Dessin de pierreries sur les piliers d’une arcature

L’enluminure à l’encre qui propose un dessin de pierreries sur les piliers d’une arcature, représente une scène de dédicace1 . Elle est datée du XIIe siècle et représente l’apôtre saint Pierre en dédicataire. Le moine Névelon remet son Martyrologe au premier pape de la Chrétienté. C’est entre les deux piliers de l’Eglise que la scène est symbolisée. Nous allons étudier la décoration de ces piliers ainsi que les tours qui surplombent l’arc de cercle.

Le moine Névelon, copiste et enlumineur, Martyrologe obituaire, Saint-Pierre de Corbie, XIIe siècle, Paris, BnF latin 17767 folio 11v

Les Piliers

Nous émettons l’hypothèse que sur les piliers de la scène de dédicace de saint Pierre et Névelon, se trouvent des pierreries figurées par des points rouges. Il ne nous est pas impossible de penser que des gemmes pouvaient être collées sur de la pierre. En effet, au XVe siècle, Alcherius, dans le Recueil de Lebègue, donne une recette de colle pour les joindre. Les pierreries étaient jointes sur les couvertures de livres liturgiques, aussi pourquoi certaines colonnes de monuments ecclésiastiques ne l’étaient pas eux aussi ? Notamment lorsque le verre teint était fabriqué. Il y a des recettes à ce propos. Dans le monastère de l’abbaye bénédictine de la Cava, près de Naples, au XVIIe siècle, la chapelle près du coeur est toute recouverte de marbres. On y consacre les restes sacrés des quatre premiers abbés du monastère (Alifier, Léon, Pierre Ier, Constable). Les marbres les plus enrichis de pierres précieuses, ont servi à la composition de ces tombeaux, qui renferment les saintes reliques2  . 

L’image qui nous intéresse est quant à elle réalisée au XIIe siècle.

Saint Pierre bénit le Martyriologe obituaire que Névelon a copié et enluminé, Corbie, vers 1102-1103
Paris BnF latin 17767 folio 11v 
Détail du Martyriologe de Névelon

La scène de dédicace peinte par Névelon nous montre les protagonistes saint Pierre, le saint patron de l’abbaye saint Pierre de Corbie et le moine, sous une arcature surmontée de tours. Le miniaturiste a sans doute été formé dans la vallée de la Loire ou à Tours3 .  La scène est dessinée à l’encre, d’un trait épais, dans un style menu mais très vivant4 .Les piliers sont décorés de pierres rouges. Ils sont disposés une fois tous les deux cabochons. Des points rouges semblent les symboliser. Pour les coordonner avec le reste des éléments, Névelon a peint le socle des piliers de cette même couleur rouge. Les pierres sont disposées selon un ordre précis.

L’émeraude est verte et orne le pectoral. La hyacinthe est quant à elle rouge et symbolise la rédemption. Ici seules les rouges sont présentes. Théophile avait écrit au XIIe siècle, au Livre II chapitre XXVIII :

« Formez-en des hyacinthes en proportion avec le nombre des places auxquelles vous les destinez. Faites en sorte qu’il y ait toujours une émeraude entre deux hyacinthes »5 .

Au XIIIe siècle en France, l’auteur du Livre III du De Coloribus et artibus romanorum / Des Couleurs et des arts romains décrit une recette de fabrication du verre rouge. Il se faisait ainsi :

[§VII]-257 : « Prends de la limaille de cuivre et brûle-la jusqu’à ce qu’elle soit en poudre et mets-la dans un petit mortier et ce sera du verre rouge que l’on appelle galienum »6 .

Quelques années plus tard, Enguerrand, l’assistant de Névelon, représente saint Pierre et saint Grégoire sous des arcatures où les piliers sont décorés7 . Il y a aussi des points rouges, groupés par deux, qui sont sous des formes en S blanches, elles-mêmes sur un fond rouge qui s’enroule en bande le long de la colonne. Une bande plus fine rappelant l’orfroi d’un vêtement liturgique est parsemée de cabochons vides.

Les Tours

Tours dessinées par Névelon, XIIe siècle, Paris, BnF latin 17767 folio 11v
Dessin de Névelon
Martyriologe folio 45v

Dans le manuscrit de Névelon, des tours surplombant l’arcature sont vues en partie de face. Au folio 45v, se trouve un dessin de tour à deux étages. 

Son disciple figure aussi des tours vues en partie de biais (folio 258). 

Au XIe siècle, on trouve dans la représentation du palais de Winchester, le bâtiment avec deux tours et une aula ouverte où Edouard le Confesseur siège8 .

Au début du XIIe siècle, saint Jérôme figuré en copiste, remet son manuscrit à sainte Marcelle et à Principia. Des motifs de tours sont figurées sur les piliers soutenues par un arc finissant à plat9 .

Le roi d’Angleterre Aethelstan et saint Cuthbert
Lindisfarne, 934
Cambridge, Corpus Cristi ms 183 folio 1v

Pour revenir à l’arcature dessinée par Névelon au folio 11v, la forme extérieure du fronton avec un arc au-desssous se retrouve déjà à Lindisfarne en 934 dans le manuscrit de la Vie de saint Cuthbert10 . Le roi anglais est figuré devant son palais symbolisé ici par l’arcature tandis que le saint est représenté devant son église. A l’époque, c’est le scribe Aldhelm qui a peint ce modèle d’arcature. Il est représenté, une plume à la main dans le De Laudibus virginitatis11 .

Aldhelm, De Laudibus Virginitatis, 1er quart du Xe siècle, Londres, British Library ms Royal 7 D XXIV, folio 85v

L’outillage du copiste et de l’enlumineur a été donné par Gilberte Garrigou pour les ateliers monastiques du VIIe au XIIe siècle12 . La voici :

  • Tablettes de bois enduites de cire
  • Style ou stylet
  • Couteau ou canivet
  • Calame
  • Plumes d’oiseaux
  • Pinceaux
  • Pierre ponce
  • Ciseaux
  • Eau de fontaine ou eau de pluie
  • Mortiers en porphyre
  • Règles et compas
  • Eponge, chiffons de laine et de lin
  • Agate ou dent de sanglier
  • Brosse plate faite de poils de ventre d’écureuil
  • Cornes de boeuf
  • Mie de pain
  • Coquillages divers
  • Patte de lièvre
  • Filtres en tissu
  • Diverses fioles de verre ou de terre cuite

L’encre rouge utilisée pour la scène de dédicace peinte par Névelon au XIIe siècle pouvait être faite avec la peinture dont la fabrication est décrite dans un réceptaire spécialisé dans l’art de l’enluminure lui aussi daté du XIIe siècle. La voici :

Synaprium, id est, rubeus color, similiter terimus cum glarea et poniumus in cornu, postea eicimus glaream ab eo cum serenum est, et tagidiu faciumus donec nihil remaneat. Deinde ponimus in eo glaream iterum quouisque ad octo dies manere potest in cornu et tunc eam removeamus si viderimus eam expidere13 .

Synaprium, qui est une couleur similaire au rouge se broie avec de la glaire et se met dans une corne, ensuite on enlève la glaire de dedans quand c’est clair et on fait cela jusqu’à ce que rien ne subsiste. Ensuite, on met dedans une autre fois de la glaire en la laissant huit jours dans le cornet puis on enlève s’il y a quelque chose qui obstrue.

Ici, l’auteur de la recette parle d’un rouge similaire. Ces couleurs sont celles qui ressemblent à d’autres, et que l’on utilise si l’on n’a pas la teinte voulue. Quelle pourrait être cette couleur ? Il pourrait s’agir d’une couleur proche en teinte, du cinabre. Une couleur végétale ou animale rouge, réduite en poudre et qui pourrait être broyée avec de la glaire d’oeuf, comme la garance ou le kermès. Ces deux couleurs sont attestées au XIIe siècle par des analyses physico-chimiques de manuscrit enluminés. Le fait qu’une couleur d’origine végétale soit en poudre est possible. Nous l’avons testé.

L’espace peint de la scène de dédicace, dans le folio du manuscrit de Névelon, est limité par deux piliers et un arc en forme de demi-cercle. C’est une partie valant pour le tout. Ce système est à considérer comme une porte, une fenêtre sur la scène donnée à voir au lecteur du manuscrit. Deux piliers peuvent soutenir une arcade plaquée au devant. Les colonnes assurent matériellement la solidité de l’édifice. Au-dessus, nous pouvons voir une galerie percée de fenêtres.

Le martyrologe obituaire de saint Pierre de Corbie a été enluminé par le moine Névelon et Enguerrand. Le colophon de la scène de dédicace dit que le premier a écrit et copié de sa main et à ses frais le manuscrit. Névelon vivait à la fin du XIe siècle et au début du XIIe siècle. Son assistant oeuvrait jusque dans la seconde moitié du XIIe siècle.

Pour conclure, nous pouvons présumer de l’utilisation de pierreries sur les piliers mais rien n’est moins sûr. Ce qui peut nous y faire penser est le marquage de la tombe de saint Pierre sur la nécropole située sur l’actuelle basilique Saint-Pierre à Rome par une pierre rouge. Selon l’Evangile de Matthieu, le Christ aurait dit à l’apôtre Pierre : Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon église.

  1. Voir Claudine Brunon, Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicace, Mémoire de maîtrise, Université Lumière Lyon II – Faculté d’Histoire de l’art, septembre 1997 []
  2. Galerie littéraire scientifique et d’annecdotes, recueil choisi de productions diverses, éditions Edouard Teissère []
  3. Voir La France romane au temps des premiers Capétiens (987-1152), Paris, Musée du Louvre, 10 mas-6 juin 2005, p.84-85 []
  4. Ibid []
  5. Théophile, prêtre et moine, Essai sur divers arts, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977 (1ère édition 1843 []
  6. Mary Merrifield, Medieval and Renaissance Treatises on the Arts of Painting. Original Texts with English Translations, Dover, 1999 (1967 1ère édition) (d’après l’édition de 1849), p. 213 []
  7. folio 258 et 258v des Homélies, Paris BnF latin 13392 []
  8. Tapisserie de Bayeux []
  9. Dijon, BM 132 folio 6 []
  10. Cambridge, Corpus Cristi, ms 183 folio 1 []
  11. Londres, British Library ms Royal 7 D XXIV []
  12. Gilberte Garrigou, Naissance et splendeurs du manuscrit monastique du VIIe au XIIe siècle, 1994 []
  13. Mark Clarke, A Unique 12th-century illuminator’s treatise : an original composition incorporated in the Brussels Compendium artis picturae, p. 55 []

La Couleur Chair et le vase de cuivre ou de fer

La couleur chair se fait avec notamment, une céruse jaunâtre (jaune de plomb) ou une céruse verte (vert de plomb) que l’on fait chauffer dans un vase de cuivre ou de fer, in vas cupreum vel ferreum 1 . Au risque de nous éloigner de notre ligne éditoriale qui concerne la Culture Matérielle, nous voulons proposer dans cet article, les différentes teintes nécessaires à l’enluminure d’un visage et du corps humain. Etudier les contenants des couleurs, les pigments qu’ils contiennent prend plus de sens si on les replace dans le contexte de l’Histoire de l’art médiéval.

La couleur chair était utilisée pour peindre les figures et les corps nus, la charnure (toutes les chairs qui composent le corps humain) ou membrane. Elle est faite avec des couleurs rouges. La gamme des rouges contient de nombreuses nuances de l’orangé au rouge bleuté. Les applications de cette couleur sont nombreuses : vêtures, visages, architectures … Une large palette de 6 rouges permet d’obtenir la couleur rose dans le Liber Diversarum Arcium. Chacun des rouges constitue la matière de base. Ils sont tous utilisés avec du blanc de plomb. Seul le cinabre s’emploie avec du blanc d’os de bovins calcinés ou d’autres bêtes (Cennino parle de blanc d’os de poulet, de mouton). Le vermillon, vermiculum, peut être le vermilium sinnabatum grece d’après le Modus agenda colores (folio 29rb). Le Liber de coloribus dit de mêler le vermillon avec du blanc pour faire une couleur appelée rose. On l’ombre avec du vermillon pur et on l’éclaircit avec du blanc de plomb.

Les couleurs roses du Liber Diversarum arcium se font avec :

  • du vermillon et du blanc de plomb,
  • du sang dragon et du blanc de plomb
  • du carminium et du blanc de plomb,
  • du minium et du blanc de plomb,
  • l’incarnature : du rouge et du blanc de plomb,
  • l’incarnature : de l’incarnature et du blanc et un peu de cinabre et de caput mortuum (ocria),
  • du blanc et de la sanguine,
  • l’incarnature : du blanc et un peu de jaune de safran, un peu de cinabre,
  • des os de boeuf brûlés ou d’autres bêtes et du cinabre.

La couleur rose est similaire à l’incarnature (un corps de chair).

La peinture du corps humain se peint avec la couleur membrane, faite de céruse chauffée rouge (i.e. minium), de blanc de plomb et de cinabre.

La peinture des visages et des parties nues du corps, les mains et les pieds est appelée carni similis.

La peinture qui sert à dessiner les principaux traits du visage s’appelle posc. C’est une couleur complexe.

La couleur simplici membrana est une couleur rose faite à partir de la couleur membrane (minium, cinabre, blanc de plomb). Elle sert à peindre le corps humain. On y ajoute un peu de cinabre et du minium. Elle sert aussi à rubriquer les rides sur les différentes parties du corps ou les surfaces du visage

La couleur lumen sert à enluminer les rouges précédents. Elle est faite de céruse chauffée (jaune ou verte) et de céruse.

Saint Luc, XIIe siècle, Champagne, Troyes, Abbaye Saint-Loup
Paris Bibliothèque Sainte Geneviève ms 10 folio 169

Sur le visage de saint Luc, datant du XIIe  siècle, le dessin est tracé en une couleur verdâtre puis repassé en rouge orangé, la peau est peinte claire avec du jaune et du blanc et un peu de vert, les pommettes sont peintes en rouge clair et rouge vif, il y a des parties plus claires et des traits de lumière.

Saint Grégoire, milieu XIIe, Douai, Bibl. mun., ms. 0315, t. II, f. 001v

Saint Grégoire, enluminé dans le milieu du XIIe siècle à l’abbaye d’Anchin par le moine Jean. Il a d’abord dessiné le visage de saint Grégoire avec une couleur rose. Il a peut être commencé par les yeux, les paupières, les sourcils et la longueur du nez, les narines, le contour du visage et les oreilles, sous le nez, la bouche et les pommettes. Puis avec un rose foncé, il a ombré les sourcils ; celui de gauche se prolonge le long du nez et sur les narines, il a aussi ombré les yeux et la bouche. Puis le fond du visage est fait de jaune clair. Les lumières blanches sont passées au dessus des sourcils, sur les paupières, dans les yeux, le long du  nez et sur les narines, autour des pommettes et peut être sur la lèvre. Le cou est aussi dessiné en rose, rempli de jaune clair et enluminé en blanc.

La couleur posc sert donc à dessiner les principaux traits du visage. Elle se compose de terre verte, de prasinus (une couleur verte et noire), de caput mortuum et d’un peu de cinabre.

Le Liber diversarum arcium (XIVe siècle, Italie) donne cette recette [§1.28.5] (p.122 du LDA) de la couleur posc. Avec cette couleur, dessine les sourcils et les yeux, les narines, la bouche, le menton, autour des narines, les tempes, les rides sur le front, et dans le cou, et les courbes du visage ; les articulations des mains et des pieds et toutes les parties du corps nu, et la barbe des jeunes et leurs différentes parties.

Pour le visage pâle, la couleur prasinus entre dans la composition de posc.

[§1.28.4A] : Si toutefois, c’est pour un visage pâle [i.e. d’une blancheur sans éclat], à la place du cinabre est mis un peu de prasinus, lequel prasinus est une couleur verte et noire ; sa nature est de la sorte qu’elle n’est pas broyée sur la pierre mais de telle manière placée dans l’eau pour que ça se sépare en particules et c’est filtré à travers un pannum.

Livre d’image de madame Maris, fin XIIIe
Paris, BnF NAF 16251 folio 97v
Détail, Jésus devant Pilate XIVe siècle
Avignon 121 folio 54

Cette sorte de visage pâle n’est pas le seul à être enluminé. Deux autres visages nécessitent une couleur de base, la chair. Pour une couleur semblable à la chair, on mélange à de la céruse jaune ou verdâtre, du cinabre ou du sinople avec de la céruse. Cette couleur sert de base à trois types de carnation : les visages rouges, blancs et pâles.

Au XIIe siècle, le moine Théophile dit ceci pour les enluminer tous trois :

Le Livre I, chapitre 1 du moine Théophile commence par la fabrication de la couleur chair qui sert à peindre le visage et les corps. On prend de la céruse sèche sans être broyée dans un vase de cuivre ou de fer sur des charbons ardents jusqu’à ce qu’elle se change en une couleur jaune ou verdâtre. On la mélange ensuite avec de la céruse blanche et du cinabre ou du sinople jusqu’à ce que ça devienne semblable à la chair. Quand on veut avoir des visages rouges, on ajoute plus de cinabre, pour des visages blancs, on ajoute plus de blanc, pour les visages pâles, on met au lieu du cinabre, un peu de vert foncé, le prasinus.

Revenons à la couleur posc. 

[§1.28.C] : De la couleur précédente [celle utilisée pour le visage pâle], ensuite, toutes parties nues et les visages sont peints : prends ladite membrana [le vermillon, le minium, le blanc] et mélange avec prasinus, et le caput mortuum et avec un peu de cinabre, et ceci devint la couleur que l’on appelle posc.

[§1.28.9] (p.123 du LDA) : La première ombre de posc. Posc est mélangé avec plus de prasinus et de rouge, suffisamment pour faire la première ombre de posc et avec lequel sont remplis les espaces entre les yeux et les sourcils et un peu dans les yeux, et à côté du nez, et entre la bouche et le menton et les cheveux et les moustaches et les barbes des adolescents, et les paumes vers les pouces, et les pieds au-dessus des articulations mineures, et les visages des garçons et des filles du menton jusqu’aux tempes.

[§1.28.10] (p.123 du LDA) : La seconde ombre de posc. Posc ci-dessus mentionnée est mêlée de plus de cinabre avec lequel sont faite de fines lignes, sur le dessus du premier rose sur le front, sur tout le visage et le cou, au milieu de la bouche,, et de la même manière que la couleur précédente apparaît ci-dessus, et avec lequel sont dessinées les articulations (les divisions, les poignets, les articulations), des paumes et des ongles, et des articulations des membres.

La couleur lumen se retrouve aussi dans le LDA.

[§1.28.7] : Avec plein de blanc de plomb calcinée qui est jaune ou verdâtre, est mélangé  du blanc de plomb broyé et ça devient la couleur lumen, la lumière avec laquelle l’enluminure est mise en évidence sur les rides du front, le bord des sourcils, le long du nez, et au-dessus des trous de narines, les ridules des deux côtés autour des yeux, les tempes basses autour des oreilles, la lèvre supérieure, le menton supérieur, un peu les rides du menton, les articulations des mains et des pieds au milieu, et les autres parties des corps nus un peu.

Au XIIIe siècle, les visages sont blancs. Le tracé est d’abord fait en rouge-brun sur les sourcils e le long du nez de chaque côté, puis les narines, les paupières, les tempes, le haut du front, sous le nez, sous la lèvre. Les joues sont peintes en rose ombrées de rouge. Les lèvres sont rouges. Puis, le blanc est posé sur le front, le nez, les paupières, sous les yeux, dans les yeux, au-dessus des lèvres et dessous.

Livre de Madame Marie, fin XIIIe siècle
Paris, BnF NAF 16251 folio 88

 Dans la première moitié du XIVe siècle, en Espagne, la couleur rose sert à marquer les valeurs des visages, des mains et des pieds. Le tracé est fait en rose foncé.

Saint Luc, Bible, Catalogne, vers 1320 (?)
Tours manuscrit 8 folio 487v

Ce même rouge-brun sert au XVe siècle à dessiner la silhouette de la Vierge. Elle  est tracée en rouge foncé puis les membres sont commencés en rose. C’est ce que l’on peut voir sur un panneau peint par saint Luc.

Saint Luc, Rome, Vatican, Latin 3770 folio 130r

A la toute fin du XVe siècle, nous avons trouvé trois enluminures faites sur le même modèle, proche d’un fait en Bourgogne (?). Vers 1470, une représentation de saint Luc le montre derrière son chevalet. Le tableau de bois qu’il peint est en grisaille. Une femme est figurée. La partie sommitale du tableau a une forme d’ogive. Il est de petite taille, à peine plus grand que la tête du saint.

Saint Luc, Bourgogne (?), vers 1470, Besançon, Ms 93 folio 18

Le Livre d’Heures d’Isabelle la Catholique propose une représentation de saint Luc derrière son chevalet. Le tableau figure aussi une femme. Le peintre applique la couleur rouge depuis sa palette en prenant appui avec son appui-main qui est une longue baguette dont le haut repose sur le tableau. La forme du cadre est en forme d’arcature simplement arrondie. Le Bréviaire de cette même reine est calqué sur le même modèle. Dans le manuscrit conservé à Poitiers, Luc peint une Annonciation de la même manière.

Ces panneaux de bois sont plus communément utilisés à la fin du XVe voire au début du XVIe siècle, en Bourgogne (?) et à Bruges. En effet, l’atelier de Guillaume Vrelant enlumine le Livre d’Heures d’Isabelle la Catholique à Bruges.

LaIa faisant son portrait (Vierge perpétuelle), BnF français 598 folio 100

Au début du XVe siècle, une artisane peint son portrait sur un panneau de bois. Le cadre est travaillé avec des outils de sculpture sur bois. Ils sont posés sur sa droite. Les mêmes sont visibles dès la fin du XIIIe siècle dans un monastère. Il y a une équerre, des gouges cuiller coudées rangées à la verticale, le bout tranchant en bas. Le cadre de la peinteresse a été creusé avec, en un rebord épais et le sommet est travaillé. 

  1. Théophile, Prêtre et moine. Essai sur Divers arts, Livre I, chapitre 1, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977, p.11 []

Une Recette d’azurite utilisée avec une plume

La recette d’azurite que nous nous proposons d’étudier est contenue dans deux traités du XIVe siècle. La couleur bleu est utilisée avec une plume. Avec cet outil, elle est généralement contenue dans un cornet 1 lorsqu’on écrit ou on trace des fils à la plume.

Voici la recette d’azurite du Liber Diversarum arcium 2 .

[1.3.17A] : Distemperacio alia. Azurum terreste molle supra petram com aqua postea colla per pnannum delicatum et mundior sit. Removendo digito et aquam apponendo ut possit per pannum transire. Quo purificato et exicato pone claram novam fortem postea accipe de vitello ovi crudi et misce cum aqua et vino equaliter et valde parum pone in colore faciet melius de penna exire quod utique ad omnes colores valet si nigrior fuerit ter vel quater aqua lavabis vel etiam amplius et sic melloraitur per duos enim vel tres dies pote in eo dimitere claram sed quam sepius mutabis tanto melior erit.

[1.3.17B] : Ut terat optime accipe quantum granum ciceris de sale duro albo clara et pone in aceto claro et quiescat parum ut solvatur et pone de eo in azurum.

Voici l’interprétation possible de la recette :

Autre détrempe [Pour détremper l’azurite]. L’azur terrestre se moult sur la pierre à broyer petra avec de l’eau 3 , ensuite on la filtre avec une étoffe propre, délicatement en remuant avec les doigts. Puis on est en mesure de transiter (passer d’un état à un autre) purifié et sec. Pour que la couleur, i.e. la peinture, soit plus fluide sous la plume, le pigment azurite est mis dans la glaire neuve et forte. On peut ensuite prendre du jaune d’oeuf cru et le mêler d’eau et de vin en quantité égale, beaucoup ou peu que l’on met dans la couleur. Cela vaut pour toutes les couleurs. La détrempe à l’oeuf intervient aussi dans le cas où la couleur azur change. Le texte appelle alors cette couleur nigrior. On lave la couleur trois à quatre fois dans l’eau ou plus et la couleur s’améliore (devient meilleure). On la laisse deux ou trois jours dans la glaire, elle se modifie et devient meilleure. Il pourrait s’agir du fait que la couleur ait séché. De ce fait, on la ramollit d’abord avec de l’eau pour la rendre molle puis avec de la glaire d’oeuf (un liant) pour pouvoir l’appliquer sur le support qui est en parchemin, c’est-à-dire pour l’enluminure. Ce travail pourrait correspondre, avec cette couleur azur, à tracer les filigranes des lettres. Le travail étant de longue haleine, la couleur a tout le temps de sécher dans son contenant. De manière générale, pour le travail à la plume, on utilise un cornet de boeuf. En effet, le nombre de lettrines d’un manuscrit pouvait dépasser le nombre de 500. Afin de broyer de manière optimale, on prend une quantité de grain de sel blanc dur clair, et on le met dans du vinaigre clair reposer et on le met dans l’azur.

Voici la même recette d’azur mais plus courte, contenue dans le manuscrit dit Sloane 17544.

Chapitre IV : Azorium mole super petram, postea cole per pannum delicatum ut mundiur sit. Quo apurato et siccato, pone glaream nouam et fortem. Postea accipe de uitello oui crudi et misce cum aqua uel cum uino aliquantum, et nimis parum pone in colore et faciet melius de penna exire. Id ipsum propter hoc ipsum ad omnes colores utile est. Quod si nigrior fuerit, bis uel ter uel quociens expedit lauabis aqua, et si meliorabitur.

La recette est ici intéressante malgré qu’elle soit présentée en résumé. Le mélange d’eau et de vin est ajouté en quantité suffisante au jaune d’oeuf.

Le pannum est à l’origine un lambeau d’étoffe de couleur pourpre brillante, sans doute un vêtement ecclésiastique. Notons que la pourpre teignait aussi celui d’un dignitaire impérial romain. On parle d’empereurs nés dans la pourpre. Certains d’entre eux étaient les seuls à avoir le droit de porter cette couleur sous peine de mort. Le pannum est généralement un morceau de lin ou de laine. Pour le lin, le LDA fait aussi mention d’un lambeau de lin avec les termes panniculo de lino, aussi d’un sac long en lin, sacullum longum lineum.

Revenons à l’usage possible de cet azurite employé avec une plume. Cet azur, si l’on se réfère à un traité spécialement dédié à l’art de l’enluminure (De Arte illuminandi), l’auteur indique que pour fleurir avec l’azur d’Allemagne, on le broie et détrempe avec de la glaire d’oeuf et dans cette glaire on le détrempe avec un peu de tournesol (fait avec la plante Chrozophora tinctoria) ou d’autres pezzettes de couleurs 5 . La recette du chapitre XXII propose également de corriger l’azur si celui-ci est laid, turpe, on le broie avec de la céruse avec la glaire d’oeuf et sans doute pour rectifier la couleur, on ajoute dans l’oeuf un morceau de pezzette bleue ou violette, peczola blavea vel violata, qui est un autre morceau de tissu imbibé de suc de plante et servant de réserve pour l’hiver.

En 1480 à Tournai, les Ordonnances de la guilde des peintres, à l’article 32 énonce de manière précise l’activité de l’enluminure dont tourner lettres d’or ou d’asur et les floreter et champier 6 . Dominique Vanwijnberghe qui a étudié ce document, indique que « Tourner » doit être entendu ici dans le sens de « dessiner », les lettres tournées étant des lettres de forme 7 . Les lettres tourneures, puis les lombardes pouvaient être dessinées sur parchemin. Ainsi, nous trouvons la mention suivante : l’un l’enseyned, et lettra fayr en pargamin (Albéric, Alex 88) 8 . Le moyen anglais connaît d’ailleurs une catégorie spécifique d’enlumineurs spécialisés dans le dessin des initiales et des marges : ils apparaissent dans les textes au titre de turnours 9 . Les enlumineurs peuvent floreter les lettres, c’est-à-dire les agrémenter de jeux de plumes. Les littera florata se rapportent indifféremment aux lettres « à antennes » ornées de calligraphies à la plume, parfois de plusieurs couleurs, ou aux initiales décorées simplement avec des couleurs et de l’or. Le terme latin « florator« , désigne l’artisan-enlumineur qui oeuvre à l’ornementation des filigranes dans les documents du XVe et du XVIe siècles. En anglais, cette personne est nommée « florisher » . Les documents montrent qu’une distinction était faite entre « tourner » une lettre et la « floreter« . 

La consistance de la peinture, un peu plus épaisse que de l’encre, peut être la texture de notre recette. Comme le note Patricia Stirnemann dans son article sur le Fils de la Vierge, le décor filigrané est : « exécuté avec une plume finement taillée dont le tracé ne relève ni pleins ni déliés […] les filigranes articulent, entourent, encadrent et remplissent les espaces autour et à l’intérieur de la lettre ». La couleur bleu est généralement associée au rouge. Jusqu’à la fin du premier quart du XIIIe siècle à Paris, les bleus utilisés pour leur pouvoir couvrant sont des couleurs minérales, l’azurite ou le lapis-lazuli. Ensuite, dans le second quart du siècle, c’est un bleu végétal, plus facile à étendre qui est utilisé car il est aussi moins cher. Le bleu est d’après Patricia Stirnemann plus difficile à appliquer que le rouge, notamment pour des filigranes fins et dont la taille diminue. La lettre rouge peut être remplacée par la lettre dorée à filigranes bleus. Si l’on garde la lettre rouge, ses filigranes bleus peuvent être remplacés par des filigranes violets qui eux seront réalisés plus tard avec des pezzettes de Chrozophora tinctoria.

Lettrine B filigranée en bleu et en rouge Angers 7 folio 41 v

  1. Voir Claudine Brunon, « Le Cornet à encre et à couleurs », Pecia. Le Livre et l’écrit, volume 19, 2016, Brepols, 2018, p. 125-156, [en ligne] sous licence, https://www.brepolsonline.net/doi/abs/10.1484/J.PECIA.5.114332 []
  2. Mark Clarke a identifié l’azur terrestre avec l’azurite (et similaire) en l’opposant  à l’azur céleste ou étherial  ; voir Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, Archetype, 2011, p. 172 []
  3. Généralement mais pour des opérations de détrempe avec un liant, la pierre petra est utilisée pour moudre le vert-de-gris, voir notre article sur les pierres à broyer https://cmcep.hypotheses.org/1137 []
  4. Daniel Thompson, Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum from Sloane Ms. N°1754, p. 294 []
  5. Claudine Brunon, Des Colorants en pezzettes pour l’enluminure, 2018, p.15 []
  6. Dominique Vanwijnberghe, De fin or et d’azur ». Les commanditaires de livres et le métier de l’enluminure à Tournai à la fin du Moyen Âge (XIVe-XVe siècles), Louvain 2001, p. 117 []
  7. Iibid, p. 127 []
  8. Frédéric Godeffroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle, 1881 []
  9. Dominique Vanwijnberghe, op. cité, p. 127 []

Le Stylet en os

Stylet en os, période médiévale, fouille de Marisia, Roumanie

Le stylet ci-dessus est un exemple qui nous permet d’illustrer l’usage des stylets en os. Daté de l’époque médiévale, le stylet se termine en pointe pour écrire, notamment sur une tablette de cire. Notons qu’il n’est pas muni d’une pointe sèche pour graver la cire. Le bout en os sert directement à écrire dessus. Et bien que son extrémité sommitale soit petite, il a des ressemblances aves d’autres stylets, eux aussi en os. Ses décorations en filet sont proches d’autres bien connus par ailleurs des archéologues. Ces stylets médiévaux trouvés en fouille, ont généralement une partie sommitale plus prononcée. Ils sont aussi munis d’une pointe sèche, parfois présente, parfois absente de l’objet. Nous en publions un exemple ci-dessous, extrait de fouilles à Londres.

Stylet en os, XIIIe-XIVe siècles, fouille de Londres

Ces deux stylet en os, datés tous deux de l’époque médiévale, sont donc cependant différents dans leurs formes mais sans doute pas dans leur usage.

En effet, si nous reprenons certains termes des scientifiques, il s’agit de poinçons médiévaux en os, munis d’une pointe sèche fine et courte avec un bout arrondi en forme de sphère ou d’ovale. Ces stylets en os médiévaux trouvés en fouille sont interprétés par les archéologues comme des poinçons à parchemin. En effet, si l’on perfore plusieurs bi-feuillets ensemble, on peut pratiquer des trous de piqûres afin de tracer la réglure des manuscrits médiévaux. C’est dans cette acceptation de l’usage, que ces stylets sont souvent connus.

L’utilisation de cet objet reste cependant à débattre. La réflexion d’un codicologue avec qui nous avons échangé par mail sur le sujet, est intéressante. Le poinçon à parchemin pourrait être en fait, un simple stylet  utilisé pour écrire sur une tablette de cire. La pointe servant alors à graver la cire et le bout arrondi de l’objet, à effacer ce qui est écrit.

Certains ont mis en pratique ce stylet pour perforer le parchemin. Si l’on perfore 8 doubles pages de parchemin, la pression faite sur le stylet doit être forte. A main nue, cela est délicat et il faudrait s’aider d’un marteau. Mais le petit objet en os est fragile, ce qui ne laisse pas supposer une utilisation de la sorte. D’autres essais ont été pratiqués, avec la même épaisseur de parchemin et cela semble marcher1 . Même s’il est aisé de le prendre bien en main, ces utilisations du stylet en os sont sans doute détournées de l’usage initial.

Déjà, à l’époque romaine, ce genre de stylet à bout sphérique était utilisé pour écrire sur des tablettes de cire. L’exemple ci-dessous est issu de la base Artefacts du MOM de Lyon sous la côte STY-4001.

Stylet en os, STY-4001_3
Prov. inconnue, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, sans inv. (ph. Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon). 

Voici la description d’Artefacts :

« Stylet à corps renflé, en deux parties généralement bien soulignées par un ressaut, avec une extrémité en pointe, pour écrire dans la cire, l’autre en olive, pour effacer une lettre ou un mot ».

Feugère (M.), coll. Bourrieau (Y.), Garmi (D.), Pringalle (M.), Stylet à corps renflé (Artefacts : STY-4001) (http://artefacts.mom.fr/result.php?id=STY-4001), page consultée le 04/12/2018.

Voici le commentaire d’Artefacts :

Les objets de ce type ont longtemps été décrits comme des fuseaux (Béal 1984, type A.XVIII), jusqu’à ce que leur association avec d’autres instruments de l’écriture dans des ensembles funéraires amènent à y voir des stylets (Božič, Feugère 2004).

Feugère (M.), coll. Bourrieau (Y.), Garmi (D.), Pringalle (M.), Stylet à corps renflé (Artefacts : STY-4001) (http://artefacts.mom.fr/result.php?id=STY-4001), page consultée le 04/12/2018.

D’après Dragan Bozic et Michel Feugère, le stylet pour tablette de cire a d’abord été en os et en bois avant d’être en métal. Le stylet en os, est d’après les auteurs et au 1er siècle avant JC (période tardo-républicaine), est assez normalisé, de forme conique et habituellement avec une tête globulaire, ovalaire ou en forme d’olive2 .

Pour revenir à nos stylets médiévaux, leurs formes sont généralement globulaires, voire sphériques. Voici quelques exemples des XIIIe-XIVe siècles trouvés en fouille à Londres.

Stylets en os, XIIIe-XIVe siècles, fouille de Londres

Nous avons fait refaire un stylet en os auprès d’un artisan belge. Le modèle de stylet était celui de la fouille de Fishergate. Il date du début du XIVe siècle.

Stylet en os, Fishergate, Angleterre
Stylet en os réalisé par Agenor

Pour conclure, nous pensons que le stylet en os était utilisé pour écrire sur les tablettes de cire. La partie sommitale sphérique servait à effacer les mots ou les lettres.

  1. Voir l’article de Blog de Dame Mathilde http://mathildeetgoscelin.fr/index.php/piqures-et-reglures/ []
  2. Voir D. Bozic, M. Feugère, « Les Instruments de l’écriture », Galia, 2004, p. 29-30. []

Les Pierres à broyer

Les pigments en poudre d’origine minérale sont généralement broyés une première fois à l’eau sur la pierre. Les seconds broyages sont ceux qui déterminent le liant de la couleur en fonction du support de destination. On appelle cette opération détrempe ou seconde détrempe. Divers ingrédients sont nécessaires. En effet, les liants comme on les appelle aujourd’hui, sont différents selon les pigments et selon les praticiens, les régions, les époques et les supports d’application. Ces tours de main changent selon qu’il s’agisse d’un minerai en poudre ou d’un pigment fait artificiellement, comme le vert-de-gris. Pour ce dernier, il est souvent d’abord détrempé avec du vinaigre ou du vin comme il est l’usage et parfois dans un gobelet de laiton ou de cuivre. De nature très corrosive, ce pigment fait des dégâts une fois posé sur le support, le parchemin ou plus tardivement le papier. Il y a différents modes de fabrication du vert-de-gris selon le type d’enduction des plaques de cuivre exposées aux vapeurs de vinaigre (miel, savons, sels principalement).

Nous nous intéresserons ici aux différentes natures de pierres à broyer utilisées par le peintre, ainsi que leurs associations aux verbes « broyer » et aux liants de l’enluminure.

Les Différentes qualités de pierre

Pour les opérations de détrempe des couleurs, nous considérons spécifiquement le travail du praticien ou assistant du peintre, tels que ses tours de main sont décrits dans le traité italien le Liber diversarum arcium (LDA) daté du XIVe siècle1. Ne sont retenues ici que les détrempes de pigments associés à une pierre à broyer. Les recettes où il est dit de broyer mais sans précision d’ustensile, ont été écartées.

Les Pierres lapide et petra

Les plaques à broyer en pierre (lapide et petra) sont au nombre de quatre pour les pierres dites lapide et au nombre de deux pour celles dites petra, soit un total de six pierres sur les douze mentionnées. Avec la pierre lapide, seulement deux verbes sont utilisés dans notre traité italien du XIVe siècle. Le verbe terere est utilisé pour broyer le lapis lazuli tandis que pour le cinabre (le cinabre artificiel, ici le vermillon) et le vert-de-gris, deux couleurs faites par alchimie, c’est le verbe molare qui est employé. Nous pouvons donc dire que l’auteur du traité opère une distinction de termes lorsqu’il décrit le broyage de ses pigments, minéral et artificiels.

Verbes associés aux pigments détrempés sur la pierre lapide dans le LDA

Sur l’autre type de pierre, petra, l’auteur italien semble lui réserver la seule détrempe du pigment artificiel vert-de-gris. Les verbes utilisés sont molare et macinare, tous deux synonymes de moudre. 

Verbes associés aux pigments vert-de-gris détrempés sur la pierre petra
dans le LDA

Nous concluons que pour « broyer » le vert-de-gris sur les pierres lapide et petra, nous devons dire que le broyeur de couleurs « moud » plutôt qu’il ne broie au sens strict du terme.

Au XIVe siècle en France, l’auteur du traité conservé à la British Library, ms Sloane 1754, associe aussi la pierre petra à la préparation d’un vert-de-gris avec du vin et un peu de jaune d’œuf que l’on moud sur la pierre. Le verbe molere est employé. Dans ce même traité, on moud aussi l’azur sur la pierre petra puis on filtre à travers un linge et on fait sécher. On ajoute de la glaire fraîche et aussi un peu de jaune d’œuf mêlé d’eau ou d’un peu de vin ce qui rendra la couleur plus fluide sous la plume. C’est le verbe molere qui est utilisé. Le vin semble être ici un possible dénominateur commun.

Notons aussi que d’autres traités utilisent la pierre petra pour broyer des colorants vert et rouges. Ainsi, le manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (New York) et daté du XIe siècle, recommande la pierre petra pour broyer des fleurs fraîches des champs. La pierre doit être plate, aequalem petram. Le verbe utilisé est ici non pas moudre mais conterere, que l’on peut traduire par broyer, piler. On mêle ensuite avec du gypse brut et on laisse sécher pour conserver la couleur. Si l’on veut changer la couleur en vert, on ajoute de la chaux aux fleurs. Ce texte se trouve aussi dans le LDA et est un poème souvent recopié dans les traités techniques. A la fin du XIIIe siècle ou au début du XIVe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer, utilise une fois la pierre petra avec le verbe terere pour des colorants rouges à base de bois de brésil et de laque rouge.

La Pierre à broyer en porphyre

Revenons aux pierres du LDA. Une autre qualité de pierre, le porphyre, semble quant à lui, réservé à la seule détrempe du lapis lazuli. Il est associé au verbe terere, le même verbe associé à la pierre lapide pour la détrempe de ce pigment. Notons que les termes employés par l’auteur pour signifier le porphyre est pierre de porphyre et marbre de porphyre.

Verbes associés aux pigments bleus de lapis-lazuli détrempés sur la pierre en porphyre dans le LDA

Les pigments vert-de-gris et bleus de lapis-lazuli semblent avoir leurs pierres attitrées dans cet atelier italien du XIVe siècle, à savoir la pierre petra et la pierre de porphyre.

Une mention de marbre en porphyre est relevée en Bourgogne au XIVe siècle. Le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer en porphyre pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un « marbrey pourfy à faire et moudre couleurs » 2 . La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale. Le porphyre étant la pierre de la meilleure qualité qu’il soit.

La Pierre à broyer en marbre

La dernière distinction de qualité de pierre à broyer faite par l’auteur du LDA, est la pierre à broyer en marbre. Rappelons que nous avons donc vu trois types de pierres associées aux détrempes : la pierre à broyer lapide pour les couleurs vives (couleurs minérale et artificielles, bleue, rouge, vert), la pierre petra pour les vert-de-gris et la pierre de porphyre pour le lapis lazuli. Reste la pierre de marbre sur laquelle se font des couleurs dont le trait commun est la clarté des pigments détrempés. En effet, cette qualité de pierre semble bel et bien réservée aux couleurs claires par notre auteur italien. Il s’agit des pigments suivants : le blanc de plomb, l’orpiment (jaune), le safran (jaune) et le vert-de-gris mêlé de blanc. Seul le verbe broyer, terere, est associé aux détrempes de ces pigments sur le marbre. 

Verbes associés aux pigments clairs détrempés sur la pierre en marbre dans le LDA

Au XVe siècle, la pierre à broyer en marbre pouvait valoir à Paris, VI écus. Entre 1450 et 1456, Jean Picard ou Le Picard, libraire parisien hérita de son beau-père, Guyot Le Musnier, lui aussi libraire. Il était en effet marié à Perrette, la sœur du libraire-juré de l’université de Paris, André ou Andry Le Musnier. Jean Picard hérita entre autres, d’apprentis, de livres, de couleurs et d’une pierre à broyer en marbre : « item, luy baillaung marbre à braier couleurs, qui est prisé en l’inventouaire, vi escus » 3 .

En 1454, Henri de Vulcop travaillait à Tours et à Chinon aux enluminures d’un livre d’Heures et d’autres livres de la reine Marie d’Anjou, épouse de Charles VII. Victor Gay le mentionne en 1454 : « A Henry de Vulcop pour acheter de l’or batu, azur et autres couleurs, et une pierre de marbre à broyer lesdites couleurs pour paindre le chariot [de lareine], 87 livres, 10 sous tournoi » 4 .

Les verbes associés aux différentes pierres ne semblent pas être choisis au hasard, que ce soit par les auteurs des réceptaires ou ceux des comptes ou inventaires. Il y a une réelle distinction entre broyer et moudre. Nous pouvons aussi un autre verbe, délayer les couleurs, relevé en 1388 en Bourgogne. Un petit centre d’enluminure naissait alors à Champmol, plus précisément dans la grange du manoir de la Motte. Parmi le matériel d’écriture et de peinture sur parchemin de la Chartreuse de Champmol, se trouve une « pierre pour delayer les couleurs » 5 . Il peut ici s’agir de détremper le pigment sur la pierre avec un liant.


Deux Pierres à broyer utilisées ensemble

Dans une célèbre gravure représentant l’atelier de Van Eyck au XVIe siècle, nous voyons qu’il accueille deux broyeurs de couleurs disposés l’un à côté de l’autre. Nous croyons voir dans ces deux activités de broyage, une possible illustration de l’utilisation de deux types de pierre en même temps. Cet exemple ne serait qu’une illustration possible du travail de broyage dans un très grand atelier. Il pourrait aussi s’agir de distinguer les liants aqueux et à l’huile entrant dans la fabrication des couleurs.

Mais, cette gravure pourrait aussi illustrer l’utilisation de deux types de pierres différentes pour la fabrication d’une seule et même couleur. C’est ce que l’on peut supposer en lisant une autre recette du LDA. Pour broyer finement l’azur [§1.3.27], c’est-à-dire réduire le grain de la couleur, les anglais utilisent le marbre de porphyre. Mais lorsqu’il s’agit de dissoudre la couleur dans la gomme adragante, c’est-à-dire amalgamer le pigment en pâte colorée, ils utilisent la pierre lapide. L’utilisation de ces deux pierres à broyer l’une après l’autre, supposerait que l’on passe l’azur d’une pierre à l’autre. Ceci pouvait être facilité si les pierres à broyer, ici de différentes natures, étaient disposées côte à côte, comme on le voit sur la gravure de l’atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593-1598. Disposées sur un meuble, les pierres à broyer sont chacune associées à un assistant. Cela permet donc de dire que dans un atelier de peintre de grande taille, il pouvait y avoir deux personnes en charge de la fabrication des couleurs. C’est un exemple iconographique unique. Les autres peintures d’ateliers ne montrent qu’une pierre à broyer, associée à un broyeur ou au peintre directement. Dans l’atelier d’Anvers du XVIe siècle, nous pouvons même entrevoir un troisième assistant qui arrive par la porte devant les broyeurs. Il porte ce qui semble être une autre pierre, assez lourde vu la posture qu’il adopte, portant la pierre sur sa tête. Nous pouvons aisément envisager le travail de cet assistant qui récure les pierres. Ainsi il y aurait plusieurs pierres à broyer en circulation dans l’atelier, au moins trois ici, quand bien même une seule ou deux plaques seraient réellement occupées par le broyage des denrées. Un réel va et vient entre un point d’eau et l’atelier doit donc être envisagé. La pierre servait à préparer toutes sortes de matières, colorées ou non. Souvent dans les réceptaires, la pierre que le praticien utilise doit être plate et lisse car elle ne doit pas garder dans ses inégalités et pores, le précieux pigment ou colorant, souvent très cher ou très compliqué à fabriquer. On peut penser que l’apprenti ou le compagnon ou le valet, procédait régulièrement au nettoyage de la pierre, en supposant qu’il broyait les pigments à la suite les uns des autres, comme le laisse supposer le jeune porteur de pierre figuré entrant par la porte. Ceci afin que les résidus de l’un ne souillent pas la nouvelle couleur à broyer, il faut bien nettoyer la pierre. D’après Roger de Piles, « Si l’on broie des couleurs à l’eau, il faut ensuite bien laver la pierre avec de l’eau nette : « mais comme il arrive quelquefois qu’on ne peut pas emporter toute la couleur qui s’est engagée dans les inégalités &dans les pores de la pierre, alors on y repasse un peu de sablon avec de l’eau, en le broyant avec la molette ; c’est ce qu’on appelle récurer la pierre. Il faut avoir cette attention, principalement lorsqu’on a broyé une couleur qui a beaucoup de corps, on veut en broyer une autre toute différente ou plus  légère : par exemple du jaune ou du rouge tendre après du bleu ou du noir » ((Roger de Piles, Eléments de peinture pratique, Amsterdam et Léipsick, 1766, p. 66, [en ligne] : https://books.google.fr/books?id=1_s7xMRDFmoC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=miniature&f=falseconsulté le 26 novembre 2017)). Une fois l’activité de broyage terminée, la pierre pouvait être laissée dans sa caisse en attendant le besoin de couleur au fur et à mesure que l’ouvrage de peinture avance.

Gravure de l’atelier de Van Eyck, détail, atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593 – c. 1598

Nous voyons sur ce détail de gravure, que le premier broyeur, au premier plan, verse sur la pierre, un liquide, qui est soit un liant soit un colorant qui pourrait nuancer une couleur minérale ou artificielle. Il fait en grande quantité cette couleur. Il a fait un tas en haut à droite de la pierre et a déjà rempli deux coquilles de couleurs au premier plan. Un couteau lui servira à mettre la couleur dans les contenants. Le second broyeur a moins de substance à broyer et semble distrait, tourné vers l’arrière. Il a cependant à sa disposition, un godet posé devant sa pierre. Il pouvait servir à mettre ce qu’il broie dedans.

L’Enchâssement de la pierre à broyer

Lorsque la pierre n’était pas utilisée, elle pouvait être rangée dans une caisse en bois. Cette pratique est attestée au XVIe siècle. C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres (maison rue de la Voirrerie, faisant le coin de la rue du Coq), que se trouve, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garnie de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. » ((JérômePichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, pp. 469-478.)). Pour comprendre les termes « enchâssée en bois », nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci un sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »6. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de châsse, coffre qui a quatre côtés en bois et ici qui épouse sans doute la forme de la pierre à broyer. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était donc circulaire7.

Dans un autre inventaire après décès, il est fait mention d’un tiroir qui pourrait bien faire office de caisse à pierre à broyer. En effet, le 20 mai 1624, l’inventaire de Claude de La Bruère (peintre mis en société avec Blaise Barbier), mentionne « Une « pierre » d’écaille à broyer les couleurs avec son tiroir. 50 s. »8. Il s’agirait moins d’une caisse mais d’un tiroir faisant sans doute partie d’un meuble. 

Pour conclure, nous voyons que l’étude des ustensiles utilisés pour fabriquer les couleurs n’est pas vaine. Ici, nous pouvons apprécier toutes les sortes de distinctions que l’auteur du LDA opère pour ses pierres à broyer. Il en possède au moins quatre sortes et il semble qu’il soit parfaitement organisé quant à la détrempe des couleurs qu’il opère dessus. Cela nous plonge au coeur des ateliers de peinture de la fin du Moyen Âge, avec une nouvelle perspective sur le monde de la couleur. Une qualité de pierre pouvait être réservée à un pigment ; dans l’atelier étudié, la pierre petra servait à détremper le vert-de-gris et la pierre de porphyre, le lapis-lazuli. Outre ces deux pigments, le broyeur distingue deux autres types de pierre, en fonction cette fois de la vivacité ou de la clarté des pigments. Ainsi la pierre lapide accueille des couleurs vives et la pierre en marbre, des couleurs claires.

  1. Voir l’édition de Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber Diversarum arcium, Londres : Archetype publication, 2011 []
  2. Susie Nash, ‘Pourcouleurs et autres choses prise de lui …’ The supply, acquisition, cost andemployment of painters’ materials at the Burgundian court, c. 1375-1419, Tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, p. 97-182. []
  3. Paris, BnF, Nouv. Acq. Franç. 11377 fol.7, cité par Camille Couderc, « Fragments relatifs à Andry Le Musnier, libraire-juré de l’université de Paris au XVe siècle », Bulletin de la société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France,1874, p.105. []
  4. Archivesnationales KK 55 folio 123v°, cité par Victor Gay, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, 1885, p.  219, au mot peintre. []
  5. A.D.C.O.H46. Comptes généraux des Chartreux, liasse I, 1388-1399, cité par Sophie Cassagnes-Brouquet, « La Création d’un atelier d’enluminure à la fin du XIVe siècle, Philippe le Hardi et le scriptorium de la Chartreuse de Champmol », Du Scriptorium à l’atelier. Copistes et enlumineurs dans la conception du livre manuscrit au Moyen Age, 2010, p. 369. []
  6. Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107. []
  7. Nous renvoyons à >>notre article sur Timarète pour voir les pierres à broyer en porphyre ronde figurées sur des enluminures du début du XVe siècle. []
  8. Minutier central, MC/ET/XX/179, M.-A. Fleury, Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), tome2, Paris, 2010, n°1175. []

Dessiner sur une tablette effaçable

Le dessin s’enseignait au Moyen Âge au même titre que la peinture et la préparation des couleurs. Cependant, les traités techniques en font peu état. Le Libro dell’Arte de l’italien Cennino Cennini, daté du XIVe siècle est en ce sens exemplaire. En effet, il consacre de nombreux chapitres au dessin. Sur la maîtrise du dessin au Moyen Âge, on consultera >>le Blog de Fabula et la fiche d’Anne Leturque.

Dessiner sur une tablette, tabula en latin, était courant ; les artistes et leurs apprentis préparaient de diverses manières le bois pour cette activité artistique. Au premier plan, se trouvent les tablettes d’argile, puis de cire, encore d’ardoise puis pour finir, celles blanchies.

La tablette d’argile, tout comme celle de cire, permettait de créer des images incisées et surtout effaçables. 

Les images incisées sont en usage depuis le IVe millénaire avant JC. En effet, à Sumer et en Assyrie, on peut voir sur la pierre, des figures humaines et animales1. Ce genre de dessin ne supporte aucun repentir, l’incision étant définitive.

Dessin d’un animal à longues cornes, sur pierre incisée, Orient.

Les Tablettes d’argile

Pour les tablettes d’argile, l’homme a su dessiner dessus avant d’y écrire. La pictographie était alors un système d’écriture. Le musée du Louvre la décrit ainsi :  » […] A ses débuts, le système d’écriture est logographique ou idéographique : les signes représentent un mot ou une idée. Ils ne permettent pas d’identifier la langue écrite mais notent, vraisemblablement, la langue sumérienne »2. Apparues au IVe millénaire avant notre ère, le Louvre précise : « C’est à Uruk IV, vers 3300 av. J.-C., qu’apparaissent les premières tablettes d’argile qui sont pour la plupart des pièces de comptabilité ou d’inventaire »3. Le site du musée du Louvre décrit bien ces  tablettes archaïques : « Ainsi la ration d’orge, salaire journalier des ouvriers, est figurée par la représentation d’un épi devant une tête stylisée symbolisant un individu ; à côté est tracée l’image d’une écuelle semblable à celles, en terre grossière, qui ont été retrouvées sur le site d’Uruk et qui servaient à contenir la quantité de nourriture allouée à chacun (environ 0,8 litre d’orge) »4.

Tablette administrative de la période d’Uruk III (v. 3200 av. J.-C.), en signe pictographique Musée du Louvre

Quelques siècles plus tard, dessiner sur de l’argile n’est pas étranger aux hommes du VIe siècle avant JC. En effet, dans le Livre d’Ezéchiel (chapitre 4, verset 1), Dieu s’adressant au prophète Ezéchiel lui dit : « Et toi, fils d’homme, prends une brique, place-la devant toi et y dessine une ville, Jérusalem »5Et tu, fili hominis, sume tibi laterum et pones eum coram te et describes in eo civitatem Ierusalem » 6. Ezéchiel était un exilé de Babylonie. Son livre date du VIe siècle avant JC. Voici ce que les auteurs de la Biblia Universalis écrivaient sur cette technique : « Ezéchiel doit dessiner sur une brique l’image de Jérusalem investie. Les briques, communément employées en Palestine et en Babylonie pour bâtir, servaient aussi de tableau pour dessiner ou pour écrire. Les fouilles faites en Assyrie et en Babylonie ont mis au jour de véritables bibliothèques composées de briques couvertes de signes d’écriture. On traçait les caractères ou les dessins sur la brique molle qu’on faisait ensuite sécher au feu ou au soleil, et l’image devenait pour ainsi dire indestructible »7. Dans ce passage du Livre d’Ezéchiel, Scheller souligne l’emploi du verbe describere pour dessiner, qui se rapporterait ici plus à une carte ou un plan au sol.

Le dessin des tablettes d’argile servait, à la période médiévale, tout comme la tablette de cire, à dessiner au brouillon. Elles sont idéales pour l’apprentissage des tracés. Ainsi, l’orfèvre, qui dans sa formation doit s’entraîner à dessiner, a, nous dit Alexanddre Neckham, : « une tablette de cire et une tablette d’argile pour tracer les petits fleurons et les représenter de diverses manières »8.

Les Tablettes de cire

Les tablettes de cire sont connues pour les textes qu’elles conservent mais le sont moins pour leurs dessins. Or, dès le début du Ve siècle on pouvait les utiliser pour représenter un dessin. Prudence, dans son Peristephanon, (Carmen 10, 1124-25) relate dans un poème le martyr de saint Romain d’Antioche, diacre de l’Eglise de Césarée, subit le 18 novembre 303 : « Excepit adstans angelus coram deo et quae locutus martyr et quae pertulit, nec uerba solum disserentis condidit, sed ipsa pingens uulnera expressit stilo laterum, genarum pectorisque et faucium (( En ligne http://www.thelatinlibrary.com/prudentius/prud10.shtml consulté le 11 novembre 2017)) / Un ange debout en présence de dieu a transmis tout ce que le martyr a dit et tout ce qu’il a enduré, et rédige seulement les mots de son discours, mais avec son stylet a représenté un tableau des blessures sur ses côtés et les joues et la poitrine et la gorge »9. Ici le verbe exprissere est à traduire par représenter, reproduire ; pingens est traduit par Scheller par dessin. En effet, nous voyons mal le stylet former une peinture au sens où nous l’entendons, avec des couleurs. Le stylet fait référence à la tablette de cire, comme l’interprète Scheller, mais il pourrait aussi se référer à une tablette d’argile (?).

Un autre exemple du VIIe siècle est plus précis quant à la nature de la tablette. L’abbé d’Iona, Adamnan, demande à l’évêque de Gaule, Arculfe, de faire un croquis sur une tablette de cire des lieux saints de Jérusalem avant de les copier dans un codex. En effet, Arculfe, aurait passé neuf mois à Jérusalem. Les termes latins employés par Adamnan dans son De Locis Sanctis (Livre Ier, chapitre II) sont les suivants : « De quibus diligentius sanctum interrogavimus Arculfum praecipue de sepulcro Domini et ecclesia super illud constructa, cujus mihi formam in tabula cerata ipse depinxit ((http://www.remacle.org/bloodwolf/historiens/adamnan/lieuxsaints.htm consulté le 11 novembre 2017)) / J’ai plus spécialement interrogé Arculfe sur ces lieux saints, et surtout sur le sépulcre du Seigneur et sur l’église construite au-dessus qu’il a lui-même représentée sur une tablette de cire ». Ici le mot depingere, que l’on peut traduire par dépeindre ou représenter, est associé à une tablette de cire.

Aux Xe-XIe siècles, Notker III l’Allemand (ca. 950-1022) mentionne le dessin d’un animal sur une tablette de cire dans son commentaire de la Consolation philosophique de Boèce : « Où, avec mon greffe, j’ai dessiné la forme d’un animal sur de la cire [une tablette de cire] »10.

Le dernier exemple cité par Scheller est le dessin de Dante d’un ange sur une tablette de cire, certe tavolette, dans sa Vita nuova (chapitre 35)11 : « Le jour qui complétait l’année où cette femme était devenue citoyenne de la vie éternelle, je me trouvais assis dans un endroit où, en mémoire d’elle, je dessinais un ange sur une tablette. Pendant que je dessinais, comme je tournai les yeux, je vis près de moi plusieurs personnages qu’il convenait que je saluasse. Ils regardaient ce que je faisais et, d’après ce qui m’a été dit plus tard, ils étaient là depuis quelque temps avant que je ne les eusse aperçus. Quand je les vis, je me levai et je leur dis en les saluant: «Il y avait là quelqu’un avec moi, et c’est pour cela que j’étais tout à ma pensée.» Et, quand ils furent partis, je me remis à mon oeuvre, c’est-à-dire à dessiner des figures d’anges. Et, tout en le faisant, il me vint à l’idée d’écrire quelques vers comme pour son anniversaire, et de les adresser à ceux qui étaient venus là près de moi »12.

L’iconographie des tablettes de cire à l’usage de l’écriture montre des couleurs de cire variées : noire, rouge, verte, jaune (la couleur naturelle de la cire) et bleue.

Les Tablettes d’ardoise

Nous sortons ici du cadre des tablettes au dessin incisé. Et bien que le dessin artistique ne soit pas attesté pour ce qui concerne les tablettes d’ardoise, nous connaissons néanmoins deux représentations de figures géométriques.

Dessiner et écrire du texte à côté l’un de l’autre ne se faisait pas seulement sur tablette de cire. Un tableau représentant Luca Pacioli le dépeint montrant une figure géométrique sur un tableau d’ardoise, tandis que juste dessous, se trouvent des mots inscrits.

Timbre italien reproduisant un tableau de Luca Pacioli

Un autre tableau de Pacioli, plus célèbre, le montre devant une tablette d’ardoise sur laquelle figure une autre forme géométrique.

Luca Pacioli peint par Jaccopo de Barbari vers 1500, Musée Capodimonte de Naples

Cette forme d’ardoise encadrée permettait, selon sa taille, de tenir le tableau droit ou de le laisser sur la table à la manière d’une tablette.

Nous n’avons pas résisté à l’envie de faire reproduire une tablette d’ardoise médiévale d’après l’enluminure d’un petit démon datée de 1562.

Petit démon écrivant, Manfred Barbarini Lupus, St. Gall, 1562
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 542 folio 60613
Dame Chlodyne dessinant au pinceau et à la peinture blanche sur une tablette d’ardoise
(Fête médiévale de Pérouges, Juin 2018)
Forme géométrique dessinée à la craie blanche de couturière

Les Tablettes blanchies

Les tablettes de bois blanchies sont attestées comme nous le disions en introduction. Elles s’utilisent avec un stylet et sont de petite taille. Celles qui nous intéressent sont aussi blanchies mais sont de taille supérieure. On peut y dessiner à la plume et à l’encre noire. Ceci est attesté par l’iconographie.

Lévi frappant Jésus, pseudo-Mathieu, artiste romain, 4ème quart du XIIIe siècle
Paris, BnF Latin 2688, fol. 36v

Sur cette enluminure, nous voyons les camarades d’un Jésus qui se fait frapper par Lévi, qui tiennent des tablettes avec des traces, des formes qui contrastent avec le plus et le moins (l’alpha et l’omega) de la tablette du fils de Dieu. Le fait de choisir des tablettes blanchies pour illustrer cet épisode d’apprentissage s’inspire sans doute et nous pouvons le penser, d’une pratique qui fut réelle. Quant aux formes noires sommairement tracées sur les tablettes, elles peuvent s’apparenter aux premiers exercices du peintre qui doit d’abord s’entraîner à tracer une ligne droite, une véritable ligne courbe, un carré …14.

Ce qui nous conforte dans cette pratique du dessin sur des tablettes blanchies est le passage de Neckham à propos de l’apprentissage de l’orfèvre. Un manuscrit plus tardif, lui aussi du XIIIe siècle, fait état de tablette blanchie, à côté de tablettes de cire et d’argile. Ce qui nous laisse entrevoir une tablette blanchie à ranger parmi les tablettes effaçables (?). Voici la phrase du manuscrit : « Que le disciple ait une tablette brute : cirée ou reliée, enduite (glose : oint) de ceroma (glose : englu) [qui est un mélange de cire et d’huile, i.e l’onguent des lutteurs] , ou cérusée (glose : blanchet), ou d’argile (glose : acril) pour tracer les petits fleurons et les représenter » ((Oxford, Saint John’s College, ms 178 folio 403v)). Cérusée veut dire qu’on a enduit de blanc de plomb la tablette ; la céruse étant l’autre nom de ce pigment blanc.

Oxford, Saint John’s College, ms 178 folio 403v

Nous avions d’abord pensé aux tablettes de buis dont la préparation est décrite par Cennini. Mais rien n’est moins sûr. Il pourrait bel et bien s’agir de tablettes blanchies à l’usage de l’apprenti comme il est question sur l’enluminure de Jésus. Si l’élève pouvait dessiner au stylet d’argent ou de plomb comme le décrit Cennini, il pouvait surtout dessiner à l’encre noire comme le montre l’iconographie. Dans ce dernier cas, l’encre devait être effaçable, ce qui la range bien à côté de la tablette d’argile et de cire.

Un autre exemple iconographique célèbre nous montre au XIIe siècle, l’apprenti Everwinus assis sur ce qui pourrait être un repose-pied. Il tient sur ses genoux, une grande tablette sur laquelle il dessine au pinceau (voir >>le site Lettrines-enluminure.fr pour plus de détail). L’image, bien qu’étant un dessin à l’encre noire et rouge, laisse supposer que le fond de la tablette est clair, peut-être blanc (?). C’est en tout cas ce que l’on peut supposer au regard de l’exemple romain ci-dessus.

Everwinus, Prague, Archives du Château A 21/1 folio 153v

Un autre exemple iconographique permet de voir ce type de tablette blanchie, proche des tablettes de cire dans sa forme et attachée à la ceinture d’un enfant qui va à l’école. Elle devait plus servir à écrire qu’à dessiner et à peindre.

Valère Maxime, Livre des Vices et des Vertus , XVe siècle
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 20320, fol. 177v.

Pour conclure, nous ouvrons le champ des possibles pour le dessin sur tablettes effaçables. À la plus connue des tablettes, celle de cire, nous devons ajouter celle d’argile, celle d’ardoise et celle blanchie à la céruse. Se pose encore le problème de l’outil traceur : stylet, plume d’oie, calame ou bien encore pinceau car les textes et l’iconographie ne sont pas toujours clairs à ce propos.

  1. Voir Megiddo II, Saison 1935-1939, University of Chicago, Oriental Institute Publications, 1948, vol.62, planches 271 à 282 []
  2. Tablettes archaïques, Musée du Louvre [en ligne] : http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/tablettes-archaiques, consulté le 11 novembre 2017 []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Ce passage d’Ezéchiel est mis en lumière par Robert W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1470), Amsterdam, 1995, p. 2. Passage traduit par Biblia Universalis http://bibliauniversalis3.com/chapitre_commentaire.php?version=BAN&commentaire=BAN&livre=EZK&chapitre=4&filtre=111111111&affichage=1 []
  6. Scheller, op.cité, p. 2 note 4 []
  7. Ibid. []
  8. Alexandre Neckham, De Nominibus utensilium, manuscrit 536 conservé à Bruges, publié par Scheler, Lexicogrpahie latine du XIIe et du XIIIe siècle. Trois traités de Jean de Garlande, Alexandre Neckam et Adam du Petit-Pont. Publiés avec les gloses française, Leipzig, 1867, p. 116 []
  9. Cité par Scheller, op. cité, p.3, note 7 []
  10. Textes allemand et anglais mentionnés dans Scheller, op.cité, p. 4 note 9 []
  11. Scheller, op.cité, p. 4 note 11 []
  12. Vita nuova, chapitre 35, http://maxencecaron.fr/wp-content/uploads/2010/07/LA-VITA-NUOVA.pdf consulté le 11 novembre 2017 []
  13. Nous remercions Perrine Mane – GAM-CRH-EHESS – de nous avoir fourni cette image []
  14. Voir le Liber diversarum arcium de Montpellier, XIVe siècle ; Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques : The Montpellier Liber diversarum arcium. London: Archetype Publications Ltd, 2011 []

Les Recettes d’une Encre verte

L’encre verte dont nous faisons ici le focus, a ceci de particulier : elle nécessite l’utilisation d’un récipient en métal comme principal agent de fabrication. En effet, la matière du contenant, le cuivre (ou un alliage cuivreux), est directement mis en contact avec un acide. Généralement, les recettes du pigment vert-de-gris décrivent une oxydation des lames de cuivre avec les vapeurs de vinaigre, mais sans que ce dernier soit en contact avec le métal. Ici, c’est tout l’inverse, le vinaigre dans lequel on ajoute du miel, est déposé dans le récipient en cuivre.

Nous avons recensé ces recettes d’encre verte du XIe au XVe siècle. Elles sont sensiblement les mêmes, avec quelques variantes. Les voici …

Au XIe siècle, en Allemagne, le plus ancien manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (USA) propose au chapitre c.13a la première recette de notre encre verte1 . C’est l’idée de Daniel Thompson qu’elle apparaisse pour la première fois dans ce manuscrit2 .

C.13a : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase aereo mel cum aceto valde mixtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio ubi plus calet illud abscondat »3 .

Cette recette d’Heraclius est reprise de manière quasiment identique par Théophile (dans le manuscrit de Londres4, daté de 1150-1200 et écrit en Allemagne, publié par Robert Hendrie en 18475 ) :

Chapitre C : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase ereo mel cum aceto valdè immuxtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio, ubi calet plus, illud abscondat »6 .

Les deux seules différences sont visibles : « inmixtum / incorporé » (chez Theophile) à la place de « mixtum / amalgamé, mêlangé » (chez Heraclius) et « vase ereo » (chez Theophile) à la place de « vase aereo » (chez Heraclius) pour vase d’airain7.

Nous pouvons traduire ainsi ces recettes :

« Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse du miel avec du vinaigre [en poids] égal, bien incorporé, dans un vase d’airain, puis dans un tas de fumier où il est le plus chaud, cache cela [le vase] ».

Notons ici que la recette §11 de l’exemplaire d’Heraclius recopié par Jean Lebègue (1431) est tout à fait différente. La voici :

§11 : « De viridi colore ad scribendum
Si quaeris viridi scriptura colore notari
Acri commissum melli miscebis acetum
Hinc valde calido vas ipsum contege fimo
Sic et bissenis hoc extrahe solibus actis »8 .

§11 : « De la couleur verte pour écrire.
Si tu cherches à te procurer l’écriture de couleur verte d’un clerc / Incorpore fortement le miel mélangé au vinaigre / Cache le vase lui-même couvert, dans du fumier très chaud / Après 12 jours passés, sors [le vase] ».

Ici, le vase métallique n’est pas mentionné. En revanche, il est dit que le vase est lui-même couvert, ce qui n’est pas toujours dit ailleurs. Mary Merrifield précise en note que la couleur produite, un vert-de-gris, est un acétate de cuivre.

Au XIIIe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer propose aussi une recette de notre encre verte.

§157 : « Item de viridi eris quo modofit pro scribendo. Colorem viridem qui vult ad suum usum scribendi facere mel cum aceto valde mixtum equo pondere infundat ac deinde in sterquilinio equorum ubi plus calet in vase cuprea vel aereo cooperto posi tum sepeliat. Postea bis senis diebus transactis illud recipiet de vase ipsum colorem radendo et ad solum siccet et reservet pro usu »9 .

§157 : De même un vert-de-gris, de la manière dont on le fait pour écrire. Qui veut faire pour son usage d’écriture une couleur verte, mélange bien du miel à du vinaigre en égale quantité de poids, verse ensuite dans un vase de cuivre ou d’airain couvert, dispose en enterrant dans un tas de fumier de cheval où il est le plus chaud. Après douze jours passés, retire du vase cette couleur en raclant et sèche au soleil et conserve pour l’usage [de l’écriture].

Aux XIIIe-XIVe siècle, le manuscrit d’Erfurt, propose notre recette d’encre verte.

§19 : « Item de viridi. Sic fit color viridis.
Accipe mel cum aceto mixtum, et pone in vase eneo equali pondere, ac deinde in sterquilinio sive fimo, ubi plus calet, absconde ; et xii diebus tansactis, inde recipe »10 .

§19 : De même du vert. Ainsi se faire la couleur verte.
Prends du miel mêlé à du vinaigre en poids égal et mets dans un vase de cuivre [ou de bronze], et alors cache dans un tas de fumier ou dans des fientes, là où c’est le plus chaud ; et douze jours passés, et retire [ce vase].

Le manuscrit dit Sloane 1754 daté du XIVe siècle.

Ch. VI : « Item de viridi. Colorem viridem qui uult ad usum facere scribendi, in uase cupreo mel cum aceto ualde mixtum equo pondere infundat, ac inde in sterquilinio equorum, ubi plus ualet, illud abscondat, et bis senis diebus transactis illud recipiat »11 .

Ch. VI : « Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse dans un vase de cuivre du miel avec du vinaigre bien mélangé, et ensuite, le cache dans un tas de fumier de cheval là où il est le plus chaud, et douze jours passés, il retire [ce vase] ».

Thompson précise bien que l’usage de la chaleur générée par la fermentation du fumier pour maintenir une température modérée et stable était une ressource courante de l’artisan médiéval.

Toujours au XIVe siècle, mais en Italie, la recette §1.16.23 du Liber diversarum arcium propose une autre version de notre recette.

§1.16.23 : « Distemperacio. Viridem colorem ad scribendum si vis temperare vas eneum vel cupreum vel vitreum accipe et ponatur intus viridis deistemperatus cum melle et aceto equo pondere et in sterquilino ponatur per duas septimanas poste tollatur et de lucido qui supernatat scribatur et fecis abiciantur »12 .

§1.16.23 : « Détrempe. Si tu veux tempérer la couleur verte pour écrire, prends un vase de bronze ou de cuivre ou de verre, et mets dedans le vert tempéré avec du miel et du vinaigre de poids égal et mets dans un tas de fumier pendant deux semaines, après enlève et écris avec le [liquide] clair qui surnage et la lie est jetée ».

Nous avons vu, à travers ces huit recettes, les variantes des auteurs. Parfois il est précisé de couvrir le récipient, parfois il est dit de prendre du miel et du vinaigre à poids égal, et dans la dernière recette, d’écrire avec le liquide clair qui surnage. L’écriture verte produite est celle qu’utilisent les clercs.

  1. John Richards, « A New Manuscript of Heraclius », Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  2. Daniel Thompson, « De Coloribus, naturalia excripta et collecta, from Erfurt, Stadtbücherei, Ms. Amplonius Quarto 189 (XIII-XIV Century) », Technical Studies in the Field of Fine Arts, III, 1935, p. 135 []
  3. John Richards, « A New Manuscript of Heraclius », Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  4. British Library, Harley 3915 ff.2r-109v, [en ligne] : http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_3915, consulté le 30 juin 2018 []
  5. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  6. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  7. Un alliage cuivreux : du bronze ou du laiton []
  8. Mary Merrifield, Original treatises on painting…, 1849, p. 195 []
  9. Ibid, p. 127 []
  10. Daniel Thompson, op.cité, 1935, p. 135 []
  11. Daniel Thompson, « Liber de Coloribus illuminatorum Sive Pictorum from Sloane N°1754 », Speculum, 1926, Vol.1, p. 295-296 []
  12. Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber Diversarum Arcium, Londres, 2011, p. 258 []

Un type de canivet à lame enroulée

Canivet à lame enroulée reconstitué par un artisan russe

Le canivet est le canif, le couteau que le copiste médiéval tient de sa main gauche. Il s’en sert bien sûr pour tailler la plume d’oie mais aussi et surtout pour prendre appui. En effet, sa main droite ne repose pas sur le pupitre lorsqu’il écrit. Ceci pour ne pas graisser de sa peau, le parchemin préparé pour l’écriture. Ce couteau sert aussi à couper le parchemin, et à maintenir le support d’écriture pour ne pas qu’il glisse du pupitre.

Les canivets ont des lames différentes que l’on peut observer sur les diverses enluminures les figurant. Celle qui nous intéresse ici est la lame enroulée. Nous avons choisi de la nommer ainsi car ce qui la caractérise est un enroulement sur elle-même dans son extrémité, en guise de pointe. Il s’agit d’un type très esthétique, qui requiert un tour de main savant de la part du forgeron. Nous avons la chance de posséder un canivet de ce type, reconstitué par un artisan russe.  L’iconographie n’en livre que quelques exemples, somme toute bien rares. Cette lame si particulière a été associée à un type dit « lame en pointe arrondie ». C’est ainsi qu’Albert d’Haenens associait notre type de canivet à deux autres lames1.

Dessins d’Albert D’haenens, d’après :
A.7 Berlin, Deutsche staatsbibliothek, ms theol. Lat Quart 11 folio 144 (Xe siècle)

A.8 Heligenkreuz, Cod 186 (vers 1140)
A.9 Bamberg, staatliche bibliothek ms Patr. 5 folio 1v (XIIe siècle)

La forme de la lame décrite dans la vignette A7 est simplement recourbée2, la forme A8 est en crochet. La forme A9 est celle qui nous intéresse, enroulée ; celle A7 sera aussi considérée.

La forme courbe de la lame a fait dire à David Harris3 qu’elle pouvait avoir l’usage de marquer les lignes de réglure.  Dans ce sens, la page serait incisée non pas par une pointe mais par une courbe. L’inconvénient est cependant que l’on ne peut pas arrêter précisément son geste et cela est ennuyeux car les lignes horizontales sont justifiées et alignées à droite comme à gauche. Il faudrait observer sur les manuscrits romans, quelques dépassements de ces lignes4 . Voyons trois vignettes qui mettent en scène notre canivet. Elles sont issues d’un manuscrit du XIIe siècle, conservé à la bibliothèque de Bamberg.

Moine regardant sa plume taillée
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image montre le taillage de la plume. Le moine vérifie son travail.

Moine rognant le parchemin ? Ou faisant une pliure sur la couverture ? Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image, plus ambigüe, montre sans doute la rognure faite dans les marges, notamment pour enlever les trous de piqûres et les notes pour l’enlumineur. En effet, dans l’ordre des étapes de réalisation de ces vignettes, celle-ci apparaît après la reliure. Si on admet que l’ordre n’est pas vraiment respecté il peut s’agir de la pliure de la page en bi-feuillet. Nous voyons un trait rouge sous la lame qui semble indiquer et symboliser cette action. Or nous pourrions bien être ici en présence d’un bi-feuillet ouvert plutôt que d’une marge à rogner. Mais à la vue de ce trait, on peut aussi penser, si l’on tient compte d’une suite logique, que le moine marque la pliure du dos du livre de la couverture. Le livre serait alors ouvert montrant sa reliure extérieure.

Le canivet à lame enroulée servirait donc tant au copiste qu’au relieur, du moins lorsqu’il est un moine polyvalent.

Une autre vignette de ce manuscrit, montre notre moine en train de tenir deux livres ouverts tandis qu’il tient le canivet dans la main droite. Il relit et corrige les fautes de l’exemplaire qui vient d’être manuscrit. Corriger les fautes avec un canivet veut dire gratter les erreurs. Ainsi les mots ou les lettres formés à l’encre à la plume sont grattés sur le parchemin. Et ensuite, afin d’aplanir la bourre qui résulte de l’opération, on utilise une dent de sanglier pour polir la surface et la rendre de nouveau bonne pour une nouvelle écriture. L’exemplaire corrigé pourrait être celui du haut dont le grattage serait symbolisé par la trace jaunâtre sur le feuillet.


Moine corrigeant le texte
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Ce genre de canivet, serait donc aussi celui du relecteur ou tout du moins celui du gratteur de fautes.

Voyons maintenant d’autres exemples iconographiques des XIe et XIIe siècles. Dans l’unique exemple du XIe siècle de notre corpus, nous voyons saint Marc inspiré par son attribut le lion. Tandis qu’il trempe sa plume dans l’encrier, il tient de la main gauche le canivet à lame enroulée. Cette scène est symbolique car l’enlumineur a omis de glisser un feuillet de parchemin sous le canivet. Là seul le bois du pupitre est visible. Sur quoi le saint va-t-il bien pouvoir écrire ? Néanmoins malgré cet oubli, car l’inspiration et le geste de l’encrage de la plume sont ici primordiaux, le peintre aura tout de même représenté un canivet dont la lame est travaillée de manière assez exceptionnelle. Nous pouvons supposer que ce couteau était à l’usage des moines-copistes de Reichenau au XIe siècle.


Saint Marc, Reichenau, Milieu du XIe siècle
Baltimore, Walters Art Museum, Ms. W.7,  folio f67v

 

La seconde enluminure intéressante est celle de saint Matthieu peinte en Alsace au XIIe siècle. Si l’on analyse la position du saint, elle semble bien inconfortable pour écrire. Elle est plus conventionnelle que réaliste. Néanmoins le pupitre est fort intéressant. Une boîte verte enserre la moitié d’un bi-feuillet et ce au millimètre près. Le fait de présenter la double page ainsi et la manière dont est tenu le canivet, pourrait laisser à penser que celui-ci a servi à plier le feuillet juste avant. Notons que seulement quelques lettres ont été tracées sur le verso.


Saint Matthieu, Evangéliaire des Augustins de Marbach-Schwarzenthann (Alsace) XIIe siècle, Laon, BM 550 folio 1v

 

Sur l’exemple de saint Luc de Passau, réalisé au XIIe siècle, l’évangéliste trempe son outil scripteur dans le cornet à encre tandis que le canivet est posé sur le feuillet. Il sert ici d’appui pour écrire. Notons les encoches sur la droite du plateau du pupitre, avec à côté des ronds ou des 0, qui pourraient être relatives au travail de réglure.


Saint Luc, Passau, XIIe siècle
Munich, Bayerische staatsbibliothek Clm 16003 folio 143

 

Une autre lame, plus longue et moins trapue est observable dans deux manuscrits dont le premier a été réalisé en France, à Saint-Amand. Cette forme allongée de la lame n’est pas sans rappeler celles des canivets enroulés trouvés en fouille dans le nord de l’Europe. Ici, Beaudemont a sa figure inversée, il est faussement gaucher. Une autre enluminure lui a servi de modèle ; elle aura été simplement décalquée sans se soucier de la droite ou la gauche du copiste. Là encore, la plume est trempée dans l’encrier alors que le livre est à moitié ouvert. Le canivet repose sur la pliure.


Beaudemont écrivant, Saint Amand, XIIe siècle (après 1150)
Valenciennes, BM 501 folio 5v

 

Dans ce dernier exemple du XIIe siècle, saint Marc taille sa plume avec le canivet à lame enroulée.


Saint Marc, (Lieu de production inconnu), XIIe siècle
Vatican, Biblioteca Apostolica Pal.lat.48 folio 35v

 

Voici une carte qui localise cinq exemples sur six, essentiellement en Allemagne ou vers ses frontières.

Carte des canivets de copistes à lames enroulées d’après 5 sources iconographiques.

Deux couteaux de ce type ont été trouvé en fouille dans le nord de l’Europe (en Norvège) et en Angleterre. Sans doute le plus ancien, celui d’Ytre Moa (Norvège) trouvé dans un contexte médiéval.

Photograph by Svein Skare
©copyright- The University Museum of Bergen, Norway

 

L’autre exemple est anglais ; il a été trouvé à York (46-54 Fishergate, incluant un cloître) et est daté du XIIIe siècle5.

Dessin de Patrick Ottaway, d’après la fouille de York

Pour conclure, nous pouvons dire que le canivet du copiste à lame enroulée est en usage en Allemagne dès le XIe siècle. Au XIIe siècle, son utilisation s’étend à la France du Nord-Est. Les exemples archéologiques permettent aussi d’attester ce travail de la lame plus au nord, en Angleterre et en Norvège. Quant à ses usages, outre ceux communs à tous les canivets, notons-en peut-être un de plus, la pliure d’une reliure extérieure et/ou celle d’un bi-feuillet. Concernant les activités les plus représentatives, notons : la taille de la plume, la reliure avec le rognage des marges, la correction du manuscrit avec le grattage des erreurs.

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Un type de canivet à lame enroulée," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 04/07/2018, https://cmcep.hypotheses.org/169.

 

  1. Albert D’Haenens, « Ecrire un couteau dans la main gauche. Un aspect de la physiologie de l’écriture occidentale aux XIe et XIIe siècles », Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie offerts à Jacques Stiennon à l’occasion de ses 25 ans d’enseignement à l’université de Liège, 1982, p. 129-141 []
  2. mais diffère peu de la forme qui nous intéresse ; si ce n’est par une lame qui finit plus en diagonal droite qu’en courbe, visible juste avant l’arrondi de la pointe []
  3. Davis Harris, L’ABC du calligraphe, 1995, p. 9 []
  4. Si vous avez quelques exemples, vous pouvez partager leur référence dans les commentaires. []
  5. voir Patrick Ottaway, Nicola Rogers, The Archaeology of York. The small finds 17/15. Crafts, industry and everyday life : finds from medieval York, 2002, p. 2755 []

Timarète et son broyeur de couleurs

Timarète peignant la Vierge (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Timarète est représentée en train de peindre avec son broyeur de couleurs au folio 86 du manuscrit conservé à Paris, BnF, Français 12420. La rubrique : « cy s’ensuit de thamar la tresnoble pointerresce fille de micon ».  Le manuscrit de Boccace, Des Cleres et nobles femmes a été traduit par Laurent de Premierfait en 1401 et les enluminures datent de l’année 1403 et ont été réalisées par le maître du couronnement de la Vierge. Le manuscrit était destiné à Philippe II de Bourgogne.

Timarété

La peinteresse Timarété (en grec ancien Τιμαρέτη), appelée également Thamyris (Thamar), est une peintre de la Grèce antique du Ve siècle av. J.-C. Aucune de ses peintures n’a été conservée. Fille de Micon (Micon le Jeune) comme le dit la rubrique du manuscrit de Boccace, et contemporaine d’Archélaos Ier, roi de Macédoine, elle a peint un tableau d’Artémis (Diane) longtemps conservé à Éphèse (actuellement Selcuk en Turquie). Il appartient aux plus anciens monuments de la peinture, nous dit Pline (Histoire Naurelle, Livre 35, ch. 50, 22). A Ephèse ce temple d’Artémis était l’une des 8 merveilles du monde.

Colonnes du temple d’Artémis à Ephèse

Archélaos Ier, roi de Macédoine (Ve siècle – 399 avt JC)

Le Maître du couronnement de la Vierge

Cet enlumineur et peintre de panneaux était actif à Paris de 1399 à 1405. Il doit son nom éponyme à l’enluminure du frontispice de la Légende dorée (BnF français 242) : le couronnement de la Vierge.

Couronnement de la Vierge, frontispice, BnF français 242

Le nom de convention a été forgé par Millard Meiss en reprenant les œuvres regroupées par Bella Martens sous le nom de Maître de 1402. D’autres noms de convention lui ont été données : Maître des Femmes nobles et renommées appelé ainsi par Patrick de Winter ou Maître du Boccace de Philippe le Hardi par Charles Sterling. Ce maître appartient à un groupe d’enlumineurs originaires des Pays-Bas actif à Paris et répondant à des commandes du libraire et marchand italien Jacopo Rapondi, frère de Dino Rapondi, destinées au duc de Berry et au duc de Bourgogne.  

Le Binôme peintre-broyeur

L’iconographie du binôme peintre-broyeur n’est pas si répandue au Moyen Âge mais elle existe cependant. Elle préfigure les représentations d’ateliers d’artistes des siècles suivants. Nous avons pu réunir un mini corpus de moins de vingt images, toutes différentes. Ce binôme symbolise à lui tout seul l’atelier de peinture médiéval. Nous savons que le maître avait un ou plusieurs apprentis, un ou plusieurs valets ou/et un ou plusieurs compagnons.

Jo Kirby a fait justement remarquer que le compagnon était le plus à même à broyer les couleurs car plus fort physiquement que le jeune apprenti. Le compagnon était un homme de métier qui n’avait sans doute pas pu accéder en maîtrise après son apprentissage chez le maître-peintre. Il se peut aussi que cette apresure ne fut pas terminée (pour cause de manque d’assiduité par exemple) et que de ce fait, il ne peut que devenir serviteur payé au(x) mois ou à l’année. Proche socialement du peintre, de part sa formation, spécialisé dans la préparation des couleurs, le compagnon est l’assistant principal du peintre. Ce dernier devra avoir les couleurs les plus finement broyées (sauf l’azurite qui demande peu de broyage) pour peindre et répondre aux commandes des élites.

Inventaire des meubles

Les meubles figurés sur l’enluminure de Timarète sont au nombre de 4 :

  • le chevalet de la peinteresse
  • le siège de la peinteresse
  • la table du broyeur de couleurs
  • la table basse du peintre

Le Chevalet de peintre

Le chevalet de Timarète n’est pas conventionnel. C’est le seul exemple de ce type que nous ayons pu voir. Il est massif et porte un tableau en bois approximativement de la hauteur du buste de la peinteresse. L’épaisseur du tableau est signifiée par une tranche peinte en rouge sur les bords vertical et horizontal visibles. Notons au sommet, une attache circulaire pour accrocher le tableau lorsqu’il sera fini. Le tableau est donc lui aussi massif et sans doute lourd. Il faut donc un meuble solide pour le soutenir.

Dessin de Danièle Alexandre-Bidon d’après l’enluminure Timarète
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Le chevalet est muni d’une tablette de bonne largeur où repose le lourd panneau de bois. Cette tablette est maintenue droite grâce à deux crochets recourbés qui la supportent. Ces crochets sont insérés dans des trous percés sur les montants verticaux avant du chevalet. Ils sont positionnés précisément à mi-hauteur. Quatre trous en haut sont visibles au-dessus de la tablette contre trois trous au-dessous, soit 8 positions disponibles comme le note Danièle Alexandre-Bidon.

Comme bien montré sur le dessin, ce chevalet a des bords parallèles ce qui s’observe aussi sur d’autres chevalets médiévaux mais pour des formes plus conventionnelles. Ici, un tasseau de bois vertical à l’arrière sert d’appui et de stabilité au chevalet. Le pied arrière est l’élément classique de ce type de meuble pliant et que l’on retrouve encore aujourd’hui. Danièle Alexandre-Bidon en fait l’une des sources possibles du chevalet à crémaillère actuel, communément appelé chevalet d’atelier. Notons que le haut de ce meuble a une partie aveugle assez importante, ce qui permet de faire reposer le haut du tableau, quelle que soit la hauteur de ce dernier.

Autre particularité de ce chevalet : le repose-pied. En effet, Timarète pose le pied droit sur cette planchette basse. De ce fait, sa jambe droite est surélevée et elle peut ainsi aisément prendre appui pour peindre avec  la main de son bras droit que l’on devine plié sur la cuisse. Sa manière de travailler, palette dans la main gauche et pinceau dans la droite, prive l’artisane d’un appuie-main. Ce qui expliquerait la présence de la planchette basse spécialement conçue pour élever la cuisse de manière à poser le coude de la main qui peint et gagner ainsi en stabilité.

Nous serions là, avec ce modèle, en présence d’un type de chevalet qui peut être utilisé précédemment par les peintres et encore employé au début du XVe siècle, mais pour peu de temps.

Le siège du peintre

Ce siège du peintre en forme de X ou dit actuellement ‘pinchard’ comme l’a souligné Danièle Alexandre-Bidon, semble avoir un côté abaissé. Mais c’est sans doute plus pour marquer la jambe droite surélevée que pour signifier une réelle assise, qui serait inconfortable car glissante. Du reste, les sièges de ce type que nous pouvons voir sur d’autres enluminures, ne les montrent pas inclinés comme ici. Le siège comporte 6 lattes transversales soutenant l’assise. Certains de ces sièges peuvent être pliants mais il n’est pas toujours évident de voir à l’image des vis qui le prouverait avec certitude. Ce type de siège est très courant à la fin du Moyen Âge.

Lorsqu’il est assis sur ce siège, le peintre ne tient pas d’appui-main, sans doute parce que le bras qui peint peut prendre appui sur la jambe droite. Dans la main gauche, on trouve généralement une palette. Ce siège est utilisé par les peintres depuis le 2ème quart du XIVe siècle jusqu’au 3ème quart du XVe siècle. Notons qu’à l’exception de notre enluminure de Timarète qui est vue quasiment de dos, les autres peintres des exemples qui suivent sont tous tournés vers la droite de l’image.

D’autres enluminures représentant des peintres avec ce siège ont été trouvées. Les voici :

  • Vers 1325-1350 en France, Pygmalion est représenté dessinant le visage d’une sculpture assis sur ce type de siège. Il est de bonne taille au regard de l’objet sculpté et a quatre lattes latérales.

Pygmalion peignant le visage d’une sculpture, France, 1325-1350,
Tournai, BM C I folio 319

  • Vers 1420-1425 à Rouen, saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur un siège de bonne taille au regard du panneau en bois qu’il est en train de peindre, palette dans la main gauche. Il a cinq lattes latérales. L’image est posée sur un pupitre supporté par un tasseau coudé et qui semble pouvoir tourner. Son pied, fixe, est posé sur une estrade de manière désaxée. Sa partie droite sert en effet à reposer les pieds de l’artiste, isolés comme ceci du froid des carrelages. Une corne où il y aurait une couleur est tenue par une lanière contre le pupitre. Généralement, la corne sert d’encrier et il est rare qu’elle soit associée aux travaux de peinture. Mais la corne n’est pas inhabituelle parmi les outils du peintre si l’on en juge les réceptaires.

Saint Luc, Rouen, vers 1420-1425,
New York, Pierpont Morgan library M 105 folio 35

  • Vers 1420-1430 à Paris, saint Luc est représenté peignant la Vierge à l’enfant, palette dans la main gauche. Le siège en forme de X a cinq barres latérales. Le peintre réalise sa peinture sur bois de taille moyenne sur un banc et sous un dais aux fleurs de lys dorées sur fond azuré du royaume de France. A sa gauche, une table sur laquelle se trouve divers godets de couleurs. L’éclairage de la pièce vient de la gauche également. Comme ceci, la main droite peut œuvrer sans faire d’ombre sur le tableau.

Saint Luc peignant la Vierge à l’enfant, Paris, 1420-1430,
New York, Pierpont Morgan library, M 453 folio 14v

  • Vers 1470 en Bourgogne ( ?), saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur ce type de siège, ici plutôt de petite taille au regard du chevalet. Il a quatre lattes latérales. Le tableau est placé à hauteur de visage. Il faut lever les bras assez haut pour peindre. Sur la gauche de l’artiste, se trouve une table où est posée une pierre à broyer et où une couleur bleue semble être en train de se faire si l’on en juge la teinte déposée sur le bord de la molette. Des coquillages sont déjà prêts à être utilisés, sans doute contiennent-ils de la couleur.

Saint Luc peignant la vierge, Bourgogne ( ?), vers 1470,
Besançon, BM, 93 folio 18

 

La Table du broyeur de couleurs

La miniature de Timarète avec son broyeur de couleurs est assez exceptionnelle car on voit le compagnon quasiment de face, comme si c’était lui le principal protagoniste. Il n’y a pas d’autres exemples comparables.

Dessin de Claudine Brunon de la table à broyer du folio 86
(BnF français 12420)

Table ou ‘selle’ du broyeur de couleur
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

La table du broyeur est ici assez grande pour contenir la pierre, un cruchon et une amassette. Elle doit aussi être assez solide pour supporter le poids du compagnon qui appuie fortement sur la pierre en décrivant des cercles ou des 8. Il est penché sur la table et a ses deux mains jointes sur la molette pour mettre tout son poids sur l’outil. La jambe droite est en avant sous la table et la jambe gauche en arrière comme pour gérer la poussée et donner de la force dans les bras. Les manches sont relevées pour ne pas se salir.

En 1454, il y a une mention de la table du broyeur de couleurs ; elle est appelée ‘selle’ ; son prix est de 5 sous tournoi :

« Pour une selle de fort boys (à) quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi ». Victor Gay, Glossaire archéologique … (au mot peintre).

 

La Table basse

La table base du peintre est généralement à la droite ou à la gauche de l’artisan mais jamais, sauf ici, derrière lui. La composition répartie selon les 3 principaux meubles : le chevalet du peintre, la table du broyeur et la table du peintre où ont été déposées les couleurs du broyeur. La table basse est donc utilisée par le peintre qui vient chercher ses couleurs à appliquer sur le panneau de bois et aussi par le broyeur, qui une fois les couleurs préparées, fait passer godets et coquilles pleines de la table à broyer à la table basse. C’est donc une table polyvalente, d’où l’absence de protagoniste derrière ce meuble, puisque c’est non pas une personne mais deux qui l’utilisent ; toutes deux étant occupées à ce moment, à d’autres tâches plus flatteuses au regard du commanditaire du manuscrit. Souvent la table basse est à côté du peintre, représenté sans le broyeur ; nous devons compléter ces images en supposant la présence non lointaine, de ce compagnon qui prépare les couleurs du maître.

Table basse du compagnon et du peintre.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Inventaire des artefacts

Il y a en tout 8 sortes d’objets :

  • une palette du peintre
  • une pierre à broyer du compagnon
  • une bouteille du compagnon
  • des coquillages de couleurs du peintre et du compagnon
  • des godets de couleurs du peintre et du compagnon
  • des pinceaux du peintre
  • un pincelier du peintre

La Palette du peintre

La palette en bois de Timarète a des angles chantournés comme l’a si bien définie Danièle Alexandre-Bidon. La partie où il y a les couleurs a une forme générale ovale et le manche qui sert à la tenir est muni d’un trou pour suspendre la palette à un clou dans l’atelier lorsque le peintre ne s’en sert pas.

Palette à angles chantournés.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Danièle  Alexandre-Bidon a relevé plusieurs palettes de ce type dans ce manuscrit et dans un autre Boccace.

Palette à angles chantournés
Détail de Laia peignant son portrait (Paris, BnF 12420 folio 101v)

Palette à angles chantournés
Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 f.92)

La palette à angles chantournés est assez rare, on a trouvé seulement ces trois exemples. Dans un atelier, où plusieurs peintres peuvent travailler, on trouve plusieurs palettes où disposer les couleurs. Chacun des artisans-peintres qui compose l’officine aura ainsi sa palette. Plusieurs images d’ateliers permettent d’observer cela pour des palettes en bois rectangulaires ou arrondies, de petite ou grande taille comme elles se feront par la suite. Les palettes accrochées au mur de l’atelier le sont souvent dans l’espace du broyeur de couleurs. C’est ce dernier qui a la tâche de mettre la couleur sur la palette, le maître n’ayant plus qu’à peindre, à appliquer la couleur sur le support (le broyeur aura aussi peut-être la tâche de laver la palette, à moins que ce ne soit un apprenti qui le fasse). Cette tâche de mettre la couleur sur la palette a été représentée sur une gravure du XVIe siècle, dans l’atelier de Van Eyck. Ici, un jeune prélève de la couleur avec ce qui semble être un couteau, d’un des petits godets devant lui pour la disposer sur la palette.

Détail de l’atelier de Van Eyck, gravure du XVIe siècle
(British museum)

Voici les palettes accrochées au mur, bien qu’il n’y en ait pas à angles chantournés, nous voyons la place qu’elles prennent dans l’atelier lorsqu’elles ne sont pas utilisées. Au XVIe siècle (1509), une gravure montre saint Luc peignant la Vierge avec un ange broyeur de couleurs. Deux palettes sont accrochées au mur, à côté de l’ange. L’une est ovale, l’autre rectangulaire.

Détail saint Luc peignant la Vierge attribué à Jan de Beer
(Londres, British museum)

Vers 1520-1525, Jan Ii van Coninxloo peint dans une église de Bruxelles, le maître-autel avec un saint Luc avec son broyeur de couleurs. Contre le mur, dans son espace, des petites palettes en bois sont accrochées au mur. Les deux premières sont rectangulaires, tandis que celle du fond semble ronde.

Peinture de Jan Ii van Coninxloo (Eglise de Sala Bruxelles)

Au XVIIe siècle (1611), trois palettes rectangulaires sont suspendues à une tige droite horizontale tenue dans le mur à l’intérieur de l’espace du broyeur de couleurs.

Cunrad Dockhler (Nuernberg Amb. 317b.2° folio 88 v)

Dans le premier quart du XVIIe siècle, le broyeur de couleurs dans une pièce attenante à l’atelier, dispose d’un mur où est accrochée une palette. Elle est maintenant de bonne taille et ronde.

Détail de saint Luc, estampe d’Adrien Collaert, Flandre
(Rennes, Musée des Beaux-Arts)

Au XVIIe siècle (1638), l’atelier du peintre avec son broyeur de couleurs montre pour ce dernier, la proximité de palettes accrochées au mur dont une ronde qui a donc grandie et une autre plus petite, rectangulaire.

Détail de l’atelier de David III Ryckaert (Paris Musée du Louvre)

Bien que munie d’un trou en vue d’un accrochage, la palette pouvait demeurer un temps sur le bord du chevalet, notamment lorsque le peintre n’avait pas commencé son tableau. Avant la peinture à proprement parler, l’artisan pouvait dessiner au style d’argent comme on le voit sur ce tableau représentant saint Luc.

Hugo van der Goes, Saint Luc dessinant la Vierge 1475-80
(Musée National de Arte Antiga, Lisboa)

La pierre à broyer du compagnon

L’outil qui caractérise le broyage des couleurs est la pierre à broyer. C’est l’outil par excellence du broyeur. Sur les enluminures, la pierre est figurée seule ou avec le compagnon en train de broyer. La présence du compagnon n’est donc pas toujours systématique mais l’outil lui est bien présent.

Pierre à broyer, détail de Timarète
(Paris, BnF 12420 folio 86)

Nous voyons ici que la pierre est ronde et légèrement rosée. Généralement les pierres à broyer sont rectangulaires, parfois carrées. Ici les bords ont donc subis une taille spéciale. Sur d’autres documents iconographiques, la pierre peut être brute comme  prélevée et cassée  d’une carrière de pierre et dont les bords restent accidentés, comme dans l’exemple ci-dessous daté de 1464. Ce qui contraste bien avec notre exemple de pierre arrondie.

Détail de Mercure, gravure d’une rue de Florence, peintre à fresque avec son broyeur, attribuée à Baccio Baldini (British Museum)

Revenons à notre pierre à broyer du Boccace. Le fait qu’elle soit ronde n’est pas unique et se retrouve dans deux autres manuscrits de cet auteur. Tout d’abord chez Eirenè, avec un autre type de table et une pierre propre, sans couleur mais aussi de couleur rose plus prononcée.

Détail d’Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 92)

Un autre exemple issu du même manuscrit qu’Eirènè, mais cette fois, il s’agit de Thamar qui a une pierre à broyer ronde. La couleur de la pierre est ici encore dans les tons de rouge, mais avec une couleur violette. Là encore, la pierre est vierge de couleur, sur la molette, on voit une amassette sur laquelle nous allons revenir.

Détail de Thamar peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 86)

Ces deux dernières enluminures ont été peintes en 1403 dans l’exemplaire du Boccace du duc de Berry. Millard Meiss les attribue au maître des Cleres femmes du duc de Berry. L’artisan est lui aussi  d’origine flamande, tout comme le maître du couronnement de la Vierge.

Nos trois pierres à broyer rondes sont en porphyre, une pierre dure et chère qui est la plus appropriée pour le travail de broyage. La pierre de porphyre est rouge-violette, ce qui correspond bien aux couleurs de nos enluminures. Dans les réceptaires, les auteurs parlent bien de cette pierre de porphyre et parfois l’associent à la pierre de marbre ou à la pierre. Nous avons ainsi les appellations suivantes : « marmore purfiritico » et « lapide purfiritico » pour le Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier rédigé en Italie et daté du XIVe siècle. Les sources écrites attestent aussi l’usage d’un marbre de porphyre, cette fois en Bourgogne à la fin du XIVe siècle. Ainsi, le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un « marbrey pourfy à faire et moudre couleurs »[1]. La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale.

Cennino Cennini dans son Libro dell’Arte recommande aussi la pierre en porphyre. Voici ce qu’il dit pour broyer le noir :

« […] prends une pierre de porphyre rose qui est une pierre forte et solide. […] le porphyre est supérieur à tout ; si tu en prends un très brillant, cela vaut mieux ; il est préférable d’en choisir un qui ne soit pas tellement poli, et de la largeur d’un demi-bras au moins, sur chaque côté ». Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Sur nos deux dernières images, la pierre privée de couleurs et propre est posée sur une table à côté du peintre.  Lorsque la pierre doit être rangée dans l’atelier, elle peut s’imbriquer dans une caisse en bois. C’est une pratique que l’on peut faire remonter au XVIe siècle, pour les pierres à broyer rondes en porphyre. Il y a donc un mobilier lié à la pierre à broyer.  C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres, que nous lisons, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garni de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. »[2]. Pour comprendre les termes « enchâssée en bois », nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci de sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »[3]. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de chasse, coffre qui a quatre côté en bois. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était circulaire.

Mais revenons à notre pierre à broyer du compagnon de Timarète. La couleur broyée sur le porphyre est bleue, comme le manteau de la Vierge qu’exécute la peinteresse. Il s’agit sans doute d’un bleu de lapis lazuli, pigment très cher qui vaut son pesant d’or. Le broyage se fait en cercle et lorsque la couleur est suffisamment broyée, le compagnon fait un petit tas de couleur bleue sur le côté droit de la pierre. Ce petit tas sera ensuite transféré dans un godet ou un coquillage de couleur et le peintre puisera dedans pour sa peinture.

Ce bleu de lapis-lazuli associé à la pierre de porphyre se retrouve dans le LDA en Italie au XIVe siècle. En effet, ce réceptaire, lorsqu’il mentionne la qualité de la pierre à broyer, fait deux descriptions de l’usage du porphyre pour la détrempe cette couleur. Ce bleu se détrempe alors à la glaire d’oeuf et à la gomme pour la technique de l’enluminure. Pour la peinture sur bois le liant change et on utilise de l’huile (généralement de l’huile de graines de lin) pour détremper la couleur comme ici. Dans le LDA, les mentions de pierres à broyer sont associées, selon leurs natures (porphyre, marbre ou pierre), à certains pigments (bleu de lapis-lazuli, vert-de-gris, couleurs claires).

Revenons à notre image. Deux autres objets sont associés à la pierre à broyer : la molette et l’amassette. La molette est la pierre supérieure en forme de dôme qui sert à écraser, à broyer le pigment et aussi à amalgamer ce dernier avec le liant. Elle est en pierre, de même nature ou non que la pierre à broyer du dessous. La partie qui broie doit être plate et très polie, son plan est rond. Voici ce que Cennino Cennini disait à propos de la molette :

« Puis prends une pierre à tenir dans ta main, également en porphyre, plate dessous et bombée dessus, ayant la forme d’un bol, un peu moins  grande, telle que ta main puisse la guider et la diriger d’un côté et de l’autre, comme il lui plaît ». Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

L’autre artefact utilisé pour faire le petit tas sur le côté et racler la pierre et sans doute aussi parfois pour transférer la couleur dans un godet ou un coquillage, c’est l’amassette ou le ramassoire. Elle peut être en cuir fort ou en corne. Pierre Jaubert nous dit que l’amassette ou ramassoire est un morceau de cuir fort, de quatre à cinq pouces de long, sur trois de large, dont un des côtés est fait en tranchant. Lebrun dit que l’amassette est de corne et amasse la couleur broyée et éparse sur la pierre. Cennini dit quant à lui qu’elle est en bois :

« [Une fois la couleur broyée] prends ensuite une spatule en bois, mince, large de trois doigts, qui ait un tranchant comme un couteau ; avec ce tranchant frotte sur la pierre et ramasse proprement la couleur ; maintiens-la toujours liquide et pas trop sèche, afin qu’elle glisse bien sur la pierre et que tu puisses bien la broyer et la ramasser ». Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Nous voyons sur notre enluminure avec le détail ci-dessous, que l’amassette a sur son bord des traces de couleur bleue, couleur qui est broyée sur la pierre.

Détail de Timarète (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Roger de Piles explique que l’on doit aussi avoir un couteau mince pour ôter la couleur qui s’amasse autour de la molette en broyant et pour la remettre sur la pierre. Le couteau sert encore pour ratisser la couleur qui s’attache à l’amassette. On doit bien se garder de ramasser avec le couteau la couleur qui est étalée sur la pierre, car il s’userait en très peu de temps et l’acier se mêlant avec les couleurs les gâterait : c’est pourquoi on ne doit manier ces sortes de couleurs avec le couteau que le moins qu’il est possible.  Couteau, qui nous l’avons vu, sert aussi au XVIe siècle à prélever de la couleur pour l’installer sur la palette du peintre.

On nettoie avec du sablon les pores de la pierre encore imprégnés de couleurs en broyant à l’eau avec la molette. C’est ce qu’on appelle récurer la pierre nous dit De Piles. Ce récurage ne devait pas se faire dans la même pièce que là où l’on broyait. Un point d’eau devait sans doute être nécessaire pour laver la pierre. Nous supposons que dans la gravure de l’atelier de Van Eyck, un jeune va passer la porte de l’atelier avec une pierre à broyer propre et lourde portée sur la tête. Ceci pourrait constituer l’une des tâches de l’apprenti.

Détail de l’Atelier de Van Eyck, XVIe siècle (British Museum)

 

La Bouteille du compagnon

Le cruchon du broyeur de couleur est en terre. Il est peu haut sans doute une quinazaine de centimètres. Il a aussi un petit goulot. Sa panse sphérique se termine au bas par une assise de diamètre bien plus petit. C’est une forme fermée de type bouteille 3 nous disent les archéologues. Il est muni d’une anse reliant le haut du goulot à l’épaule.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

L’objet archéologique qui se rapproche le plus a été trouvé sur la base de donnée i-ceramm. Elle répertorie cette bouteille dans la région Alsace mais elle est munie d’un bec verseur. Notre enluminure ne permet pas de distinguer ce détail. Voici la description de cet objet : Récipient représenté par un individu à base concave, panse ovoïde et goulot à bec pincé, muni d’une anse verticale latérale reliant le dispositif verseur à l’épaule. Dimensions : hauteur totale : 159 mm ; diamètre de la base : 61 mm ; diamètre maximal de la panse : 107 mm. Cela donne une idée des dimensions possibles.

Forme fermée, Bouteille 3, Région Alsace
(Base i-ceramm)

La bouteille de notre enluminure a un bâton qui sort du goulot. Il servira à verser et à doser l’huile de lin sur la pierre à broyer, notamment en l’absence d’un bec verseur. L’huile de lin est le liant le plus approprié pour la peinture sur bois. Elle se prépare avec les graines de la plante.

Les 3 coquillages de couleurs du peintre et du compagnon

Sur la table basse au premier plan, se trouvent trois coquillages de couleurs. Trois couleurs sont contenues dedans : le rose, le vert et le blanc.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

D’après la forme des coquillages, il semblerait que l’on soit en présence soit de coquilles d’huître soit de coquilles d’eau douce. Les coquilles d’huître sont généralement représentées de manière ronde ou ronde-ovale. Ce sont les coquilles de moule qui ont cette forme allongée ainsi que les coquilles d’eau douce. Si l’on distingue généralement bien l’huître de la moule (l’huître a une face interne nacrée et donc représentée en blanc, tandis que la moule a une face interne noire comme celle extérieure), il n’est pas aisé de distinguer l’huître de la coquille d’eau douce. Notons ici la distinction que fait Pline au Livre IX de son Histoire Naturelle : « silicum duritia ut ostreae [huître] et conchae [moule] ». ‘Concha‘ dans les réceptaires semble être un terme générique de coquille dans laquelle on fabrique ou on réserve des couleurs.

Les coquillages d’eau douce peuvent être représentés comme ustensiles contenant les couleurs du peintre. Le peintre peut privilégier moules et autres coquillages d’eau douce, sans doute parce qu’il est plus facile de se les procurer que les huîtres marines. Il y aura sans doute de nombreux cours d’eau ou des étangs, au moins un, non loin du lieu où le peintre oeuvre.

Voyons une coquille d’eau douce sans doute utilisée pour mettre de la couleur. La citerne de la Tour des Dames de Mehun-sur-Yèvre dont la tour communiquait avec la chambre de retrait du duc Jean de Berry a été fouillée et on a trouvé un dos de manuscrit et un fermoir. Ce cabinet de curiosité ou bien ce chemin vers la bibliothèque a recélé aussi des boulettes de couleurs dans un sac avec un coquillage d’eau douce. Danièle Alexandre-Bidon pense qu’il s’agit de couleurs et d’un coquillage dont se seraient servis les Limbourgs[4]. Bernard Guineau a analysé ces couleurs : argile, ocre, bleu de lapis lazuli, azurite, vermillon et rose pourpré[5].

Coquillage d’eau douce et boulette de couleur rose
Château de Mehun-sur-Yèvre

D’autres exemples iconographiques réalisés en Flandre décrivent l’utilisation de coquilles d’eau douce pour mettre les couleurs. Dans les années 1510, le saint Luc conservé dans le manuscrit de Poitiers (BM 57 folio 16v), utilise des coquillages d’eau douce de différentes tailles et avec plusieurs couleurs. Ils sont posés sur une table basse à côté d’un pot d’où sort un bâton.

Détail de saint Luc (Poitiers, BM 57 folio 16v)

L’utilisation de coquilles d’eau douce blanches est une pratique qui semble spécifique aux flamands. Notre enlumineur du Boccace BnF français 12420 est d’origine flamande, les Limbourgs étaient d’origine flamande et l’enluminure des saint Luc que nous venons de voir a été exécutée en Flandres. Cette pratique dure un siècle et commencerait au début du XVe siècle pour perdurer jusqu’au début du XVIe siècle.

Notons pour terminer cette partie sur les coquillages de couleurs, qu’ils ont été utilisés comme des contenants de pigments ou comme palettes. On en trouve ainsi de l’époque romaine à la période moderne. Comme l’a montré Helen Howard, certains coquillages contiennent le pigment pur et d’autres des pigments mélangés dans un autre récipient auparavant. Pour certaines pièces archéologiques anglaises, il n’est pas rare de voir des traces de couleurs différentes attestant d’une utilisation successive du récipient pour des teintes multiples.

Les godets de couleurs du peintre et du compagnon

De manière générale, les coquillages de couleurs sont des réceptacles au même titre que les godets avec lesquels ils sont figurés. Ici, les godets contiennent une couleur jaune et noire.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

La forme des godets est légèrement évasée. Nous pensons qu’ils peuvent être en terre ou en corne tronquée. Les sources écrites mentionnent des creusequins en terre et des godets en bois pour mettre des couleurs.

Les pinceaux et le pincelier

Les pinceaux sont l’instrument par excellence du peintre. Ils sont le prolongement de la main. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet.  Godefroy les décrit ainsi : pincelet, pinceau du peintre, (p.164) et pincel : « touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc. » (p. 340, Complément). La forme « peincel » du peintre est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure[6]. En latin, d’après Du Cange, il se nomme pincellus, pincillus, penicillus[7].

Un exemple de mention du verbe œuvrer dans les traités techniques, est cette jolie expression : « en ouvrez de vostre pincel »[8]La gamme des pinceaux du peintre pourra être destinée à poser le gesso ou assiette à dorer, dessiner l’ébauche avec une peinture très diluée, poser différentes couleurs dont les compositions chimiques ne permettent pas les mélanges, faire les détails, etc …

Sont distingués les pinceaux, qui sont ronds, des brosses, qui sont aujourd’hui plates si l’on s’en rapporte aux distinctions contemporaines encore en vigueur ; mais les brosses étaient en poils de soie de porc au Moyen Âge. Pour la fabrication du pinceau, il suffit de lire le traité de Cennino Cennini. Ainsi le peintre devait fabriquer ses pinceaux. Le chapitre LXIV concerne la fabrication de pinceau de petit-gris en poils d’écureuil. Les poils d’écureuil sont issus de la queue ; ils doivent être cuits et non crus. On fait rentrer les pointes attachées par du fil ou de la soie cirée dans une plume de vautour, d’oie, de poule et de pigeon ouverte à l’extrémité et selon la grosseur du pinceau que l’on veut. Plus le pinceau est ferme et court, plus il est bon et délicat. On prend ensuite une baguette d’érable ou de châtaigner ou d’un autre bois de bonne qualité. Elle doit être lisse, propre, taillée en forme de fuseau, d’une grosseur lui permettant de rentrer tout juste dans le tuyau de la plume et de la longueur d’un empan. Différentes sortes de ces pinceaux de petit-gris sont nécessaires au peintre. Certains sont utilisés pour dorer, d’autres pour travailler avec le plat du pinceau (ils doivent être un peu coupés avec des petits ciseaux et affilés légèrement sur la pierre de porphyre jusqu’à ce qu’ils s’assouplissent un peu). Certains doivent être pointus avec une pointe parfaite pour marquer les contours. D’autres doivent être tout petit pour certains travaux et pour les très petites figures.

Détail Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Brushtray en argile blanche réalisé d’après le pincelier de Timarète
par l’enlumineur américain Randy Asplund.

Le pincelier est le casier où sont nettoyés les pinceaux. Le mot s’emploie aujourd’hui au masculin mais au XVIIe siècle, on parlait d’une pincelière. Godefroy p. 164. E. Binet, dans Merv. De Nat., p.306, éd. 1622 : « La pinceliere est un vase ou l’on nettoye les pinceaux avec l’huyle, et de ce meslange on fait un gris bigarré et bon a certains ouvrages, comme a faire les premieres couches, ou imprimer la toile ». Sur l’enluminure représentant Timarète, nous voyons bien que les pinceaux baignent dans l’huile qui a pris une couleur grise, sale. Le pincelier horizontal où sont alignés les pinceaux dans de l’huile semble une préférence du début du XVe siècle. Par la suite, on utilise des pots munis de trous pour suspendre les pinceaux, ce qui préfigure nos lave-pinceaux modernes.

 

 

 

[1] Susie Nash, tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, « Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, acquisition, cost and employment of painters’ materials at the burgundian court, c.1375-1419″, publié dans Trade in artists’ materials. Market and commerce in Europe to 1700, édité par Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon, Archetype publications, 2010, p. 97-185.

[2] Jérôme Pichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, p. 469-478.

[3] Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107.

[4] Il y a une quarantaine d’années, ces boulettes de couleurs avaient été considérées comme des fards à joue.

[5] Informations communiquées par Philippe Bon.

[6] Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau , consulté le 16 avril 2018.

[7] Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, 1883-1887, [en ligne] : http://ducange.enc.sorbonne.fr/

[8] §312, Mary Merrifield, Original treatises of painting …, 1849, p. 299.

Bibliographie

  • Danièle BIDON-ALEXANDRE, Monique CLOSSON, « Scènes de la vie d’artiste au Moyen Age : Outil de travail et vie professionnelle », dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, volume III : Fabrication et consommation de l’œuvre, Picard, 1990, p. 557-575
  • Claudine BRUNON, « Le Siège pliant des écrivains et des peintres », mars 2014,  [>>en ligne]
  • Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques : the Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, Archetype, 2011
  • Colette Déroche, Cennino Cennini. Le Livre de l’Art, Paris, 1991
  • Helen Howard, « Shells as palettes and paint containers in England » dans Medieval Painting in Northern Europe: Techniques, Analysis, Art History. Jilleen Nadolny (ed.) Archetype publications, 2006, p. 202-214
  • Pierre JAUBERT, Dictionnaire raisonné des arts et métiers, 1773.
  • Jo KIRBY, « Workshop knowledge : some thoughts and implications », dans Sources and serendipity, ed. by Erma Hermens and Joyce H. Townsend, 2009, p. 42. Nous remercions Mark Clarke d’avoir pointé du doigt ce passage
  • Stephen PERKINSON, « Rethinking the origins of portraiture », extrait de Gesta (Fort Tryon Park, N.Y.), ISSN 0016-920X, vol. 46/2 (2007) ; cité p. 142 ; ill. p. 143, BnF fr. 12420 fig. 4 [fol. 86] et fig. 6 [fol. 92v]
  • Roger De PILES, Oeuvres diverses, 1767

Pour citer cet article : Claudine Brunon, "Timarète et son broyeur de couleurs," publié dans Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre, 29/05/2018, https://cmcep.hypotheses.org/44.

L’Archéo-iconographie

Pourquoi la culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre médiéval ? Ayant réuni un large corpus d’images pour ces thématiques, il ne manquait plus qu’à les questionner pour en extraire des informations. Appliquant le concept de sa professeure d’université, madame Danièle-Alexandre-Bidon, Claudine Brunon explorait alors ces sources du point de vue de l’Archéo-iconographie. L’Histoire de l’art médiéval avait en effet changé d’orientation dès les années 80 en France. Léon Pressouyre a bien noté en 1989 que l’image se perçoit aussi comme un document archéologique :

« […] Ce n’est pas seulement la matière des études iconographiques [fête, érotisme, marginalité, pauvreté, mort, … qui sortent l’art médiéval du sacré], mais la manière de regarder les images qui a changé et qui s’est diversifié. […] L’image est tantôt perçue comme un document archéologique – et les travaux de Th. et M. Metzger, de P. Mane ou de D. Alexandre-Bidon ont démontré les multiples conclusions qu’on peut en tirer – […] ». Léon Pressouyre, voir son article >>Histoire de l’art et iconographie : p. 263.

Nous posons alors la question : qu’est-ce que l’Archéo-iconographie ? Tout d’abord, c’est un concept qui concerne principalement l’historien de la civilisation matérielle. Voici ce que disait Danièle Alexandre-Bidon dans son article de 1983 dans la Gazette du livre médiéval :

« Fouilles archéologiques sur le terrain, dans les textes et fouille visuelle des miniatures relèvent alors d’une démarche critique de type « alternatif » qui teste, en un premier temps, la fiabilité des données transmises par les enluminures : l’archéologue y reconnaît parfois les objets de ses fouilles et l’historien ceux qu’inventorient ses textes ». Danièle Alexandre-Bidon, voir son article >>L’Archéo-iconographie : pour une approche différente des miniatures médiévales, p. 4-5.

En plus d’interroger les images, l’archéo-iconographe pourra les confronter aux objets archéologiques des fouilles et des musées et aux textes afin de croiser les 3 types de sources iconographiques, archéologiques et écrites. Il compulsera les rapports de fouilles, les transcriptions de textes, … pour donner encore plus de sens aux objets qu’il aura extrait des images.

« Et vice-versa, « L’historien et l’archéologue médiévistes […] les prennent [les manuscrits enluminés] désormais en compte comme source documentaire à part entière, au même titre que les textes ou les mobiliers d’origine muséographique et archéologique ». D. Alexandre-Bidon, art. cité, p. 4.

Les recherches sur la culture matérielle du copiste et du peintre médiéval sont menées par, non pas une archéologue, Claudine Brunon ne l’est pas – bien que titulaire d’une maîtrise d’Histoire de l’art et d’Archéologie -, mais par une praticienne de l’enluminure et de la calligraphie. C’est en voulant cerner la vie quotidienne et l’environnement matériel de ses ancêtres professionnels que Claudine scrute les images. C’est ainsi  qu’est privilégié le recensement des objets dans le contexte de leur utilisation. Ceci s’articule notamment en croisant les sources iconographiques et les sources écrites (les réceptaires des couleurs).

L’image permet de comprendre l’objet sous différents angles :
– sa forme,
– sa couleur (d’où on peut parfois en déduire sa matière : métal, bois, terre, verre,  pierre, cuir, textile et ainsi voir ce qui aurait intégralement disparu des sols fouillés),
– sa taille au regard du corps humain,
– la position de l’objet sur son réceptacle (posé par exemple sur une table ou un autre meuble),
– son mode de préhension par le protagoniste (lorsque par exemple l’objet est tenu en main) et toute la gestuelle liée à l’utilisation de l’objet,
– l’intervention du protagoniste sur l’objet (le travail en cours de réalisation ou réalisé préalablement),
– les outils spécifiques au métier,
– les usages secondaires de l’objet (l’utilisation détournée des objets du quotidien en outils professionnels, en outils de travail),
– les objets partagés par d’autres catégories professionnelles.

Les livres de recettes de couleurs qui viennent compléter la compréhension du contexte d’utilisation, fourniront le contenu des objets (encres, peintures), la manière de fabriquer ce contenu (différente selon les minéraux, les colorants, les artificiels), et les types d’application possible du contenu sur d’autres supports, en plus de celui étudié.

Revenons au travail de l’archéo-iconographe. Il s’agit d’abord de scruter l’image à la recherche d’objets, que ce soit des artefacts ou du mobilier, et de les inventorier à la manière d’un archéologue. Pour les objets inventoriés d’après des enluminures, en guise de numéro d’inventaire, on trouve le lieu de conservation du manuscrit enluminé, sa côte et son folio ; et aussi, le plus important, nous pouvons localiser l’objet grâce au travail des historiens de l’art qui ont su déterminer précisément le lieu d’exécution des enluminures et les dater, plus ou moins finement. Parfois, nous avons juste : France, XVe siècle si le manuscrit n’a pas fait l’objet d’une étude poussée. Ceci donne tout de même une bonne indication si l’on compare les objets trouvés en fouilles à ceux de l’archéo-iconographe.

 

Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre

Ce carnet de recherche publiera régulièrement des articles sur la culture matérielle du copiste, de l’enlumineur et du peintre de la période médiévale essentiellement. Il s’agit d’écrire sur les outils de travail de ces artisans, mais aussi de pénétrer au coeur des ateliers. Ainsi, les instruments, le mobilier, les textiles, etc mais aussi une compréhension de leurs usages et mise en situation grâce à l’iconographie est de mise. Croiser les sources écrites (principalement les livres de recettes de couleurs), les sources iconographiques (des représentations de copistes – principalement les évangélistes – ; des représentations de peintres – principalement saint Luc peignant la Vierge -), et les sources archéologiques permet de dresser des inventaires d’objets utiles aux archéologues, aux historiens des techniques, aux médiévistes, aux paléographes et codicologues, … Nous avons réuni un corpus de 500 images de copistes et 150 images de peintres. Nous voulons les publier dans ce carnet de recherche. Nous tenions le Blog Enluminure (http://arhpee.typepad.com/enluminure), référencé dans Menestrel mais la plateforme Typepad n’offre pas toutes les possibilités d’Hypothèses. Aussi nous voulons nous orienter vers quelques chose de plus scientifique et de plus travaillé. WordPress étant une plateforme très intéressante.

Leurs instruments de travail au Moyen Âge