fait différente. La voici :

§11 : « De viridi colore ad scribendum
Si quaeris viridi scriptura colore notari
Acri commissum melli miscebis acetum
Hinc valde calido vas ipsum contege fimo
Sic et bissenis hoc extrahe solibus actis »8 .

§11 : « De la couleur verte pour écrire.
Si tu cherches à te procurer l’écriture de couleur verte d’un clerc / Incorpore fortement le miel mélangé au vinaigre / Cache le vase lui-même couvert, dans du fumier très chaud / Après 12 jours passés, sors [le vase] ».

Ici, le vase métallique n’est pas mentionné. En revanche, il est dit que le vase est lui-même couvert, ce qui n’est pas toujours dit ailleurs. Mary Merrifield précise en note que la couleur produite, un vert-de-gris, est un acétate de cuivre.

Au XIIIe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer propose aussi une recette de notre encre verte.

§157 : « Item de viridi eris quo modofit pro scribendo. Colorem viridem qui vult ad suum usum scribendi facere mel cum aceto valde mixtum equo pondere infundat ac deinde in sterquilinio equorum ubi plus calet in vase cuprea vel aereo cooperto posi tum sepeliat. Postea bis senis diebus transactis illud recipiet de vase ipsum colorem radendo et ad solum siccet et reservet pro usu »9 .

§157 : De même un vert-de-gris, de la manière dont on le fait pour écrire. Qui veut faire pour son usage d’écriture une couleur verte, mélange bien du miel à du vinaigre en égale quantité de poids, verse ensuite dans un vase de cuivre ou d’airain couvert, dispose en enterrant dans un tas de fumier de cheval où il est le plus chaud. Après douze jours passés, retire du vase cette couleur en raclant et sèche au soleil et conserve pour l’usage [de l’écriture].

Aux XIIIe-XIVe siècle, le manuscrit d’Erfurt, propose notre recette d’encre verte.

§19 : « Item de viridi. Sic fit color viridis.
Accipe mel cum aceto mixtum, et pone in vase eneo equali pondere, ac deinde in sterquilinio sive fimo, ubi plus calet, absconde ; et xii diebus tansactis, inde recipe »10 .

§19 : De même du vert. Ainsi se faire la couleur verte.
Prends du miel mêlé à du vinaigre en poids égal et mets dans un vase de cuivre [ou de bronze], et alors cache dans un tas de fumier ou dans des fientes, là où c’est le plus chaud ; et douze jours passés, et retire [ce vase].

Le manuscrit dit Sloane 1754 daté du XIVe siècle.

Ch. VI : « Item de viridi. Colorem viridem qui uult ad usum facere scribendi, in uase cupreo mel cum aceto ualde mixtum equo pondere infundat, ac inde in sterquilinio equorum, ubi plus ualet, illud abscondat, et bis senis diebus transactis illud recipiat »11 .

Ch. VI : « Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse dans un vase de cuivre du miel avec du vinaigre bien mélangé, et ensuite, le cache dans un tas de fumier de cheval là où il est le plus chaud, et douze jours passés, il retire [ce vase] ».

Thompson précise bien que l’usage de la chaleur générée par la fermentation du fumier pour maintenir une température modérée et stable était une ressource courante de l’artisan médiéval.

Toujours au XIVe siècle, mais en Italie, la recette §1.16.23 du Liber diversarum arcium propose une autre version de notre recette.

§1.16.23 : « Distemperacio. Viridem colorem ad scribendum si vis temperare vas eneum vel cupreum vel vitreum accipe et ponatur intus viridis deistemperatus cum melle et aceto equo pondere et in sterquilino ponatur per duas septimanas poste tollatur et de lucido qui supernatat scribatur et fecis abiciantur »12 .

§1.16.23 : « Détrempe. Si tu veux tempérer la couleur verte pour écrire, prends un vase de bronze ou de cuivre ou de verre, et mets dedans le vert tempéré avec du miel et du vinaigre de poids égal et mets dans un tas de fumier pendant deux semaines, après enlève et écris avec le [liquide] clair qui surnage et la lie est jetée ».

Nous avons vu, à travers ces huit recettes, les variantes des auteurs. Parfois il est précisé de couvrir le récipient, parfois il est dit de prendre du miel et du vinaigre à poids égal, et dans la dernière recette, d’écrire avec le liquide clair qui surnage. L’écriture verte produite est celle qu’utilisent les clercs.

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Les Recettes d’une Encre verte," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 26/08/2018, https://cmcep.hypotheses.org/514.
  1. John Richards, « A New Manuscript of Heraclius », Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  2. Daniel Thompson, « De Coloribus, naturalia excripta et collecta, from Erfurt, Stadtbücherei, Ms. Amplonius Quarto 189 (XIII-XIV Century) », Technical Studies in the Field of Fine Arts, III, 1935, p. 135 []
  3. John Richards, « A New Manuscript of Heraclius », Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  4. British Library, Harley 3915 ff.2r-109v, [en ligne] : http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_3915, consulté le 30 juin 2018 []
  5. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  6. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  7. Un alliage cuivreux : du bronze ou du laiton []
  8. Mary Merrifield, Original treatises on painting…, 1849, p. 195 []
  9. Ibid, p. 127 []
  10. Daniel Thompson, op.cité, 1935, p. 135 []
  11. Daniel Thompson, « Liber de Coloribus illuminatorum Sive Pictorum from Sloane N°1754 », Speculum, 1926, Vol.1, p. 295-296 []
  12. Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber Diversarum Arcium, Londres, 2011, p. 258 []

Un type de canivet à lame enroulée

Canivet à lame enroulée reconstitué par un artisan russe

Le canivet est le canif, le couteau que le copiste médiéval tient de sa main gauche. Il s’en sert bien sûr pour tailler la plume d’oie mais aussi et surtout pour prendre appui. En effet, sa main droite ne repose pas sur le pupitre lorsqu’il écrit. Ceci pour ne pas graisser de sa peau, le parchemin préparé pour l’écriture. Ce couteau sert aussi à couper le parchemin, et à maintenir le support d’écriture pour ne pas qu’il glisse du pupitre.

Les canivets ont des lames différentes que l’on peut observer sur les diverses enluminures les figurant. Celle qui nous intéresse ici est la lame enroulée. Nous avons choisi de la nommer ainsi car ce qui la caractérise est un enroulement sur elle-même dans son extrémité, en guise de pointe. Il s’agit d’un type très esthétique, qui requiert un tour de main savant de la part du forgeron. Nous avons la chance de posséder un canivet de ce type, reconstitué par un artisan russe.  L’iconographie n’en livre que quelques exemples, somme toute bien rares. Cette lame si particulière a été associée à un type dit « lame en pointe arrondie ». C’est ainsi qu’Albert d’Haenens associait notre type de canivet à deux autres lames1.

Dessins d’Albert D’haenens, d’après :
A.7 Berlin, Deutsche staatsbibliothek, ms theol. Lat Quart 11 folio 144 (Xe siècle)

A.8 Heligenkreuz, Cod 186 (vers 1140)
A.9 Bamberg, staatliche bibliothek ms Patr. 5 folio 1v (XIIe siècle)

La forme de la lame décrite dans la vignette A7 est simplement recourbée2, la forme A8 est en crochet. La forme A9 est celle qui nous intéresse, enroulée ; celle A7 sera aussi considérée.

La forme courbe de la lame a fait dire à David Harris3 qu’elle pouvait avoir l’usage de marquer les lignes de réglure.  Dans ce sens, la page serait incisée non pas par une pointe mais par une courbe. L’inconvénient est cependant que l’on ne peut pas arrêter précisément son geste et cela est ennuyeux car les lignes horizontales sont justifiées et alignées à droite comme à gauche. Il faudrait observer sur les manuscrits romans, quelques dépassements de ces lignes4 . Voyons trois vignettes qui mettent en scène notre canivet. Elles sont issues d’un manuscrit du XIIe siècle, conservé à la bibliothèque de Bamberg.

Moine regardant sa plume taillée
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image montre le taillage de la plume. Le moine vérifie son travail.

Moine rognant le parchemin ? Ou faisant une pliure sur la couverture ? Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image, plus ambigüe, montre sans doute la rognure faite dans les marges, notamment pour enlever les trous de piqûres et les notes pour l’enlumineur. En effet, dans l’ordre des étapes de réalisation de ces vignettes, celle-ci apparaît après la reliure. Si on admet que l’ordre n’est pas vraiment respecté il peut s’agir de la pliure de la page en bi-feuillet. Nous voyons un trait rouge sous la lame qui semble indiquer et symboliser cette action. Or nous pourrions bien être ici en présence d’un bi-feuillet ouvert plutôt que d’une marge à rogner. Mais à la vue de ce trait, on peut aussi penser, si l’on tient compte d’une suite logique, que le moine marque la pliure du dos du livre de la couverture. Le livre serait alors ouvert montrant sa reliure extérieure.

Le canivet à lame enroulée servirait donc tant au copiste qu’au relieur, du moins lorsqu’il est un moine polyvalent.

Une autre vignette de ce manuscrit, montre notre moine en train de tenir deux livres ouverts tandis qu’il tient le canivet dans la main droite. Il relit et corrige les fautes de l’exemplaire qui vient d’être manuscrit. Corriger les fautes avec un canivet veut dire gratter les erreurs. Ainsi les mots ou les lettres formés à l’encre à la plume sont grattés sur le parchemin. Et ensuite, afin d’aplanir la bourre qui résulte de l’opération, on utilise une dent de sanglier pour polir la surface et la rendre de nouveau bonne pour une nouvelle écriture. L’exemplaire corrigé pourrait être celui du haut dont le grattage serait symbolisé par la trace jaunâtre sur le feuillet.


Moine corrigeant le texte
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Ce genre de canivet, serait donc aussi celui du relecteur ou tout du moins celui du gratteur de fautes.

Voyons maintenant d’autres exemples iconographiques des XIe et XIIe siècles. Dans l’unique exemple du XIe siècle de notre corpus, nous voyons saint Marc inspiré par son attribut le lion. Tandis qu’il trempe sa plume dans l’encrier, il tient de la main gauche le canivet à lame enroulée. Cette scène est symbolique car l’enlumineur a omis de glisser un feuillet de parchemin sous le canivet. Là seul le bois du pupitre est visible. Sur quoi le saint va-t-il bien pouvoir écrire ? Néanmoins malgré cet oubli, car l’inspiration et le geste de l’encrage de la plume sont ici primordiaux, le peintre aura tout de même représenté un canivet dont la lame est travaillée de manière assez exceptionnelle. Nous pouvons supposer que ce couteau était à l’usage des moines-copistes de Reichenau au XIe siècle.


Saint Marc, Reichenau, Milieu du XIe siècle
Baltimore, Walters Art Museum, Ms. W.7,  folio f67v

 

La seconde enluminure intéressante est celle de saint Matthieu peinte en Alsace au XIIe siècle. Si l’on analyse la position du saint, elle semble bien inconfortable pour écrire. Elle est plus conventionnelle que réaliste. Néanmoins le pupitre est fort intéressant. Une boîte verte enserre la moitié d’un bi-feuillet et ce au millimètre près. Le fait de présenter la double page ainsi et la manière dont est tenu le canivet, pourrait laisser à penser que celui-ci a servi à plier le feuillet juste avant. Notons que seulement quelques lettres ont été tracées sur le verso.


Saint Matthieu, Evangéliaire des Augustins de Marbach-Schwarzenthann (Alsace) XIIe siècle, Laon, BM 550 folio 1v

 

Sur l’exemple de saint Luc de Passau, réalisé au XIIe siècle, l’évangéliste trempe son outil scripteur dans le cornet à encre tandis que le canivet est posé sur le feuillet. Il sert ici d’appui pour écrire. Notons les encoches sur la droite du plateau du pupitre, avec à côté des ronds ou des 0, qui pourraient être relatives au travail de réglure.


Saint Luc, Passau, XIIe siècle
Munich, Bayerische staatsbibliothek Clm 16003 folio 143

 

Une autre lame, plus longue et moins trapue est observable dans deux manuscrits dont le premier a été réalisé en France, à Saint-Amand. Cette forme allongée de la lame n’est pas sans rappeler celles des canivets enroulés trouvés en fouille dans le nord de l’Europe. Ici, Beaudemont a sa figure inversée, il est faussement gaucher. Une autre enluminure lui a servi de modèle ; elle aura été simplement décalquée sans se soucier de la droite ou la gauche du copiste. Là encore, la plume est trempée dans l’encrier alors que le livre est à moitié ouvert. Le canivet repose sur la pliure.


Beaudemont écrivant, Saint Amand, XIIe siècle (après 1150)
Valenciennes, BM 501 folio 5v

 

Dans ce dernier exemple du XIIe siècle, saint Marc taille sa plume avec le canivet à lame enroulée.


Saint Marc, (Lieu de production inconnu), XIIe siècle
Vatican, Biblioteca Apostolica Pal.lat.48 folio 35v

 

Voici une carte qui localise cinq exemples sur six, essentiellement en Allemagne ou vers ses frontières.

Carte des canivets de copistes à lames enroulées d’après 5 sources iconographiques.

Deux couteaux de ce type ont été trouvé en fouille dans le nord de l’Europe (en Norvège) et en Angleterre. Sans doute le plus ancien, celui d’Ytre Moa (Norvège) trouvé dans un contexte médiéval.

Photograph by Svein Skare
©copyright- The University Museum of Bergen, Norway

 

L’autre exemple est anglais ; il a été trouvé à York (46-54 Fishergate, incluant un cloître) et est daté du XIIIe siècle5.

Dessin de Patrick Ottaway, d’après la fouille de York

Pour conclure, nous pouvons dire que le canivet du copiste à lame enroulée est en usage en Allemagne dès le XIe siècle. Au XIIe siècle, son utilisation s’étend à la France du Nord-Est. Les exemples archéologiques permettent aussi d’attester ce travail de la lame plus au nord, en Angleterre et en Norvège. Quant à ses usages, outre ceux communs à tous les canivets, notons-en peut-être un de plus, la pliure d’une reliure extérieure et/ou celle d’un bi-feuillet. Concernant les activités les plus représentatives, notons : la taille de la plume, la reliure avec le rognage des marges, la correction du manuscrit avec le grattage des erreurs.

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Un type de canivet à lame enroulée," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 04/07/2018, https://cmcep.hypotheses.org/169.

 

  1. Albert D’Haenens, « Ecrire un couteau dans la main gauche. Un aspect de la physiologie de l’écriture occidentale aux XIe et XIIe siècles », Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie offerts à Jacques Stiennon à l’occasion de ses 25 ans d’enseignement à l’université de Liège, 1982, p. 129-141 []
  2. mais diffère peu de la forme qui nous intéresse ; si ce n’est par une lame qui finit plus en diagonal droite qu’en courbe, visible juste avant l’arrondi de la pointe []
  3. Davis Harris, L’ABC du calligraphe, 1995, p. 9 []
  4. Si vous avez quelques exemples, vous pouvez partager leur référence dans les commentaires. []
  5. voir Patrick Ottaway, Nicola Rogers, The Archaeology of York. The small finds 17/15. Crafts, industry and everyday life : finds from medieval York, 2002, p. 2755 []

Timarète et son broyeur de couleurs

Timarète peignant la Vierge (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Timarète est représentée en train de peindre avec son broyeur de couleurs au folio 86 du manuscrit conservé à Paris, BnF, Français 12420. La rubrique : « cy s’ensuit de thamar la tresnoble pointerresce fille de micon ».  Le manuscrit de Boccace, Des Cleres et nobles femmes a été traduit par Laurent de Premierfait en 1401 et les enluminures datent de l’année 1403 et ont été réalisées par le maître du couronnement de la Vierge. Le manuscrit était destiné à Philippe II de Bourgogne.

Timarété

La peinteresse Timarété (en grec ancien Τιμαρέτη), appelée également Thamyris (Thamar), est une peintre de la Grèce antique du Ve siècle av. J.-C. Aucune de ses peintures n’a été conservée. Fille de Micon (Micon le Jeune) comme le dit la rubrique du manuscrit de Boccace, et contemporaine d’Archélaos Ier, roi de Macédoine, elle a peint un tableau d’Artémis (Diane) longtemps conservé à Éphèse (actuellement Selcuk en Turquie). Il appartient aux plus anciens monuments de la peinture, nous dit Pline (Histoire Naurelle, Livre 35, ch. 50, 22). A Ephèse ce temple d’Artémis était l’une des 8 merveilles du monde.

Colonnes du temple d’Artémis à Ephèse

Archélaos Ier, roi de Macédoine (Ve siècle – 399 avt JC)

Le Maître du couronnement de la Vierge

Cet enlumineur et peintre de panneaux était actif à Paris de 1399 à 1405. Il doit son nom éponyme à l’enluminure du frontispice de la Légende dorée (BnF français 242) : le couronnement de la Vierge.

Couronnement de la Vierge, frontispice, BnF français 242

Le nom de convention a été forgé par Millard Meiss en reprenant les œuvres regroupées par Bella Martens sous le nom de Maître de 1402. D’autres noms de convention lui ont été données : Maître des Femmes nobles et renommées appelé ainsi par Patrick de Winter ou Maître du Boccace de Philippe le Hardi par Charles Sterling. Ce maître appartient à un groupe d’enlumineurs originaires des Pays-Bas actif à Paris et répondant à des commandes du libraire et marchand italien Jacopo Rapondi, frère de Dino Rapondi, destinées au duc de Berry et au duc de Bourgogne.  

Le Binôme peintre-broyeur

L’iconographie du binôme peintre-broyeur n’est pas si répandue au Moyen Âge mais elle existe cependant. Elle préfigure les représentations d’ateliers d’artistes des siècles suivants. Nous avons pu réunir un mini corpus de moins de vingt images, toutes différentes. Ce binôme symbolise à lui tout seul l’atelier de peinture médiéval. Nous savons que le maître avait un ou plusieurs apprentis, un ou plusieurs valets ou/et un ou plusieurs compagnons.

Jo Kirby a fait justement remarquer que le compagnon était le plus à même à broyer les couleurs car plus fort physiquement que le jeune apprenti. Le compagnon était un homme de métier qui n’avait sans doute pas pu accéder en maîtrise après son apprentissage chez le maître-peintre. Il se peut aussi que cette apresure ne fut pas terminée (pour cause de manque d’assiduité par exemple) et que de ce fait, il ne peut que devenir serviteur payé au(x) mois ou à l’année. Proche socialement du peintre, de part sa formation, spécialisé dans la préparation des couleurs, le compagnon est l’assistant principal du peintre. Ce dernier devra avoir les couleurs les plus finement broyées (sauf l’azurite qui demande peu de broyage) pour peindre et répondre aux commandes des élites.

Inventaire des meubles

Les meubles figurés sur l’enluminure de Timarète sont au nombre de 4 :

  • le chevalet de la peinteresse
  • le siège de la peinteresse
  • la table du broyeur de couleurs
  • la table basse du peintre

Le Chevalet de peintre

Le chevalet de Timarète n’est pas conventionnel. C’est le seul exemple de ce type que nous ayons pu voir. Il est massif et porte un tableau en bois approximativement de la hauteur du buste de la peinteresse. L’épaisseur du tableau est signifiée par une tranche peinte en rouge sur les bords vertical et horizontal visibles. Notons au sommet, une attache circulaire pour accrocher le tableau lorsqu’il sera fini. Le tableau est donc lui aussi massif et sans doute lourd. Il faut donc un meuble solide pour le soutenir.

Dessin de Danièle Alexandre-Bidon d’après l’enluminure Timarète
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Le chevalet est muni d’une tablette de bonne largeur où repose le lourd panneau de bois. Cette tablette est maintenue droite grâce à deux crochets recourbés qui la supportent. Ces crochets sont insérés dans des trous percés sur les montants verticaux avant du chevalet. Ils sont positionnés précisément à mi-hauteur. Quatre trous en haut sont visibles au-dessus de la tablette contre trois trous au-dessous, soit 8 positions disponibles comme le note Danièle Alexandre-Bidon.

Comme bien montré sur le dessin, ce chevalet a des bords parallèles ce qui s’observe aussi sur d’autres chevalets médiévaux mais pour des formes plus conventionnelles. Ici, un tasseau de bois vertical à l’arrière sert d’appui et de stabilité au chevalet. Le pied arrière est l’élément classique de ce type de meuble pliant et que l’on retrouve encore aujourd’hui. Danièle Alexandre-Bidon en fait l’une des sources possibles du chevalet à crémaillère actuel, communément appelé chevalet d’atelier. Notons que le haut de ce meuble a une partie aveugle assez importante, ce qui permet de faire reposer le haut du tableau, quelle que soit la hauteur de ce dernier.

Autre particularité de ce chevalet : le repose-pied. En effet, Timarète pose le pied droit sur cette planchette basse. De ce fait, sa jambe droite est surélevée et elle peut ainsi aisément prendre appui pour peindre avec  la main de son bras droit que l’on devine plié sur la cuisse. Sa manière de travailler, palette dans la main gauche et pinceau dans la droite, prive l’artisane d’un appuie-main. Ce qui expliquerait la présence de la planchette basse spécialement conçue pour élever la cuisse de manière à poser le coude de la main qui peint et gagner ainsi en stabilité.

Nous serions là, avec ce modèle, en présence d’un type de chevalet qui peut être utilisé précédemment par les peintres et encore employé au début du XVe siècle, mais pour peu de temps.

Le siège du peintre

Ce siège du peintre en forme de X ou dit actuellement ‘pinchard’ comme l’a souligné Danièle Alexandre-Bidon, semble avoir un côté abaissé. Mais c’est sans doute plus pour marquer la jambe droite surélevée que pour signifier une réelle assise, qui serait inconfortable car glissante. Du reste, les sièges de ce type que nous pouvons voir sur d’autres enluminures, ne les montrent pas inclinés comme ici. Le siège comporte 6 lattes transversales soutenant l’assise. Certains de ces sièges peuvent être pliants mais il n’est pas toujours évident de voir à l’image des vis qui le prouverait avec certitude. Ce type de siège est très courant à la fin du Moyen Âge.

Lorsqu’il est assis sur ce siège, le peintre ne tient pas d’appui-main, sans doute parce que le bras qui peint peut prendre appui sur la jambe droite. Dans la main gauche, on trouve généralement une palette. Ce siège est utilisé par les peintres depuis le 2ème quart du XIVe siècle jusqu’au 3ème quart du XVe siècle. Notons qu’à l’exception de notre enluminure de Timarète qui est vue quasiment de dos, les autres peintres des exemples qui suivent sont tous tournés vers la droite de l’image.

D’autres enluminures représentant des peintres avec ce siège ont été trouvées. Les voici :

  • Vers 1325-1350 en France, Pygmalion est représenté dessinant le visage d’une sculpture assis sur ce type de siège. Il est de bonne taille au regard de l’objet sculpté et a quatre lattes latérales.

Pygmalion peignant le visage d’une sculpture, France, 1325-1350,
Tournai, BM C I folio 319

  • Vers 1420-1425 à Rouen, saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur un siège de bonne taille au regard du panneau en bois qu’il est en train de peindre, palette dans la main gauche. Il a cinq lattes latérales. L’image est posée sur un pupitre supporté par un tasseau coudé et qui semble pouvoir tourner. Son pied, fixe, est posé sur une estrade de manière désaxée. Sa partie droite sert en effet à reposer les pieds de l’artiste, isolés comme ceci du froid des carrelages. Une corne où il y aurait une couleur est tenue par une lanière contre le pupitre. Généralement, la corne sert d’encrier et il est rare qu’elle soit associée aux travaux de peinture. Mais la corne n’est pas inhabituelle parmi les outils du peintre si l’on en juge les réceptaires.

Saint Luc, Rouen, vers 1420-1425,
New York, Pierpont Morgan library M 105 folio 35

  • Vers 1420-1430 à Paris, saint Luc est représenté peignant la Vierge à l’enfant, palette dans la main gauche. Le siège en forme de X a cinq barres latérales. Le peintre réalise sa peinture sur bois de taille moyenne sur un banc et sous un dais aux fleurs de lys dorées sur fond azuré du royaume de France. A sa gauche, une table sur laquelle se trouve divers godets de couleurs. L’éclairage de la pièce vient de la gauche également. Comme ceci, la main droite peut œuvrer sans faire d’ombre sur le tableau.

Saint Luc peignant la Vierge à l’enfant, Paris, 1420-1430,
New York, Pierpont Morgan library, M 453 folio 14v

  • Vers 1470 en Bourgogne ( ?), saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur ce type de siège, ici plutôt de petite taille au regard du chevalet. Il a quatre lattes latérales. Le tableau est placé à hauteur de visage. Il faut lever les bras assez haut pour peindre. Sur la gauche de l’artiste, se trouve une table où est posée une pierre à broyer et où une couleur bleue semble être en train de se faire si l’on en juge la teinte déposée sur le bord de la molette. Des coquillages sont déjà prêts à être utilisés, sans doute contiennent-ils de la couleur.

Saint Luc peignant la vierge, Bourgogne ( ?), vers 1470,
Besançon, BM, 93 folio 18

 

La Table du broyeur de couleurs

La miniature de Timarète avec son broyeur de couleurs est assez exceptionnelle car on voit le compagnon quasiment de face, comme si c’était lui le principal protagoniste. Il n’y a pas d’autres exemples comparables.

Dessin de Claudine Brunon de la table à broyer du folio 86
(BnF français 12420)

Table ou ‘selle’ du broyeur de couleur
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

La table du broyeur est ici assez grande pour contenir la pierre, un cruchon et une amassette. Elle doit aussi être assez solide pour supporter le poids du compagnon qui appuie fortement sur la pierre en décrivant des cercles ou des 8. Il est penché sur la table et a ses deux mains jointes sur la molette pour mettre tout son poids sur l’outil. La jambe droite est en avant sous la table et la jambe gauche en arrière comme pour gérer la poussée et donner de la force dans les bras. Les manches sont relevées pour ne pas se salir.

En 1454, il y a une mention de la table du broyeur de couleurs ; elle est appelée ‘selle’ ; son prix est de 5 sous tournoi :

« Pour une selle de fort boys (à) quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi ». Victor Gay, Glossaire archéologique … (au mot peintre).

 

La Table basse

La table base du peintre est généralement à la droite ou à la gauche de l’artisan mais jamais, sauf ici, derrière lui. La composition répartie selon les 3 principaux meubles : le chevalet du peintre, la table du broyeur et la table du peintre où ont été déposées les couleurs du broyeur. La table basse est donc utilisée par le peintre qui vient chercher ses couleurs à appliquer sur le panneau de bois et aussi par le broyeur, qui une fois les couleurs préparées, fait passer godets et coquilles pleines de la table à broyer à la table basse. C’est donc une table polyvalente, d’où l’absence de protagoniste derrière ce meuble, puisque c’est non pas une personne mais deux qui l’utilisent ; toutes deux étant occupées à ce moment, à d’autres tâches plus flatteuses au regard du commanditaire du manuscrit. Souvent la table basse est à côté du peintre, représenté sans le broyeur ; nous devons compléter ces images en supposant la présence non lointaine, de ce compagnon qui prépare les couleurs du maître.

Table basse du compagnon et du peintre.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Inventaire des artefacts

Il y a en tout 8 sortes d’objets :

  • une palette du peintre
  • une pierre à broyer du compagnon
  • une bouteille du compagnon
  • des coquillages de couleurs du peintre et du compagnon
  • des godets de couleurs du peintre et du compagnon
  • des pinceaux du peintre
  • un pincelier du peintre

La Palette du peintre

La palette en bois de Timarète a des angles chantournés comme l’a si bien définie Danièle Alexandre-Bidon. La partie où il y a les couleurs a une forme générale ovale et le manche qui sert à la tenir est muni d’un trou pour suspendre la palette à un clou dans l’atelier lorsque le peintre ne s’en sert pas.

Palette à angles chantournés.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Danièle  Alexandre-Bidon a relevé plusieurs palettes de ce type dans ce manuscrit et dans un autre Boccace.

Palette à angles chantournés
Détail de Laia peignant son portrait (Paris, BnF 12420 folio 101v)

Palette à angles chantournés
Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 f.92)

La palette à angles chantournés est assez rare, on a trouvé seulement ces trois exemples. Dans un atelier, où plusieurs peintres peuvent travailler, on trouve plusieurs palettes où disposer les couleurs. Chacun des artisans-peintres qui compose l’officine aura ainsi sa palette. Plusieurs images d’ateliers permettent d’observer cela pour des palettes en bois rectangulaires ou arrondies, de petite ou grande taille comme elles se feront par la suite. Les palettes accrochées au mur de l’atelier le sont souvent dans l’espace du broyeur de couleurs. C’est ce dernier qui a la tâche de mettre la couleur sur la palette, le maître n’ayant plus qu’à peindre, à appliquer la couleur sur le support (le broyeur aura aussi peut-être la tâche de laver la palette, à moins que ce ne soit un apprenti qui le fasse). Cette tâche de mettre la couleur sur la palette a été représentée sur une gravure du XVIe siècle, dans l’atelier de Van Eyck. Ici, un jeune prélève de la couleur avec ce qui semble être un couteau, d’un des petits godets devant lui pour la disposer sur la palette.

Détail de l’atelier de Van Eyck, gravure du XVIe siècle
(British museum)

Voici les palettes accrochées au mur, bien qu’il n’y en ait pas à angles chantournés, nous voyons la place qu’elles prennent dans l’atelier lorsqu’elles ne sont pas utilisées. Au XVIe siècle (1509), une gravure montre saint Luc peignant la Vierge avec un ange broyeur de couleurs. Deux palettes sont accrochées au mur, à côté de l’ange. L’une est ovale, l’autre rectangulaire.

Détail saint Luc peignant la Vierge attribué à Jan de Beer
(Londres, British museum)

Vers 1520-1525, Jan Ii van Coninxloo peint dans une église de Bruxelles, le maître-autel avec un saint Luc avec son broyeur de couleurs. Contre le mur, dans son espace, des petites palettes en bois sont accrochées au mur. Les deux premières sont rectangulaires, tandis que celle du fond semble ronde.

Peinture de Jan Ii van Coninxloo (Eglise de Sala Bruxelles)

Au XVIIe siècle (1611), trois palettes rectangulaires sont suspendues à une tige droite horizontale tenue dans le mur à l’intérieur de l’espace du broyeur de couleurs.

Cunrad Dockhler (Nuernberg Amb. 317b.2° folio 88 v)

Dans le premier quart du XVIIe siècle, le broyeur de couleurs dans une pièce attenante à l’atelier, dispose d’un mur où est accrochée une palette. Elle est maintenant de bonne taille et ronde.

Détail de saint Luc, estampe d’Adrien Collaert, Flandre
(Rennes, Musée des Beaux-Arts)

Au XVIIe siècle (1638), l’atelier du peintre avec son broyeur de couleurs montre pour ce dernier, la proximité de palettes accrochées au mur dont une ronde qui a donc grandie et une autre plus petite, rectangulaire.

Détail de l’atelier de David III Ryckaert (Paris Musée du Louvre)

Bien que munie d’un trou en vue d’un accrochage, la palette pouvait demeurer un temps sur le bord du chevalet, notamment lorsque le peintre n’avait pas commencé son tableau. Avant la peinture à proprement parler, l’artisan pouvait dessiner au style d’argent comme on le voit sur ce tableau représentant saint Luc.

Hugo van der Goes, Saint Luc dessinant la Vierge 1475-80
(Musée National de Arte Antiga, Lisboa)

La pierre à broyer du compagnon

L’outil qui caractérise le broyage des couleurs est la pierre à broyer. C’est l’outil par excellence du broyeur. Sur les enluminures, la pierre est figurée seule ou avec le compagnon en train de broyer. La présence du compagnon n’est donc pas toujours systématique mais l’outil lui est bien présent.

Pierre à broyer, détail de Timarète
(Paris, BnF 12420 folio 86)

Nous voyons ici que la pierre est ronde et légèrement rosée. Généralement les pierres à broyer sont rectangulaires, parfois carrées. Ici les bords ont donc subis une taille spéciale. Sur d’autres documents iconographiques, la pierre peut être brute comme  prélevée et cassée  d’une carrière de pierre et dont les bords restent accidentés, comme dans l’exemple ci-dessous daté de 1464. Ce qui contraste bien avec notre exemple de pierre arrondie.

Détail de Mercure, gravure d’une rue de Florence, peintre à fresque avec son broyeur, attribuée à Baccio Baldini (British Museum)

Revenons à notre pierre à broyer du Boccace. Le fait qu’elle soit ronde n’est pas unique et se retrouve dans deux autres manuscrits de cet auteur. Tout d’abord chez Eirenè, avec un autre type de table et une pierre propre, sans couleur mais aussi de couleur rose plus prononcée.

Détail d’Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 92)

Un autre exemple issu du même manuscrit qu’Eirènè, mais cette fois, il s’agit de Thamar qui a une pierre à broyer ronde. La couleur de la pierre est ici encore dans les tons de rouge, mais avec une couleur violette. Là encore, la pierre est vierge de couleur, sur la molette, on voit une amassette sur laquelle nous allons revenir.

Détail de Thamar peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 86)

Ces deux dernières enluminures ont été peintes en 1403 dans l’exemplaire du Boccace du duc de Berry. Millard Meiss les attribue au maître des Cleres femmes du duc de Berry. L’artisan est lui aussi  d’origine flamande, tout comme le maître du couronnement de la Vierge.

Nos trois pierres à broyer rondes sont en porphyre, une pierre dure et chère qui est la plus appropriée pour le travail de broyage. La pierre de porphyre est rouge-violette, ce qui correspond bien aux couleurs de nos enluminures. Dans les réceptaires, les auteurs parlent bien de cette pierre de porphyre et parfois l’associent à la pierre de marbre ou à la pierre. Nous avons ainsi les appellations suivantes : « marmore purfiritico » et « lapide purfiritico » pour le Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier rédigé en Italie et daté du XIVe siècle. Les sources écrites attestent aussi l’usage d’un marbre de porphyre, cette fois en Bourgogne à la fin du XIVe siècle. Ainsi, le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un « marbrey pourfy à faire et moudre couleurs »[1]. La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale.

Cennino Cennini dans son Libro dell’Arte recommande aussi la pierre en porphyre. Voici ce qu’il dit pour broyer le noir :

« […] prends une pierre de porphyre rose qui est une pierre forte et solide. […] le porphyre est supérieur à tout ; si tu en prends un très brillant, cela vaut mieux ; il est préférable d’en choisir un qui ne soit pas tellement poli, et de la largeur d’un demi-bras au moins, sur chaque côté ». Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Sur nos deux dernières images, la pierre privée de couleurs et propre est posée sur une table à côté du peintre.  Lorsque la pierre doit être rangée dans l’atelier, elle peut s’imbriquer dans une caisse en bois. C’est une pratique que l’on peut faire remonter au XVIe siècle, pour les pierres à broyer rondes en porphyre. Il y a donc un mobilier lié à la pierre à broyer.  C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres, que nous lisons, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garni de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. »[2]. Pour comprendre les termes « enchâssée en bois », nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci de sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »[3]. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de chasse, coffre qui a quatre côté en bois. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était circulaire.

Mais revenons à notre pierre à broyer du compagnon de Timarète. La couleur broyée sur le porphyre est bleue, comme le manteau de la Vierge qu’exécute la peinteresse. Il s’agit sans doute d’un bleu de lapis lazuli, pigment très cher qui vaut son pesant d’or. Le broyage se fait en cercle et lorsque la couleur est suffisamment broyée, le compagnon fait un petit tas de couleur bleue sur le côté droit de la pierre. Ce petit tas sera ensuite transféré dans un godet ou un coquillage de couleur et le peintre puisera dedans pour sa peinture.

Ce bleu de lapis-lazuli associé à la pierre de porphyre se retrouve dans le LDA en Italie au XIVe siècle. En effet, ce réceptaire, lorsqu’il mentionne la qualité de la pierre à broyer, fait deux descriptions de l’usage du porphyre pour la détrempe cette couleur. Ce bleu se détrempe alors à la glaire d’oeuf et à la gomme pour la technique de l’enluminure. Pour la peinture sur bois le liant change et on utilise de l’huile (généralement de l’huile de graines de lin) pour détremper la couleur comme ici. Dans le LDA, les mentions de pierres à broyer sont associées, selon leurs natures (porphyre, marbre ou pierre), à certains pigments (bleu de lapis-lazuli, vert-de-gris, couleurs claires).

Revenons à notre image. Deux autres objets sont associés à la pierre à broyer : la molette et l’amassette. La molette est la pierre supérieure en forme de dôme qui sert à écraser, à broyer le pigment et aussi à amalgamer ce dernier avec le liant. Elle est en pierre, de même nature ou non que la pierre à broyer du dessous. La partie qui broie doit être plate et très polie, son plan est rond. Voici ce que Cennino Cennini disait à propos de la molette :

« Puis prends une pierre à tenir dans ta main, également en porphyre, plate dessous et bombée dessus, ayant la forme d’un bol, un peu moins  grande, telle que ta main puisse la guider et la diriger d’un côté et de l’autre, comme il lui plaît ». Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

L’autre artefact utilisé pour faire le petit tas sur le côté et racler la pierre et sans doute aussi parfois pour transférer la couleur dans un godet ou un coquillage, c’est l’amassette ou le ramassoire. Elle peut être en cuir fort ou en corne. Pierre Jaubert nous dit que l’amassette ou ramassoire est un morceau de cuir fort, de quatre à cinq pouces de long, sur trois de large, dont un des côtés est fait en tranchant. Lebrun dit que l’amassette est de corne et amasse la couleur broyée et éparse sur la pierre. Cennini dit quant à lui qu’elle est en bois :

« [Une fois la couleur broyée] prends ensuite une spatule en bois, mince, large de trois doigts, qui ait un tranchant comme un couteau ; avec ce tranchant frotte sur la pierre et ramasse proprement la couleur ; maintiens-la toujours liquide et pas trop sèche, afin qu’elle glisse bien sur la pierre et que tu puisses bien la broyer et la ramasser ». Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Nous voyons sur notre enluminure avec le détail ci-dessous, que l’amassette a sur son bord des traces de couleur bleue, couleur qui est broyée sur la pierre.

Détail de Timarète (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Roger de Piles explique que l’on doit aussi avoir un couteau mince pour ôter la couleur qui s’amasse autour de la molette en broyant et pour la remettre sur la pierre. Le couteau sert encore pour ratisser la couleur qui s’attache à l’amassette. On doit bien se garder de ramasser avec le couteau la couleur qui est étalée sur la pierre, car il s’userait en très peu de temps et l’acier se mêlant avec les couleurs les gâterait : c’est pourquoi on ne doit manier ces sortes de couleurs avec le couteau que le moins qu’il est possible.  Couteau, qui nous l’avons vu, sert aussi au XVIe siècle à prélever de la couleur pour l’installer sur la palette du peintre.

On nettoie avec du sablon les pores de la pierre encore imprégnés de couleurs en broyant à l’eau avec la molette. C’est ce qu’on appelle récurer la pierre nous dit De Piles. Ce récurage ne devait pas se faire dans la même pièce que là où l’on broyait. Un point d’eau devait sans doute être nécessaire pour laver la pierre. Nous supposons que dans la gravure de l’atelier de Van Eyck, un jeune va passer la porte de l’atelier avec une pierre à broyer propre et lourde portée sur la tête. Ceci pourrait constituer l’une des tâches de l’apprenti.

Détail de l’Atelier de Van Eyck, XVIe siècle (British Museum)

 

La Bouteille du compagnon

Le cruchon du broyeur de couleur est en terre. Il est peu haut sans doute une quinazaine de centimètres. Il a aussi un petit goulot. Sa panse sphérique se termine au bas par une assise de diamètre bien plus petit. C’est une forme fermée de type bouteille 3 nous disent les archéologues. Il est muni d’une anse reliant le haut du goulot à l’épaule.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

L’objet archéologique qui se rapproche le plus a été trouvé sur la base de donnée i-ceramm. Elle répertorie cette bouteille dans la région Alsace mais elle est munie d’un bec verseur. Notre enluminure ne permet pas de distinguer ce détail. Voici la description de cet objet : Récipient représenté par un individu à base concave, panse ovoïde et goulot à bec pincé, muni d’une anse verticale latérale reliant le dispositif verseur à l’épaule. Dimensions : hauteur totale : 159 mm ; diamètre de la base : 61 mm ; diamètre maximal de la panse : 107 mm. Cela donne une idée des dimensions possibles.

Forme fermée, Bouteille 3, Région Alsace
(Base i-ceramm)

La bouteille de notre enluminure a un bâton qui sort du goulot. Il servira à verser et à doser l’huile de lin sur la pierre à broyer, notamment en l’absence d’un bec verseur. L’huile de lin est le liant le plus approprié pour la peinture sur bois. Elle se prépare avec les graines de la plante.

Les 3 coquillages de couleurs du peintre et du compagnon

Sur la table basse au premier plan, se trouvent trois coquillages de couleurs. Trois couleurs sont contenues dedans : le rose, le vert et le blanc.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

D’après la forme des coquillages, il semblerait que l’on soit en présence soit de coquilles d’huître soit de coquilles d’eau douce. Les coquilles d’huître sont généralement représentées de manière ronde ou ronde-ovale. Ce sont les coquilles de moule qui ont cette forme allongée ainsi que les coquilles d’eau douce. Si l’on distingue généralement bien l’huître de la moule (l’huître a une face interne nacrée et donc représentée en blanc, tandis que la moule a une face interne noire comme celle extérieure), il n’est pas aisé de distinguer l’huître de la coquille d’eau douce. Notons ici la distinction que fait Pline au Livre IX de son Histoire Naturelle : « silicum duritia ut ostreae [huître] et conchae [moule] ». ‘Concha‘ dans les réceptaires semble être un terme générique de coquille dans laquelle on fabrique ou on réserve des couleurs.

Les coquillages d’eau douce peuvent être représentés comme ustensiles contenant les couleurs du peintre. Le peintre peut privilégier moules et autres coquillages d’eau douce, sans doute parce qu’il est plus facile de se les procurer que les huîtres marines. Il y aura sans doute de nombreux cours d’eau ou des étangs, au moins un, non loin du lieu où le peintre oeuvre.

Voyons une coquille d’eau douce sans doute utilisée pour mettre de la couleur. La citerne de la Tour des Dames de Mehun-sur-Yèvre dont la tour communiquait avec la chambre de retrait du duc Jean de Berry a été fouillée et on a trouvé un dos de manuscrit et un fermoir. Ce cabinet de curiosité ou bien ce chemin vers la bibliothèque a recélé aussi des boulettes de couleurs dans un sac avec un coquillage d’eau douce. Danièle Alexandre-Bidon pense qu’il s’agit de couleurs et d’un coquillage dont se seraient servis les Limbourgs[4]. Bernard Guineau a analysé ces couleurs : argile, ocre, bleu de lapis lazuli, azurite, vermillon et rose pourpré[5].

Coquillage d’eau douce et boulette de couleur rose
Château de Mehun-sur-Yèvre

D’autres exemples iconographiques réalisés en Flandre décrivent l’utilisation de coquilles d’eau douce pour mettre les couleurs. Dans les années 1510, le saint Luc conservé dans le manuscrit de Poitiers (BM 57 folio 16v), utilise des coquillages d’eau douce de différentes tailles et avec plusieurs couleurs. Ils sont posés sur une table basse à côté d’un pot d’où sort un bâton.

Détail de saint Luc (Poitiers, BM 57 folio 16v)

L’utilisation de coquilles d’eau douce blanches est une pratique qui semble spécifique aux flamands. Notre enlumineur du Boccace BnF français 12420 est d’origine flamande, les Limbourgs étaient d’origine flamande et l’enluminure des saint Luc que nous venons de voir a été exécutée en Flandres. Cette pratique dure un siècle et commencerait au début du XVe siècle pour perdurer jusqu’au début du XVIe siècle.

Notons pour terminer cette partie sur les coquillages de couleurs, qu’ils ont été utilisés comme des contenants de pigments ou comme palettes. On en trouve ainsi de l’époque romaine à la période moderne. Comme l’a montré Helen Howard, certains coquillages contiennent le pigment pur et d’autres des pigments mélangés dans un autre récipient auparavant. Pour certaines pièces archéologiques anglaises, il n’est pas rare de voir des traces de couleurs différentes attestant d’une utilisation successive du récipient pour des teintes multiples.

Les godets de couleurs du peintre et du compagnon

De manière générale, les coquillages de couleurs sont des réceptacles au même titre que les godets avec lesquels ils sont figurés. Ici, les godets contiennent une couleur jaune et noire.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

La forme des godets est légèrement évasée. Nous pensons qu’ils peuvent être en terre ou en corne tronquée. Les sources écrites mentionnent des creusequins en terre et des godets en bois pour mettre des couleurs.

Les pinceaux et le pincelier

Les pinceaux sont l’instrument par excellence du peintre. Ils sont le prolongement de la main. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet.  Godefroy les décrit ainsi : pincelet, pinceau du peintre, (p.164) et pincel : « touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc. » (p. 340, Complément). La forme « peincel » du peintre est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure[6]. En latin, d’après Du Cange, il se nomme pincellus, pincillus, penicillus[7].

Un exemple de mention du verbe œuvrer dans les traités techniques, est cette jolie expression : « en ouvrez de vostre pincel »[8]La gamme des pinceaux du peintre pourra être destinée à poser le gesso ou assiette à dorer, dessiner l’ébauche avec une peinture très diluée, poser différentes couleurs dont les compositions chimiques ne permettent pas les mélanges, faire les détails, etc …

Sont distingués les pinceaux, qui sont ronds, des brosses, qui sont aujourd’hui plates si l’on s’en rapporte aux distinctions contemporaines encore en vigueur ; mais les brosses étaient en poils de soie de porc au Moyen Âge. Pour la fabrication du pinceau, il suffit de lire le traité de Cennino Cennini. Ainsi le peintre devait fabriquer ses pinceaux. Le chapitre LXIV concerne la fabrication de pinceau de petit-gris en poils d’écureuil. Les poils d’écureuil sont issus de la queue ; ils doivent être cuits et non crus. On fait rentrer les pointes attachées par du fil ou de la soie cirée dans une plume de vautour, d’oie, de poule et de pigeon ouverte à l’extrémité et selon la grosseur du pinceau que l’on veut. Plus le pinceau est ferme et court, plus il est bon et délicat. On prend ensuite une baguette d’érable ou de châtaigner ou d’un autre bois de bonne qualité. Elle doit être lisse, propre, taillée en forme de fuseau, d’une grosseur lui permettant de rentrer tout juste dans le tuyau de la plume et de la longueur d’un empan. Différentes sortes de ces pinceaux de petit-gris sont nécessaires au peintre. Certains sont utilisés pour dorer, d’autres pour travailler avec le plat du pinceau (ils doivent être un peu coupés avec des petits ciseaux et affilés légèrement sur la pierre de porphyre jusqu’à ce qu’ils s’assouplissent un peu). Certains doivent être pointus avec une pointe parfaite pour marquer les contours. D’autres doivent être tout petit pour certains travaux et pour les très petites figures.

Détail Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Brushtray en argile blanche réalisé d’après le pincelier de Timarète
par l’enlumineur américain Randy Asplund.

Le pincelier est le casier où sont nettoyés les pinceaux. Le mot s’emploie aujourd’hui au masculin mais au XVIIe siècle, on parlait d’une pincelière. Godefroy p. 164. E. Binet, dans Merv. De Nat., p.306, éd. 1622 : « La pinceliere est un vase ou l’on nettoye les pinceaux avec l’huyle, et de ce meslange on fait un gris bigarré et bon a certains ouvrages, comme a faire les premieres couches, ou imprimer la toile ». Sur l’enluminure représentant Timarète, nous voyons bien que les pinceaux baignent dans l’huile qui a pris une couleur grise, sale. Le pincelier horizontal où sont alignés les pinceaux dans de l’huile semble une préférence du début du XVe siècle. Par la suite, on utilise des pots munis de trous pour suspendre les pinceaux, ce qui préfigure nos lave-pinceaux modernes.

 

 

 

[1] Susie Nash, tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, « Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, acquisition, cost and employment of painters’ materials at the burgundian court, c.1375-1419″, publié dans Trade in artists’ materials. Market and commerce in Europe to 1700, édité par Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon, Archetype publications, 2010, p. 97-185.

[2] Jérôme Pichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, p. 469-478.

[3] Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107.

[4] Il y a une quarantaine d’années, ces boulettes de couleurs avaient été considérées comme des fards à joue.

[5] Informations communiquées par Philippe Bon.

[6] Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau , consulté le 16 avril 2018.

[7] Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, 1883-1887, [en ligne] : http://ducange.enc.sorbonne.fr/

[8] §312, Mary Merrifield, Original treatises of painting …, 1849, p. 299.

Bibliographie

  • Danièle BIDON-ALEXANDRE, Monique CLOSSON, « Scènes de la vie d’artiste au Moyen Age : Outil de travail et vie professionnelle », dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, volume III : Fabrication et consommation de l’œuvre, Picard, 1990, p. 557-575
  • Claudine BRUNON, « Le Siège pliant des écrivains et des peintres », mars 2014,  [>>en ligne]
  • Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques : the Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, Archetype, 2011
  • Colette Déroche, Cennino Cennini. Le Livre de l’Art, Paris, 1991
  • Helen Howard, « Shells as palettes and paint containers in England » dans Medieval Painting in Northern Europe: Techniques, Analysis, Art History. Jilleen Nadolny (ed.) Archetype publications, 2006, p. 202-214
  • Pierre JAUBERT, Dictionnaire raisonné des arts et métiers, 1773.
  • Jo KIRBY, « Workshop knowledge : some thoughts and implications », dans Sources and serendipity, ed. by Erma Hermens and Joyce H. Townsend, 2009, p. 42. Nous remercions Mark Clarke d’avoir pointé du doigt ce passage
  • Stephen PERKINSON, « Rethinking the origins of portraiture », extrait de Gesta (Fort Tryon Park, N.Y.), ISSN 0016-920X, vol. 46/2 (2007) ; cité p. 142 ; ill. p. 143, BnF fr. 12420 fig. 4 [fol. 86] et fig. 6 [fol. 92v]
  • Roger De PILES, Oeuvres diverses, 1767

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Timarète et son broyeur de couleurs," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 29/05/2018, https://cmcep.hypotheses.org/44.

L’Archéo-iconographie

Pourquoi la culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre médiéval ? Ayant réuni un large corpus d’images pour ces thématiques, il ne manquait plus qu’à les questionner pour en extraire des informations. Appliquant le concept de sa professeure d’université, madame Danièle-Alexandre-Bidon, Claudine Brunon explorait alors ces sources du point de vue de l’Archéo-iconographie. L’Histoire de l’art médiéval avait en effet changé d’orientation dès les années 80 en France. Léon Pressouyre a bien noté en 1989 que l’image se perçoit aussi comme un document archéologique :

« […] Ce n’est pas seulement la matière des études iconographiques [fête, érotisme, marginalité, pauvreté, mort, … qui sortent l’art médiéval du sacré], mais la manière de regarder les images qui a changé et qui s’est diversifié. […] L’image est tantôt perçue comme un document archéologique – et les travaux de Th. et M. Metzger, de P. Mane ou de D. Alexandre-Bidon ont démontré les multiples conclusions qu’on peut en tirer – […] ». Léon Pressouyre, voir son article >>Histoire de l’art et iconographie : p. 263.

Nous posons alors la question : qu’est-ce que l’Archéo-iconographie ? Tout d’abord, c’est un concept qui concerne principalement l’historien de la civilisation matérielle. Voici ce que disait Danièle Alexandre-Bidon dans son article de 1983 dans la Gazette du livre médiéval :

« Fouilles archéologiques sur le terrain, dans les textes et fouille visuelle des miniatures relèvent alors d’une démarche critique de type « alternatif » qui teste, en un premier temps, la fiabilité des données transmises par les enluminures : l’archéologue y reconnaît parfois les objets de ses fouilles et l’historien ceux qu’inventorient ses textes ». Danièle Alexandre-Bidon, voir son article >>L’Archéo-iconographie : pour une approche différente des miniatures médiévales, p. 4-5.

En plus d’interroger les images, l’archéo-iconographe pourra les confronter aux objets archéologiques des fouilles et des musées et aux textes afin de croiser les 3 types de sources iconographiques, archéologiques et écrites. Il compulsera les rapports de fouilles, les transcriptions de textes, … pour donner encore plus de sens aux objets qu’il aura extrait des images.

« Et vice-versa, « L’historien et l’archéologue médiévistes […] les prennent [les manuscrits enluminés] désormais en compte comme source documentaire à part entière, au même titre que les textes ou les mobiliers d’origine muséographique et archéologique ». D. Alexandre-Bidon, art. cité, p. 4.

Les recherches sur la culture matérielle du copiste et du peintre médiéval sont menées par, non pas une archéologue, Claudine Brunon ne l’est pas – bien que titulaire d’une maîtrise d’Histoire de l’art et d’Archéologie -, mais par une praticienne de l’enluminure et de la calligraphie. C’est en voulant cerner la vie quotidienne et l’environnement matériel de ses ancêtres professionnels que Claudine scrute les images. C’est ainsi  qu’est privilégié le recensement des objets dans le contexte de leur utilisation. Ceci s’articule notamment en croisant les sources iconographiques et les sources écrites (les réceptaires des couleurs).

L’image permet de comprendre l’objet sous différents angles :
– sa forme,
– sa couleur (d’où on peut parfois en déduire sa matière : métal, bois, terre, verre,  pierre, cuir, textile et ainsi voir ce qui aurait intégralement disparu des sols fouillés),
– sa taille au regard du corps humain,
– la position de l’objet sur son réceptacle (posé par exemple sur une table ou un autre meuble),
– son mode de préhension par le protagoniste (lorsque par exemple l’objet est tenu en main) et toute la gestuelle liée à l’utilisation de l’objet,
– l’intervention du protagoniste sur l’objet (le travail en cours de réalisation ou réalisé préalablement),
– les outils spécifiques au métier,
– les usages secondaires de l’objet (l’utilisation détournée des objets du quotidien en outils professionnels, en outils de travail),
– les objets partagés par d’autres catégories professionnelles.

Les livres de recettes de couleurs qui viennent compléter la compréhension du contexte d’utilisation, fourniront le contenu des objets (encres, peintures), la manière de fabriquer ce contenu (différente selon les minéraux, les colorants, les artificiels), et les types d’application possible du contenu sur d’autres supports, en plus de celui étudié.

Revenons au travail de l’archéo-iconographe. Il s’agit d’abord de scruter l’image à la recherche d’objets, que ce soit des artefacts ou du mobilier, et de les inventorier à la manière d’un archéologue. Pour les objets inventoriés d’après des enluminures, en guise de numéro d’inventaire, on trouve le lieu de conservation du manuscrit enluminé, sa côte et son folio ; et aussi, le plus important, nous pouvons localiser l’objet grâce au travail des historiens de l’art qui ont su déterminer précisément le lieu d’exécution des enluminures et les dater, plus ou moins finement. Parfois, nous avons juste : France, XVe siècle si le manuscrit n’a pas fait l’objet d’une étude poussée. Ceci donne tout de même une bonne indication si l’on compare les objets trouvés en fouilles à ceux de l’archéo-iconographe.

 

Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre

Ce carnet de recherche publiera régulièrement des articles sur la culture matérielle du copiste, de l’enlumineur et du peintre de la période médiévale essentiellement. Il s’agit d’écrire sur les outils de travail de ces artisans, mais aussi de pénétrer au coeur des ateliers. Ainsi, les instruments, le mobilier, les textiles, etc mais aussi une compréhension de leurs usages et mise en situation grâce à l’iconographie est de mise. Croiser les sources écrites (principalement les livres de recettes de couleurs), les sources iconographiques (des représentations de copistes – principalement les évangélistes – ; des représentations de peintres – principalement saint Luc peignant la Vierge -), et les sources archéologiques permet de dresser des inventaires d’objets utiles aux archéologues, aux historiens des techniques, aux médiévistes, aux paléographes et codicologues, … Nous avons réuni un corpus de 500 images de copistes et 150 images de peintres. Nous voulons les publier dans ce carnet de recherche. Nous tenions le Blog Enluminure (http://arhpee.typepad.com/enluminure), référencé dans Menestrel mais la plateforme Typepad n’offre pas toutes les possibilités d’Hypothèses. Aussi nous voulons nous orienter vers quelques chose de plus scientifique et de plus travaillé. WordPress étant une plateforme très intéressante.

Leurs instruments de travail au Moyen Âge