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La bougie : outil du copiste et du peintre pour fabriquer un pigment

Les copistes et les peintres utilisaient au Moyen Âge plusieurs pigments. J’ai commencé à les étudier et à vous les présenter sur ce Carnet. Je vous renvoie au Billet que j’ai écrit “Une Palette médiévale de couleurs noires”. Je m’intéresse aujourd’hui au noir de lampe. L’appellation générique doit être précisée. En effet, le noir de lampe est le nom qui désigne l’outil avec lequel on fait du noir de fumée. Ce pigment est encore vendu dans le commerce au rayon Beaux-arts.

Je vais vous présenter ici le noir de chandelle. Pour rappel, voici les noms des couleurs qui sont produites avec cet outil de cire :

  • Atrament comme dit Lebègue dans sa Table des synonymes au XVe siècle :

Atrament” est une couleur noire avec laquelle on écrit, autrement appelée “incaustum” et voir à (l’article de la Table …) “incausto” ; et à partir de cela, c’est aussi utilisé pour peindre, tant que c’est fait à partir de la suie, d’une chandelle ardente ou d’une lampe ou d’un charbon tendre de bois ou de vigne.

  • Fumée comme dit plus loin Lebègue dans sa Table des synonymes :

Fumus” (la fumée) est une couleur noire, si, lorsqu’elle sort du feu d’une chandelle de suif ou de cire, ou de la lumière d’une lampe, on la recueille ; elle est autrement nommée “fuscus” et autrement “fuligo“.

On a donc ici un usage de la peinture qui est relatée à l’entrée Atrament de la Table de Lebègue dans les Libri colorum. Ceci semble relever d’une pratique si l’on tient compte du fait que le compilateur a copié des recettes qui ont été transmises par des artistes. Pour le noir de chandelle nommé atrament, il est écrit que pour peindre en noir, on utilise de la suie. Tandis que pour le noir de chandelle nommé fumée, il est écrit que la fumée sort du feu de celle-ci. Il y a des subtilités à découvrir.

Ce qui est intéressant est la distinction de plusieurs outils : la chandelle allumée, la chandelle de suif, la chandelle de cire et une lampe. Nous sommes d’accord que ce sont bien des objets différents qui méritent une attention particulière. La chandelle est faite de cire animale provenant de l’élevage d’abeilles, la chandelle de suif est faite à partir de graisse animale comme le mouton 1 et la lampe contient de l’huile végétale (huile de lin ou huile de chanvre, de colza ou huile d’olive). Comme les savants du Moyen Âge distinguaient bien dans leurs encyclopédies tous les règnes : minéraux, végétaux et animaux, il est pas anodin que les artistes distinguaient aussi les animaux des plantes en notant l’usage qu’il faisait des objets fabriqués avec des êtres vivants et respirants (plantes).

Notons aussi que vers 1300, dans le Secretum philosphorum, une recette d’encre noire est donnée et comme étant fabriquée avec de la fumée de chandelle :

§I.9.b Recipe nigrum faciendum de carbone vitis sive de fumo candele et distempera cum albumine ovi clarificato id est Glayr, et scribe cum eo.

§1.9.b Prends du noir fait de charbon de vigne ou de la fumée de chandelle et détrempe avec l’albumine d’oeuf clarifié qui est la glaire et écris avec.


Encre et couleur à peindre noires étaient faites en utilisant une chandelle. Il y a 3 types de chandelles mentionnées dans les recettes :

  • la chandelle de cire pure
  • la chandelle de suif
  • la chandelle de cire dans laquelle on a ajouté dedans de l’encens ou de la résine dont la cire des cordonniers est faite2.

Godefroy dans son Dictionnaire (Complément) donne la définition de la chandelle : “petit flambeau de suif, de cire ou de résine”.

Les marchands de chandelles étaient regroupés en confrérie. Les marchandises vendues par le craissier (graissier) sont : marchand de graisse, d’huile, de chandelles3. Par exemple, à Douai, où il y avait des craissiers en 1436-7, deux noms  nous sont restés : l’un de femme : Catherine le Flamenghe et l’autre, un homme, Jacquemard le Grumelier. Ils étaient marchands de chandelles mais rien ne dit qu’ils les fabriquaient, ils les importaient peut être. La Picardie est un pays où les mentions de craissiers sont étudiées dans des sources du Nord au détriment de celles du Sud et du Sud-Ouest de la France. Les mentions de craissiers du nord sont plus nombreuses. Il me reste à rechercher les mentions de craissiers dans le sud de la France et de l’Europe. Ainsi que l’éventuel commerce de cire depuis l’Algérie médiévale vers l’Europe car c’était un pays qui a une ville dont le nom a donné le mot bougie.

Il existe aussi des qualités de cire relatives aux chandelles. Ainsi, on disait chandelle de bougie (dès 1316, Godefroy), la bougie étant alors synonyme de cire. Il est à noter que le Dictionnaire historique de la langue française donne la définition suivante de la bougie :

“Bougie, n. f. est l’emploi comme nom commun (1300) de Bougie, nom d’une ville d’Algérie (en arabe Bugaya) qui fournissait au Moyen Âge de grandes quantités de cire pour la fabrication des chandelles.
Le mot a désigné la cire fine de bougie dont on faisait des chandelles, des cierges. […] il a pris un sens moderne (1493), sans se confondre avec cierge (spécialisé dans l’usage religieux) ni avec chandelle. […] bougie désignait le mode d’éclairage aristocratique et royal à la cire fine et non au suif”.
Quant au bougeoir nous dit Rey, il renvoie au rôle de “porte-bougie” que le roi faisait tenir à l’un de ses courtisans à son coucher.
En 1577, le roi Henri III possède un bougeoir, c’est le mot employé dans l’Inventaire de Saint Hilaire de Poitiers. Ce boujouer où l’on met les bougies sert la chapelle.

Susie Nash qui a étudié la comptabilité des ducs de Bourgogne à la fin du XIVe siècle a étudié le matériel des peintres utilisés sur les chantiers ducaux. Ainsi, une dizaine de chandelles de bougie sont utilisées par Malouel, peintre officiel et valet de chambre du duc Philippe II le Hardi de Bourgogne (Malouel fut précédemment au service de la reine Isabeau de Bavière) , pour travailler de nuit achetées à Perrenot Berbisey le 01.04.1399. Elle coûte 60 deniers pièce4.  Toujours pour Jean Malouel travaillant à la Grande Croix, une ystoire sur le portail du parloir et d’autres images du portail du parloir et autres choses, quatre chandelles de bougie aussi pour travailler la nuit achetées au même, le 24.08.1402 pour le même prix que les autres56

La future nécropole des ducs de Valois, est doté d’un scriptorium et d’une bibliothèque pour les moines chartreux. Il semblerait que le principal enlumineur qui était aussi écrivain de forme fut Jean du Moulin, un clerc actif à Dijon et à Champmol pendant 10 ans jusqu’en 1398. Parmi le matériel de copie et d’enluminure, se trouvent des chandelles pour travailler de nuit. Etaient-ce des chandelles de cire ?
On notera la présence sur le même chantier d’un peintre sur bois, Jean Malouel et de plusieurs enlumineurs dont Jean du Moulin. Peintres et enlumineurs-écrivains pouvaient se côtoyer, ce qui est je pense bien connu des historiens de l’art. Il est à souligner ici le travail de nuit de ces artistes. A n’en point douter, la chandelle servait aussi à fabriquer un pigment.


J’ai utilisé une chandelle de cire pure fabriquée par des artisans suisse de la Reconstitution historique que j’ai rencontré brièvement lorsque j’étais au château de Chillon pour une prestation. Je me suis inspirée d’une représentation de saint Luc, à la fois copiste-évangéliste et peintre dans une petite pièce attenante. On voit ici ce que pouvait être la demeure d’un prince qui employait un écrivain et un peintre à demeure. Cette image est unique à ma connaissance mais en cherchant bien on en trouvera peut-être une ou deux autres.

Dame Chlodyne et Saint Luc, évangéliste enluminé par Simon Bening (Flemish, 1483-1561). St. Luke Writing in Crown, 1521. Painting on parchment, 5 3_16 x 3 11_16 in. (13.2 x 9.3 cm). Brooklyn Museum, Bequest of A. Augustus Healy, 11.504 (Photo- Brooklyn Museum)

Le copiste sous les traits de saint Luc peint au début du XVIe siècle tient une bougie pour écrire alors qu’il fait jour. L’obscurité des pièces fait qu’il a besoin d’un éclairage. Cela veut dire, tout du moins à cette époque, que l’artisan du livre pouvait avoir jour et nuit à disposition une chandelle éclairée et qu’il lui était alors facile de fabriquer ce pigment s’il en avait besoin.

J’ai essayé de reconstituer les conditions de travail du copiste lors d’un festival à la cité médiévale de Pérouges dans l’Ain. Et écrire avec les deux mains prises est tout à fait possible. Généralement, c’est un canivet qui est tenu de la main droite. Mais là, ce n’est pas le cas. L’écriture du texte, soit la calligraphie, est un travail qui demande de voir ce que l’on écrit. D’où l’usage d’un moyen d’éclairage.

Usage possible : poncif : technique de dessin au poncif qui consiste à saupoudré un dessin sur parchemin ou papier piqué de trous par une aiguille ou un poinçon avec du noir de fumée. Les points sont ensuite reliés à main levée par le dessinateur. Voir mon site claudinebrunon.com.

Si cet article vous a plu, je vous propose un approfondissement sur ce sujet avec d’autres recettes et d’autres images. Contactez-moi sur chlodyne.brunon@gmail.com. J’aimerai aussi développer la technique de récolte de la cire médiévale et la fabrication, à partir de celle-ci, de chandelles. Je suis à l’écoute de toute information allant dans ce sens. Vous pouvez laisser un commentaire. Je vous lirais attentivement.

  1. Il y a une recette en anglais dont le manuscrit est daté du XVe siècle et qui propose de fabriquer de la cire fine avec de la cire de pollen, du suif de mouton et de la farine de haricots. Voir [§97] dans Mark Clarke, The crafte of lymmyng and The maner of steynyng: Middle English recipes for painters, stainers, scribes, and illuminators, Oxford University Press (2016), p. 180,
    Early English Text Society O.S. 347 []
  2. La résine pouvait être de la colophane. Ces techniques de noir de chandelle ainsi faites sont relatées dans la littérature technique anglaise []
  3. Saussus, L., Lier par le métier. Les professionnels du métal à Douai à la fin du Moyen Age, p. 276 []
  4. Susie Nash, « ‘Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters’ Materials at the Burgundian Court, c.1375-149 », dans Trade in Artists’ Materials. Market and Commerce in Europe to 1700, Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon (éd.), 2010, London :Archetype, n°53 tableau 1, p. 120 []
  5. Ibid []
  6. Jean Malouel travaille au chantier de la Chartreuse de Champmol en Bourgogne. À partir de 1398, il peint cinq retables destinés à la chapelle de la chartreuse, mesurant chacun 1,5 mètre sur plus de 2 m de large, ce qui lui demande plus de trois années de travail. Il réalise aussi la polychromie de plusieurs œuvres sculptées destinées au couvent. Le peintre, qui réside à Dijon pendant toute cette période, travaille aussi quotidiennement à la réalisation de décors pour le duc et sa famille. Par exemple, en 1401, il est payé avec Melchior Broederlam et Hugo de Boulogne pour la décoration des armures du duc et de son fils Antoine de Brabant, destinées au tournoi organisé pour le mariage de ce dernier à Arras. Il joue aussi le rôle de contrôleur des travaux des autres artistes du duc : il se rend ainsi dans les ateliers de Jacques de Baerze à Termonde en Flandre puis dans celui de Melchior Broederlam à Ypres pour vérifier la bonne réalisation de retables destinés à la chartreuse de Champmol. []

Barthélemy d’Eyck (dessinateur, peintre, enlumineur, calligraphe) et René d’Anjou, son mécène et roi lettré

Le roi René est un Valois et appartient à la seconde maison d’Anjou. Il est le petit-neveu du roi lettré de France Charles V le Sage et le petit-fils de Louis Ier -fils du roi de France Jean II le Bon et frère de Charles V le Sage- et le fils cadet de Louis II, roi titulaire de Sicile et de Jérusalem, et de Yolande d’Aragon. A la mort de son frère aîné Louis III, le 12 novembre 1434, il devint duc d’Anjou puis de 1435 à 1442, roi de Naples (qui réunit le royaume de Hongrie, de Jérusalem et de Sicile). Sa position était exceptionnelle. Il possédait les duchés d’Anjou, de Bar et de Lorraine, le comté de Provence et le royaume de Sicile. Le roi de France Charles VII était son beau-frère. En 1445 le roi d’Angleterre, Henri VI, devenait son gendre. Il séjourne à Florence puis à la cour des Sforza à Milan, lors de ses expéditions en Italie où il rencontra d’autres modes de vie et d’autres arts.

Barthélemy d’Eyck (de Aick; de Ayck; Deyck; Deick; de Eyck; de Eik; de Eck avec des variantes du prénom [Bartholomeus; Bartholomieu; Berthelemy, etc.]; mais pas de Cele; de Cler; de Clere; de Clerc; de Cils; Gilz)1 , dessinateur, peintre, enlumineur et calligraphe flamand français (?-1470), a, comme le mentionnent les sources, travaillé pour le roi René dans les châteaux royaux de Tarascon et d’Angers2 . C’est sans doute grâce au remariage de sa mère en deuxième noce avec Pierre Dubillant, brodeur officiel, et valet de chambre de René d’Anjou, qu’il fut introduit à la cour de ce roi. Pierre Dubillant, fut peintre et brodeur néerlandais (?-avt 1476) ; il a fait l’objet d’une notice rédigée par Albert Châtelet, publiée en 2021 dans l’ Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank –3 . J’ai pu lire qu’il était actif de 1438 à 1470 et suivit le roi René à Naples en 1438-1442. . Il a également été mentionné comme peintre à plusieurs reprises, par exemple en 1447 pour peindre une Sainte-Marie-Madeleine pour la reine. Il fut marié à Ydria Exters (†1460) (veuve présumée d’Hubert van Eyck (?) et mère de Barthélemy d’Eyck qui meurt dix ans après sa mère Ydria), puis marié à Douce Roux (†1465) puis en 1468 à Catherine Margalhon. Habitant Aix-en-Provence, Dubillant participe à l’exploitation d’un gisement de charbon en 1443 et en 1467 et est propriétaire d’un vignoble sur lequel il fait construire une bastide.

Barthélemy travailla aussi avec Hubert van Eyck (Maaseik ?, vers 1366 ? – Gand, 1426), peintre flamand de la cour ducale de Bourgogne et Jan van Eyck (Maaseik ?, vers 1390-1400 – Bruges, 1441), artiste de la cour du comte de Hollande et de Zélande, peintre et enlumineur valet de chambre du duc de Bourgogne Philippe le Bon, fréquemment4 tout trois, nés ou originaires vraisemblablement de Maaseik (province de Limbourg en Belgique actuelle). Lambert d’Eyck, l’autre frère d’Hubert et Jan, était aussi peintre. Maurits Smeyers pensait que les 4 peintres étaient apparentés5. Notons que la sœur présumée des peintres Hubert, Jan et Lambert d’Eyck, Marguerite d’Eyck aurait aussi manié le pinceau. Une notice à cette artiste publiée en 2021 dans l’Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank –6. Marguerite qui porte le même prénom que l’épouse de Jan, fut enterrée aux côté d’Hubert. Aucun document à ce jour n’atteste cependant réellement son activité de peinteresse.

Il est aussi avéré qu’il fréquenta Enguerrand Quarton, un peintre, un peintre verrier et un enlumineur français représentant la seconde Ecole de peinture d’Avignon. Car en 1444, Barthélemy fut qualifié de maître magister et de peintre  pictor dans un acte notarié où il est témoin et dans lequel acte est mentionné aussi Enguerrand7. Les peintres polyvalents semblent être une spécificité provençale. Par exemple, Nicolas Froment, peintre du roi René est issu de la même Ecole de peinture qu’Enguerrand, qui se caractérise par un mélange des clairs obscurs italiens et de la sévérité expressive flamande. Il était peintre et peintre verrier. D’autres pouvaient pouvaient aussi être sculpteurs et architectes en plus de leur activité de peinture8 ce qui nous amène à penser à une forte influence italienne du statut de l’artiste provençal. En effet, les princes italiens employaient leurs artistes pour des constructions urbaines comme des ponts.

Je veux montrer que le mécénat artistique et littéraire sont liés par la pratique d’une seule personne entretenue par un prince à cet effet. En effet, c’est à travers les activités telles que l’écriture, l’enluminure et la peinture que les rois Charles V, roi de France au XIVe siècle et son petit-neveu, le roi René, roi de Sicile au XVe siècle, se divertissaient et s’instruisaient. Si le roi de France Charles V le Sage connu pour avoir entrepris de faire faire de nombreuses traductions du latin en français pour que sa cour entende mieux les textes de sa bibliothèque de manuscrits écrits en latin comme la pensée de philosophes tel Aristote le précepteur d’Alexandre le Grand. Les personnages antiques et païens sont alors réactualisés dans un contexte médiéval. Le roi est lettré, sage et savant, par les lectures qui lui sont faites à sa personne et à sa cour lors de l’hommage du livre ; la cour de Charles C est réellement savante, plus que céleste9 . L’organisation de la cérémonie de lecture se fait autour d’une cour composée de courtisans et d’officiers, reconnus dans leurs charges pour répondre en permanence aux besoins politiques du roi. Charles V et René sont représentés dans leur studium le premier lisant au Louvre la traduction de Denis Foulechat du Polycratique de Jean de Salisbury ou lisant à Vincennes le Traité sur la sphère traduit par Nicole Oresme, le second calligraphiant dans un exemplaire de son Mortifiement de vaine plaisance ayant appartenu à Isabelle de Portugal. René a été nourri d’abondantes lectures bibliques et théologiques. En effet, il rédigea en langage commun pour pouvoir éduquer les simples laïcs par une allégorie morale, Le Mortifiement … qui décrit le parcours initiatique de l’Âme dont l’allégorie s’adresse à Dieu pour se lamenter sur l’état de son cœur attiré par les vanités.

Le Bon roi René, Le Mortifiement de vaine plaisance, 1460-1465, Bruxelles, KBR, ms. 10308, f. 1

Le roi René poète, a pu s’inspiré des pratiques de mécènes italiens pour faire travailler ses artistes peintres. En effet, le témoignage, bien que postérieur au règne du roi René, qui atteste par une lettre de la relation entre la duchesse de Mantoue, Isabelle d’Este (1474-1539) (sœur aînée de l’épouse du duc de Milan Sforza) et entre le peintre le Pérugin (v. 1450-1523), lettre qui décrit la duchesse comme initiatrice de l’iconographie d’un tableau qu’elle veut faire peindre au peintre une scène de la Bataille entre l’Amour et la Chasteté. Isabelle la poétesse écrit :

Notre invention poétique, que nous souhaitons vivement voir peinte par vous, est une bataille entre la Chasteté et la Lascivité, c’est-à-dire Pallas et Diane luttant vigoureusement contre Vénus et Cupidon. Et Pallas devrait sembler avoir presque vaincu Cupidon, ayant brisé sa flèche d’or et jeté son arc d’argent sous les pieds ; d’une main elle le tient par le bandage que l’aveugle a devant les yeux, et de l’autre elle lève sa lance et s’apprête à le tuer…

la lettre continue ainsi pendant plusieurs paragraphes et se termine par :

Je vous envoie tous ces détails dans un petit dessin afin que vous puissiez, grâce à la description écrite et au dessin, prendre en compte mes souhaits en la matière. Mais si vous pensez qu’il y a peut-être trop de figures pour un seul tableau, il vous est loisible de les réduire à votre guise, à condition de ne pas supprimer la base principale, qui se compose des quatre figures de Pallas, Diane, Vénus et Cupidon. S’il n’y a aucun déplaisir, je m’estimerai satisfaite ; vous êtes libre de les alléger, mais pas d’y ajouter quoi que ce soit. Je vous prie de vous contenter de cet arrangement10

Ses conseillers utilisèrent notamment des textes de PétrarqueOvideBoccacePhilostrate pour en préciser les iconographies des tableaux exposés dans son studiolo de Mantoue et dont de multiples commandes furent passées à Andrea Mantegna (1431-1506), un graveur et peintre italien de la Première Renaissance qui a rompu définitivement avec le style gothique en plein milieu du XV siècle. Le lieu d’exposition des peintures commandées aux peintres de sérail est ici le studiolo de la duchesse italienne. En 1457 , le roi René paye à son peintre Barthélemy, une peinture représentant une image de Saint Michel pour le prix de 6 florins, 1 gros et demi qu’il mit dans la chambre du château de Tarascon qui devait alors faire office de salle d’exposition . On sait par ailleurs, que Barthélemy devait exercer sa profession de peintre dans ce château. Ce qui est intéressant de noter est le fait que l’artiste de sérail qui oeuvre à demeure n’est pas seulement entretenu pour peindre mais il a aussi des droits de propriétés intellectuelles et artistiques qu’il vend à son mécène sous la forme d’un tableau fini que le prince admirera dans une pièce dédiée aux oeuvres de ses artistes à qui il passe commande. De telles salles pouvaient contenir des oeuvres peintes sur bois mais aussi des oeuvres peintes sur mur.

Barthélemy d’Eyck, l’un des peintres et l’un des enlumineurs du roi René fut aussi son valet de chambre. Ce titre évoque un lieu, la chambre, camera en latin et doit être rapproché de la chambre de retrait où le peintre calligraphie pour le roi en son château d’Angers en 1471. Il est à noter que la chambre de travail et la chambre où dort l’artiste sont deux pièces différentes. Par exemple, Albert Châtelet a publié dans des documents relatifs à l’hôtel royal de Marseille une description du lit et du mobilier. En 1462, l’inventaire dudit hôtel situe la couche de l’artiste dans la chambre haute, appelée la chambre de Barthelemy. Il y a un lit de plume avec son traversin, une charpente de bois sur laquelle repose le sommier, et le lit est entouré d’une courtine blanche. Deux bancs sont aussi à disposition pour que le peintre puisse s’assoir et sans doute s’habiller et se chausser facilement.

Afin de nous rendre compte de la pièce de travail d’un peintre contemporain de Barthélemy, j’ai dessiné d’après un manuscrit, la pièce où travaille un peintre du XVe siècle. Le sol est pavé, la charpente est une voûte en berceau lambrissé de bois, la niche murale est en hauteur et ouverte pouvant être fermée par deux battants. Les ouvertures exceptionnelles de la pièce sont au nombre de deux. La fenêtre est à grille, l’ouverture sur le dehors donne sur un jardin à damier. Le peintre dans une petite salle dos au mur mais sous un dais. Il est assis sur une escabelle derrière son chevalet. Il est immobile, seuls les mouvements de ses mains qui peignent le panneau de bois dans de petits va-et-vient du pinceau.

Dessin d’un peintre du XVe siècle sous les traits de l’évangéliste Luc assis sur un escabel (d’après un manuscrit de la BnF)

La pièce qui sert d’atelier à Barthélemy au château de Tarascon est le lieu où le roi aide le peintre à supporter sa condition. En 1449, les comptes du roi mentionnent l’état/la condition de l’artiste Barthélemy :

7 mai 1449 “A Barthelemi Gilz, paintre et varlet de chambre dudit seigneur [le roi René] pour supportacion et soustenement de son estat”11.

Selon le Dictionnaire de Godefroy, estat, est une locution qui signifie sans bouger et immobile. Ce qui a du sens lorsque l’on regarde l’iconographie des représentations de peintres du XVe siècle. En effet, la pièce de travail est exigüe, le peintre est figé derrière son chevalet à besogner. Le mécène entretien sa condition servile, c’est le soustenement de son estat. Mais cette condition n’est pas dénuée de confort et de mobilier fait sur-mesure. En effet, le roi paye des artisans pour fabriquer des meubles en bois utiles au travail de l’artiste. Barthélemy-enlumineur bénéficia ainsi d’un petit basset en forme d’escabeau dans la chambre du petit retrait du roi. Barthélémy était non seulement peintre et enlumineur mais aussi calligraphe. Sur ce petit basset, il écrivait nous disent les sources. Et il avait pour cela, un grand calemart 12 d’escritoire de cuir noir que lui paya le roi. Pour avoir un ordre d’idée de la valeur de cet étui, si aujourd’hui nous voulons posséder cet objet, il en coûtera au moins 500€ pour qu’il soit ouvragé. Trois activités sont donc à verser au compte de Barthélemy d’Eyck : peinture, enluminure et écriture. Albert Châtelet fait référence à en 1462, au palais d’Aix, d’un scriptorium sive studio Bartholomei13. Barthélemy et René écrivaient sans doute en même temps mais dans des espaces et des pièces différentes au sein du château où le prince séjournait alors. Car il semble bien que le peintre enlumineur-calligraphe ait suivi son mécène dans ses déplacements, jusqu’en Italie. En 1472, la chambre de retrait de Barthélemy d’Eyck dans le château du roi René à Angers lui sert de lieu d’écriture. Il est fait mention à cette date et pour meubler la pièce, de meubles en bois pour écrire, mettre des livres et s’assoir pour étudier et calligraphier. Il devait avoir à disposition des livres baillés par le roi René qu’il pouvait ranger dans la chaiere où il y avait un coffre et un dais e et sur lequel s’asseyait Barthélemy pour besogner :

“Item, ung petit basset en forme d’escabeau, sur lequel escript Barthelemy .
Item une cherre a coffre et a ciel, sur laquelle se siet Berthelemy pour besongner”14.

Un petit basset en forme d’escabel peut être, si l’on en croit la définition donnée par Godefroy, un siège de bois sans bras ni dossier (voir dessin du peintre Luc ci-dessus), une sorte de buffet ou bureau de copiste. Une chaiere (chaise, siège, trône) telle que celle de Barthélemy est visible dans une représentation de l’évangéliste Luc. Elle a un coffre qui s’ouvre par l’accoudoir et a un ciel en bois, le dos et le ciel étant couvert de tenture. Ainsi, ce meuble aurait été utilisé entre 1472 et 1490 à Angers et à Langres (?) (lieu de production du manuscrit figurant l’évangéliste-calligraphe) (Voir la carte qui situe les deux villes distantes de 560 km15 )

Saint Luc peint à Langres (?), ca 1485-1490, New York Pierpont Morgan Library Ms M26 folio 18v

Une autre image montrant cette fois une chaiere (mais sans coffre, tout du moins non visible ou dont l’ouverture se fait par l’assise) et un basset, permet de se rendre compte des deux meubles de Barthélemy. Le saint Jérôme représenté en tête des Psaumes a été peint à Bruges entre 1460 et 1470 dans le cercle de Guillaume Vrelant (continuateur du Maître aux rinceaux d’or/Masters of the Gold Scrolls (actif d’après Christies entre 1410 et 1455 notamment en 1420 à Bruges) et de tradition eyckéienne. Ainsi, l’ensemble basset + chaiere était utilisé pour écrire entre 1460 et 1470, le siège à coffre étant quant à lui, utilisé jusqu’en 1490.

Saint Jérome dans son étude, Livre d’Heures, Cercle de Guillaume Vrelant, 1460-1470, Bruges, Baltimore, Walters Art Museum, Manuscript W.202, fol. 244v

L’iconographie nous montre aussi le basset avec un pupitre portatif posé dessus. Ce meuble est commun aux calligraphes et aux peintres qui posent leur tableau dessus pour peindre à plat ou sur le pupitre. Le Maître de la Chronique scandaleuse a peint dans le premier quart du XVIe siècle l’enluminure d’un peintre et d’un fou reconnaissable à son couvre-chef dans un manuscrit écrit par Pierre Sala.

Pierre Sala, Petit livre d’Amour, Paris et Lyon, Maître de la Chronique scandaleuse, 1er quart du XVIe siècle, Londres, British Library, Stowe 955 folio 9r

Le mobilier professionnel de peinture, enluminure et écriture était semble-t-il interchangeable si l’on en croit l’iconographie : la chaise à bras devient le chevalet16, le pupitre du copiste devient un coquillier de peintre sur parchemin17, et même s’il est rare de rencontrer un Luc écrivant sur un chevalet ou bien peignant sur panneau de bois posé sur un pupitre, il n’est pas à douter de la polyvalence des artistes et artisans du livre. A la vue de certaines calligraphie de manuscrits enluminés, on peut se questionner sur le niveau du traçage des lettres des copistes. Peut-être que l’on devrait voir dans certains de ces livres, les mains de personnes dont le niveau serait à situer entre amateurisme, apprentissage et maîtrise parfaite du tracé des lettres. A la vue des données précédentes, quoi de plus normal que de vouloir identifier des mains peu sûres en calligraphie avec celles de peintres et/ou d’enlumineurs de sérail actifs au XVe siècle auprès de leurs mécènes. S’il s’agit de texte pour les lettrés laïcs, il n’en est pas moins intéressant de noter qu’ils aiment se faire représenter dans des scènes juxtaposant l’auteur/le traducteur affairé à ses travaux d’écriture avec la cérémonie d’hommage du livre où il trône tout en se faisant lire le texte (ou le lisant) et en admirant les images peintes s’il y en a. A titre d’exemple, je publie ici une page compartimentée avec en haut à gauche, l’ordre du roi de France Charles V le Sage, grand-oncle du roi René, ici représenté couronné en habit universitaire fleurdelysé en or sur fond azur et ordonnant la traduction et les commentaires des Ethiques d’Aristote à l’universitaire et ecclésiastique : le savant et philosophe Nicole Oresme entre 1370 et 1374 dont le but est d’écrire philosophie, politique et science, non plus en latin mais en français. Nouveau Cicéron, après le passage du grec au latin, Oresme tente l’ultime transfert : celui du latin à une nouvelle langue nationale. Sur la vignette, en haut à droite, nous voyons Oresme traduisant et commentant Aristote dont l’espace peut être situé dans l’une des demeures royales ; un libraire (qui pourrait être le libraire de la librairie du Louvre) lui apporte un manuscrit qu’il porte sur l’épaule gauche. N. Oresme a devant lui des livres posés sur une roue en bois. Notons les livres au dessus de ce meuble qui fait office d’étagère. Dans le compartiment inférieur, à gauche, Oresme est à l’extérieur et apporte son manuscrit au roi pour une cérémonie de lecture au roi et à sa cours. Le traducteur d’Aristote en français est vêtu d’un manteau bleu et est accompagné du libraire royal qui porte le livre toujours sur l’épaule gauche, tandis que le personnage en pourpoint lui ouvre la marche. Pour aller de la pièce où a besogner le traducteur/calligraphe au lieu de lecture, le traducteur et sa traduction traversent le verger du château de Charles V (soit le château du Louvre soit le château de Vincennes), si l’on en croit l’arbre qui le symbolise, Oresme est accompagné d’un homme de cours vêtu d’un pourpoint et qui restera présent lors de l’hommage du livre au roi. La dernière image en bas à droite, montre la scène où le roi reçoit l’hommage du livre, qui est ouvert et tenu par Oresme dans une position inconfortable mais révérencieux au regard de la personne royale. La mise en abîme du livre signifie un acte de lecture par le traducteur. Le roi et sa cour peut ainsi bénéficier de la pensée du philosophe grec Aristote fraichement traduite en français. La traduction a du plaire au roi car il fait de Nicole Oresme son conseiller royal en 1378.

Ethiques à Nicomaque d’Aristote traduites du latin en françois pour le roi Charles V le Sage par Nicole Oresme, XIVe siècle, Paris BnF français 204 folio 347r

L’espace de travail du peintre, enlumineur (et calligraphe) ici le cas de Barthélemy d’Eyck au sein des châteaux du roi René, doit être relatif à d’autres espaces de travail d’artisan œuvrant auprès du seigneur. A lire les historiens, les demeures royales et princières pouvaient avoir de nombreuses chambres occupées par le personnel de l’hôtel des monarques. Ainsi, les châteaux étaient vivants, non seulement lors de cérémonies festives mais aussi de manière plus silencieuse, avec des activités intellectuelles et artistiques. Pour loger tout le monde et réduire la froideur des murs et du sol, les pièces étaient d’une surface comparable à nos chambres.

Ce jardin de plaisance auquel avait accès le peintre, pouvait aussi être à usage professionnel. En effet, il est d’usage d’utiliser des végétaux pour peindre et dessiner. Pour par exemple, rehausser et ombrer en couleur un dessin réaliser à la pointe métallique, Cennino Cennini recommande dans son Libro dell’Arte, l’utilisation de pezzettes qui sont des bouts d’etoffes imbibés de sucs de nombreuses plantes18 . Comme les plantes à l’usage des peintres et des enlumineurs que j’ai relevé (environ 130), peuvent être cultivées dans le château du mécène où le peintre travaillait à demeure, et que le roi René fournissait le mobilier, je me dis qu’il pouvait aussi entretenir un petit jardin de plantes à pigments pour son artiste. Parmi celles dont les peintres pourraient avoir l’usage, il y a des plantes tinctoriales communes à l’art de la teinture et de la peinture mais pas seulement. J’ai aussi dénombré :

  • 11 plantes qui produisent des couleurs bleues ;
  • 8 plantes qui produisent des couleurs rouges et violettes ;
  • 14 plantes qui produisent des couleurs vertes ;
  • 11 plantes qui produisent des couleurs jaunes ;
  • une 20aine de plantes carbonisées qui produisent des couleurs noires.

Ces 44 plantes sont spécifiques à l’art de la peinture. Elles représentent 25% des plantes à pigments mentionnées dans les livres de recettes de couleurs depuis l’Antiquité au XIXe siècle. Ces recherches n’en sont qu’à leurs prémices. J’ai consulté des ouvrages et des articles publiés en version numérique (environ 300 documents) et en version papier (une 30aine). Je dois finir de les dépouiller.

Quant à mon corpus de représentations de peintres, essentiellement composés de l’évangéliste Luc, il se compose d’environ 300 images.

Si j’aime croiser les sources textuelles et iconographiques, je m’évertue à orienter mes recherches vers l’archéologie du bâti et le vaisselier du peintre. J’ai pu partagé mes connaissances en matières de contenants lors du 8ème Colloque International de l’AFAV (Association française de l’archéologie du verre) qui s’est déroulé à Besançon en 2016 où j’ai parlé des contenants en verre du copiste et du peintre19 . J’aimerai aussi pouvoir parler des autres matières dont sont faits les contenants du copiste et du peintre, tel que le métal, la terre, le bois, la pierre. Ces matériaux sont identifiables grâce aux réceptaires et à l’iconographie des peintres et des copistes. Il me faut compléter mes sources avec du matériel archéologique ; ce qui ne saurait tarder. J’aimerai démontrer que le vaisselier du peintre ne se borne pas à ses godets, coquillages et autres palettes mais bien à tout un ensemble de récipients divers et variés en forme, matériaux et taille. S’il est difficile de visualiser tous ces objets destinés à la fabrication de pigments, à la peinture et à l’écriture, à l’enluminure, à la conservation et au stockage des couleurs et des pigments, ainsi que la conservation de ces denrées et également des matières premières telles les pierres, les plantes, les animaux, les métaux et les produits chimiques, la seule source dont je dispose actuellement est l’iconographie des pièces du préparateur de couleur20 (appelé le broyeur de couleurs car il utilise une pierre à broyer ainsi qu’une mollette en pierre21 ; voir mon article sur le peintre et son broyeur de couleurs : https://cmcep.hypotheses.org/44 ). Je manque de données sur l’architecture du bâti princier et royal (de grande renommée et inconnu) mettant en évidence les chambres des artistes avec leur outils de travail (vaisselier, mobilier en bois, plantes, animaux, …) tels que pourraient le découvrir les archéologues spécialistes du Moyen Âge et des Temps modernes tant dans le domaine du petit mobilier que des sciences ethnobotaniques (carpologie, …) et archéozoologiques, voir archéométriques. Seules les fouilles visuelles de l’image ne me suffisent pour étudier la condition des artistes de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, ceux-la même enclins à travailler et à suivre leur mécène au fil de leurs déplacements dans toutes leurs demeures nombreuses en France et en Europe si l’on en croit les titres de noblesses des princes et des rois français et européens.

Pour obtenir plus d’informations sur les plantes à pigments et leur mise en oeuvre, sur l’iconographie des peintres, sur le vaisselier du peintre, sur le roi lettré et les scènes de lecture royale et d’hommage du livre, sur les copistes affairés à leurs écritures, je vous invite à me contacter par mail : chlodyne.brunon@gmail.com. J’élaborerais un dossier illustré sur-mesure pour votre propos, recherche, médiation, ou autre. N’hésitez pas à me contacter !

  1. Dominique Thiébaut, Barthélemy d’Eyck, Allgemeines Künstlerlexikon Online, De Gruyter Database []
  2. Voir la carte de France https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=1EsOjfi0_CysvvhLuZTFLLgCuALNpYnc&usp=sharing []
  3. Châtelet, Albert. “Dubillant, Pierre”. Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_10195604/html. Accessed 2023-06-28 []
  4. Elisabeth Dhanens, Hubert and Jan van Eyck. Traduction française de Jacques Gengoux, éditions Albin Michel, Paris, 1980 []
  5. Voir le Dictionnaire des peintres belges : https://peintres.kikirpa.be/Detail_notice.php?id=5594 []
  6. Herzner, Volker. “Eyck, Margriete van”. Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_10209788/html. Accessed 2023-06-28 []
  7. Voir Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, RMN, Paris 1983 []
  8. Guideni-Raybaud Joëlle. Provence. Enguerrand Quarton, peintre et peintre verrier. In: Bulletin Monumental, tome 156, n°2, année 1998 []
  9. La thématique du roi lettré, je l’ai travaillé en Master. J’ai rédigé un mémoire intitulé Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicaces, soutenu en 1997 avec la mention très bien. Il est consultable à la bibliothèque municipale de Lyon. Depuis, je continue de constituer mon corpus de scènes d’hommage du livre en m’attachant plus particulièrement aux scènes de lecture faites aux dédicataires et peintes en frontispice des livres avec une mise en abîme du manuscrit. J’ai aussi travaillé sur les commanditaires de manuscrits en licence avec un intérêt pour les mécènes et les scènes d’écriture []
  10. Paoletti, 360) cité par Mark Cartwirght, dans un article en ligne sur les mécènes de l’Italie de la Renaissance : https://www.worldhistory.org/trans/fr/2-1624/mecenes-et-artistes-dans-litalie-de-la-renaissance []
  11. Lecoy La Marche, Extraits des comptes et mémoriaux du roi René pour servir à l’histoire des arts au XVe siècle, Paris, 1873, p. 169 []
  12. Un calemart est un étui où l’on range plumes, canivet et ciseaux []
  13. Albert Châtelet, Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck, Gazette des Beaux arts, 1998 []
  14. ABR, P 1335/133 publié par Lecoy La Marche, Extraits des comptes …, n°642, p. 241 et p. 242 []
  15. https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=1EsOjfi0_CysvvhLuZTFLLgCuALNpYnc&usp=sharing []
  16. Voir mon billet https://cmcep.hypotheses.org/2581 []
  17. https://cmcep.hypotheses.org/2963 []
  18. Voir mon livre, Claudine Brunon, Des Colorants en pezzettes pour l’enluminure, 2018 : https://www.claudinebrunon.com/product-page/des-colorants-en-pezzettes-pour-l-enluminure []
  19. https://hal.science/hal-03554645v1 []
  20. https://cmcep.hypotheses.org/2366 []
  21. voir mon billet : https://cmcep.hypotheses.org/1137 []

Traduction anglaise des récipients médiévaux

Le latin est plus riche dans le vocabulaire spécifique aux récipients médiévaux que les langues anglaises et françaises. Le vocabulaire français est cependant beaucoup plus étoffé que l’anglais car la langue française est issue de la langue latine. L’anglais est pauvre en termes spécifiques lorsqu’il s’agit de traduire les contenants. Et les traductions anglaises reflètent mal la composition du vaisselier du peintre. Ce dernier est très difficile à évaluer dans cette langue. En effet, là où le latin distingue par exemple ampulla, coquilla, cornu, olla, testa, vas ou vase, la langue anglo-saxonne n’y verra que des jar, pot, vessel ou dish soit 6 contenants latins contre 4 contenants anglais. Mais ceci n’est pas encore très significatif pour notre propos car on pourrait se dire que tel mot anglais correspond stricto-sensu à tel récipient. Or, il n’en est rien. Le manque de correspondances similaires dans les traductions anglaises de contenants est flagrant. Ainsi, il est commun de trouver pour la traduction d’un même récipient latin, plusieurs mots anglais au sein du même réceptaire. Pour le manuscrit dit Sloane, on peut noter que pour ampulla, Daniel Thompson l’avait traduit en 1926 par jar et pot ; de même pour coquillavessel et dish ; pour cornu, vessel et receptacle ; pour vas et vasedish et vessel ; pour vasculo, little jarlittle dish, vessel et little vessel.

On peut s’amuser à traduire en français les termes anglais proposés par les traducteurs de recettes de couleurs. Jar peut être traduit par jarre en français mais on est bien loin de l’ampoule (terme qui désigne aujourd’hui en France, les lampes d’éclairage et dont la forme des ampoules sont celles des récipients médiévaux à panse ovoïde et au col plus ou moins long). La jarre est un grand vase de terre cuite et vernissée à ventre rebondi et à deux anses. Il est cependant synonyme du mot bouteille. Jar en anglais, est un bocal de verre où l’on met les pêches ou un pot de miel. Pot a sa correspondance française et désigne un vase de terre ou de métal qui sert à différents usages. De manière générale c’est un contenant associé à un autre nom comme le pot de fleur, le pot d’eau, le pot de lait. En anglais, pot est une cocotte, une casserole. Vessel a comme les deux mots précédents, sa correspondance avec le français vaisselle. La vaisselle est l’ensemble des vases qui servent à l’usage ordinaire de la table comme les plats, les assiettes et les soupières. En anglais, vessel est un récipient. Dish est traduit par plat. Le plat est une pièce de vaisselle plus ou moins creuse, plus grande que l’assiette et sur laquelle on sert les mets. En anglais, c’est aussi un plat.

Référence bibliographique :Daniel Varney Thompson Jr, « Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum form Sloane ms n°1754 », Speculum, vol 1, n°3, (Jul. 1926), pp.280-307.  L’article peut s’acheter sur Jstor :  Cliquez ICI. 

Une Palette médiévale de couleurs noires

Les couleurs noires ou leurs matières sont relativement bien connues. Nous nous proposons de démarrer cette étude par la Table des synonymes de Jean Lebègue contenue dans sa compilation les Libri colorum. Lebègue énumère et définit un certain nombre de couleurs noires de manière très précise. Nous apprenons ainsi les noms réels des teintes et on devine des nuances subtiles de ces dernières ; et de manière brève, à partir de quoi elles sont faites. La définition latine est donnée en premier, puis vient sa traduction en français moderne.

Nigri colores

“Nigri colores seu materie eorum sunt et nominantur ut et in hac tabula reperies in locis suis attramentum incaustum fuligo carbo lapis niger fuscus fumus sanctonicus”1.

Les couleurs noires ou leurs matières sont et sont nommées de telle sorte que dans cette table tu les trouveras à leurs places respectives : “atramentum“, “incaustum“, “fuligo“, “carbo” (charbon), “lapis niger” (pierre noire), “fuscus“, “fumus” (fumée), “sanctonicus2.

Atramentum

“Attramentum est color niger quo scribitur aliter incaustum dicitur et vide in incausto et de ipso quoque utitur pingendo dum fit de fuligine ardentis candele vel lampadis vel carbone mollis ligni vel vitis”3.

Atrament” est une couleur noire avec laquelle on écrit, autrement appelée “incaustum” et voir à (l’article de la Table …) “incausto” ; et à partir de cela, c’est aussi utilisé pour peindre, tant que c’est fait à partir de la suie, d’une chandelle ardente ou d’une lampe ou d’un charbon tendre de bois ou de vigne.

Atramentum” est bien connu pour être une encre noire avec laquelle on écrit mais il est bon aussi de savoir que ce mot désigne d’autres noirs qui eux sont utilisés pour la peinture. Ainsi, on peut peindre avec de l’atrament. Mais ce terme ne désigne alors plus dans ce cas, l’encre noire mais une peinture.

Incaustum

“Incaustum est color quo scribitur aliter attramentum dictum vide in attramento id est factum ex decoctione gallarum fractarum (noix de galle concassées) et vitriolo (sulfate de fer = vitriol) et gummi Arabico aut ex decoctione mirce (voir mirca ci dessous) que vulgariter genestra (= genêt) dicitur et dictis vitriolo et gummi Arabico et decoctio etiam corticis hoene ligni aut ceresi ligni posset convenire nec non cortex secundus nigri pruni arboris ad hoc per decoctionem adaptaretur cum addicione suprascriptorum vitrioli et gummi Arabici”4.

« Incaustum » est une couleur avec laquelle on écrit, autrement appelée « atramentum », voir à (l’article de la Table …) “attramento” ; c’est fait à partir d’une décoction de noix de galles concassées et de vitriol et de gomme arabique, ou à partir d’une décoction de « mirca » que l’on appelle vulgairement « genestra » (genêt) et des dits vitriol et gomme arabique, et une décoction d’écorce de bois de hoen (aulne ?) ou de bois de cerisier peut aussi convenir, ou encore la deuxième écorce d’un arbre prunier noir est adaptée pour cette décoction, avec addition du vitriol et de la gomme arabique susmentionnés.

La couleur noire avec laquelle on écrit est l'”incaustum“. Elle est faite de diverses décoctions.

Fuligo

Fuligo” est une couleur noire faite à partir d’un feu de cheminée ou d’une lumière de chandelle ou de lampe. Dans tous les cas, ce sont des flammes qui produisent ce noir. Notons l’environnement de ces flammes : un élément d’architecture (la cheminée) ou un objet de la vie quotidienne pour notamment veiller la nuit (la chandelle et la lampe). La première fournit en plus de l’éclairage, du chauffage collectif. Les flammes sont alors nombreuses tandis que pour les secondes, il s’agit d’une seule petite flamme, individuelle.

“Fuligo est color niger vel quasi niger ad croceum tendens et veniens a camino ignis aliter dicta caligo et est etiam fumus candele et lampadis nigerrimus recollectus ad scutellam vel aliud vas ferreum vel cupreum vel terreum”5.

Fuligo” est une couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune et venant d’une cheminée où il y a eu du feu, autrement dite “caligo“, et c’est aussi une fumée de chandelle ou de lampe, très noire et recueillie dans une écuelle ou un autre récipient de fer, de cuivre ou de terre.

Caligo

Interrogeons maintenant la Table … de Lebègue pour savoir ce qu’est “caligo“. Cette couleur est mentionnée parmi les couleurs jaunes.

“Caligo est color videlicet materia illa crocea obscura quam fumus ignis generat sub caminatis sub quibus continue fit ignis decoquendo fercula”6.

Caligo” est une couleur, c’est-à-dire cette matière jaune obscure (suie) que la fumée du feu engendre sous les cheminées sous lesquelles se fait un feu continu quand on cuit un mets.

Carbo

“Carbo est color niger factus de lignis mollibus ustis ut salix populus vitis et similia”7.

Carbo” (charbon) est une couleur noire faite de bois tendres brûlés, comme du saule, du peuplier, de la vigne, et semblables.

Lapis niger

“Lapis niger est de quo si satis mollis sit utuntur pictores et carpentarii protrahendo ad siccum et de ipso pingitur terendo ad liquidum aliter terra nigra dicitur”8.

“Lapis niger” (pierre noire)9 est un ingrédient que, si elle est assez tendre, les peintres et les charpentiers utilisent pour dessiner à sec ; et on l’utilise pour peindre après l’avoir broyée avec un liquide ; on l’appelle autrement « terre noire ».

Fuscus

“Fuscus est color niger, ex carbone, vel ex fumo lampadis aut candele ardentis factus, et aliter dicitur fuligo, dicitur aliter fuscus sanctonicus dicitur”10.

Fuscus” est une couleur noire, faite à partir de charbon, ou de la fumée d’une lampe ou d’une chandelle ardente, et on l’on dit aussi “fuligo“, ou dite encore “fuscus sanctonicus“.

Fumus

“Fumus est color niger si cum ab igne candele sepi vel cere vel a lampadis lumine exit colligatur qui aliter fuscus et aliter fuligo nominatur”11.

Fumus” (la fumée) est une couleur noire, si, lorsqu’elle sort du feu d’une chandelle de suif ou de cire, ou de la lumière d’une lampe, on la recueille ; elle est autrement nommée “fuscus” et autrement “fuligo“.

Sanctonicus

“Sanctonicus color aliter fuscus dicitur qui color niger est”12.

Sanctonicus” est une couleur autrement dite “fuscus” qui est une couleur noire.

Couleurs / MatièresEncre noireCouleur pour dessinerCouleur pour peindre
Atramentum
Couleur noire avec laquelle on écrit
Atramentum” est appelé “incaustum– “Fuligo
– Chandelle ardente et lampe
– Charbon mou de bois ou de vigne
Incaustum
Couleur avec laquelle on écrit
Décoctions :
– de noix de galles (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– de “mirca” (genêt) (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– d’écorce de bois de hoen (aulne ?) (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– d’écorce de bois de cerisier (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– deuxième écorce de bois de prunier noir (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
Fuligo
Couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune
(voir “caligo“)
Bistre
Une couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune et venant d’une cheminée où il y a eu du feu
Fumée très noire recueillie dans une écuelle ou un autre récipient en fer, en cuivre ou en terre d’une chandelle ou d’une lampe
Caligo
Couleur, c’est-à-dire matière (la suie) jaune obscure que la fumée du feu engendre
(voir “fuligo“)
Bistre
Une couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune et venant d’une cheminée où il y a eu du feu
Lapis niger
Pierre noire (ou terre noire)
La pierre noire est utilisée par les peintres pour dessiner à secLa pierre noire est utilisée pour peindre lorsqu’on la broie avec un liquide
Fuscus
Couleur noire
(voir “fuligo” et “fuscus sanctonicus“)
Nom porté par des matériaux carbonisés :
– le carbone (ou charbon)
– la fumée d’une lampe
– la fumée d’une chandelle ardente
Fumus
Couleur noire
(voir “fuscus” et “fuligo“)
La fumée sort du feu de :
– une chandelle de suif ou de cire
– de la lumière d’une lampe
Carbo
Couleur noire
Fusain
Bois tendres brûlés :
– le saule
– le peuplier
– la vigne
Bois tendres brûlés :
– le saule
– le peuplier
– la vigne
Usages de quelques couleurs noires

Pour obtenir des fiches ou dossiers sur :
les pigments historiques des enlumineurs, qu’ils soient d’origine minérale, végétale ou animale ou bien encore artificiels,
les liants faits à partis de gommes d’arbres, de colles animales, ou d’oeuf,
contactez-moi et consultez mon site claudinebrunon.fr.

  1. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, Original Treatises Dating from XIIth to XVIIIth Centuries … 1849 (reprint 1999), p. 32. []
  2. Traduction de Madame Nadia Pla, agrégée de lettres classiques et doctorante en histoire médiévale. Toutes les traductions suivantes sont le travail de la même autrice []
  3. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 19. []
  4. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 30. []
  5. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 27. []
  6. Jean Lebègue, Table …, édité par M. Merrifield, op. cité, p. 24. []
  7. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 25. []
  8. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 30. []
  9. Une qualité de pierre noire est appelée ampélite et est utilisée à la Renaissance []
  10. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 26-27 []
  11. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431, Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 27 []
  12. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 36. []

Des Références de manuscrits sur les encres de couleurs médiévales

Voilà déjà une vingtaine d’années que le livre de Mark Clarke
The Art of All Colours: Mediaeval Recipe Books for Painters and Illuminators
London: Archetype Publications Ltd (2001)
(TAOAC) a paru. Il recense bon nombre de manuscrits qui contiennent des recettes de couleurs et d’encres ainsi qu’une riche bibliographie de mentions et d’éditions de ces textes. Nous complétons avec le Trial index … de Daniel Thompson1.

Voici la petite liste de manuscrits qui contiennent des recettes d’encres de couleurs2. Nous avons recensé quelques manuscrits datés des XIIIe, XIVe et XVe siècle.

XIIIe siècle

Des Encres vertes

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre verte :

  • Londres, British Library, Ms. Cotton Julius D.V (TAOAC #1460, p. 83) ;
  • Londres, British Library, Ms. Egerton 840 A (TAOAC #1510 p. 83) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Dighy 11 (TAOAC #2500 p. 97) ;
  • Paris, BnF, Ms. latin 6741 (De Coloribus faciendis [§153]) (TAOAC #2790 p. 101)

XIVe siècle

Des Encres vertes

On consultera ce manuscrit pour savoir comment on faisait une encre verte avec l’émeraude (Traité des pierres de Marbode, XIe siècle) : Paris, BnF, Ms. latin 6514 (TAOAC #2770 p.100).

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre verte :

  • Londres, British Library, Ms. Cotton Julius D.V (TAOAC #1460 p. 83) (XIIIe ?) ;
  • Londres, British Library, Ms. Harley 273 (TAOAC #1540 p. 84) ;
  • Londres, British Library, Ms. Royal 12 B.XXV (TAOAC #1640 p. 85) ;
  • Londres, British Library, Ms. Royal 17 A.III (TAOAC #1680 p. 85) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 1754 (TAOAC #1900 p. 88)
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 2584 (TAOAC #1960 p. 89) ;
  • Montpellier, Bibliothèque universitaire de médecine, MS. H277 [ §1.16.29] (TAOAC #2090 p. 91)
  • Paris, BnF, Ms. Latin 6514 (TAOAC #2770 p. 100).

Des Encres rouges

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre avec du bois de brésil :

  • Londres, British Library, Ms. Sloane 1754 (TAOAC #1900 p. 88) ;
  • Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele II, Ms. XII.E.27 (TAOAC #2250 p. 93)
  • Paris, BnF, Ms. 7400A (TAOAC #2890 p. 102) (XIIIe s. ?)

XVe siècle

Une Encre bleue

On consultera ce manuscrit pour savoir comment on faisait une encre de bleu de lapis lazuli : Lehigh University, Bethlehem, Pennsylvany (USA) Ms. 57 (TAOAC #155 p. 62).

Des Encres vertes

Pour savoir comment on faisait une encre verte, on consultera ces manuscrits :

  • Cambridge, University Library, Ms. Ii. iii. 17 (TAOAC #420 p .66) ;
  • Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms, Ashburnhamiana 349 (TAOAC #630 p. 70) ;
  • Florence, Biblioteca Nazionale Ccntrale, Ms. Magliabecchi XVI 80 bis (TAOAC #690 p.71) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 4 (TAOAC #1690 p.86) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 122 (TAOAC #1710 p. 86) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 416 (TAOAC #1770 p. 87) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 962 (TAOAC #1840 p. 87) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 750 (TAOAC #2330 p. 95) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1491 (TAOAC #2410 p. 96) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Canonici Misc. 128 (TAOAC #2470 p. 96) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. e Museo 52 (TAOAC #2610 p. 98) ;
  • Paris, BnF, Ms. latin 7105 (TAOAC #2820 p. 101) ;
  • Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. lat. 6852 (TAOAC #3300 p. 109).

Des Encres rouges

Pour faire une encre rouge vermillon, on consultera ce manuscrit : Londres, British Library, Ms. Sloane 122 (TAOAC #1710 p. 86).

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre de bois de brésil :

  • Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms, Ashburnhamiana 349 (TAOAC #630 p. 70) ;
  • Florence, Biblioteca Nazionale Ccntrale, Ms. Magliabecchi XVI 80 bis (TAOAC #690 p.71) ;
  • Florence, Biblioteca Riccardiana, Ms.1247 (TAOAC #1000 p. 75) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 4 (TAOAC #1690 p.86) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 122 (TAOAC #1710 p. 86) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 416 (TAOAC #1770 p. 87) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 964 (TAOAC #1850 p. 87) ;
  • Rome, Biblioteca Casanatense, Ms 1793 (TAOAC #3050 p. 109).

Des Encres colorées

Pour ce XVe siècle, des recettes d’encres colorées sont données dans plusieurs manuscrits conservés à :

  • Cambridge, University Library, Ms. Ii. iii. 17 (TAOAC #420 p .66) ;
  • Leyde, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. Voss. Chymicus octavo 6 (TAOAC #1330 p. 80) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1491 (TAOAC #2410 p. 96) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1494 (TAOAC #2420 p. 96) ;
  • Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatican, Ms. Vat. lat. 244 (TAOAC #3280 p. 109) ;
  • Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. lat. 6852 (TAOAC #3300 p. 109).
  1. Daniel V. Thompson, “AmericaTrial Index to Some Unpublished Sources for the History of Mediaeval Craftsmanship”, Speculum, Vol. 10, No. 4 (Oct., 1935), pp. 410-431 []
  2. Vous pourrez consulter le TAOAC pour vous référer aux feuillets des manuscrits et consulter la bibliographie []

LA Boîte de Colle de poisson

Au Moyen Âge, il n’y a pas une, comme aujourd’hui, mais des colles de poissons. Dans les traités techniques, les poissons sont principalement utilisés pour produire l’ichtycolle et l’isinglass, entrant notamment, dans la composition d’assiettes à dorer. Ces animaux sont assez nombreux. Ils donnent leurs os (le brochet et le loup), leurs peaux (anguille, brochet, carpe, congre, “esox“), leurs vessies (anguille, “esox“, esturgeon, morrue) pour fabriquer les colles.

La différence entre ichtycolle et isinglass pourrait être, pour la première, une colle à base de vessies de poissons et l’autre à partir de peaux et d’os.

Les recettes d’assiettes à dorer nécessitant de la colle de poisson sont largement répandues dans les réceptaires. D’autres usages de cette colle ont cependant été relevés. Par exemple, on utilisait la colle de vessie de morue pour réparer et consolider le parchemin déchiré ou troué. Ces “coleures” sont bien décrites par Inès Villela-Petit1. La colle de “stockfish” (vessie de morue), était très utilisée à la fin du Moyen Âge, en particulier en Angleterre. En italie, dans le Libro dell’Arte (chapitre XXV) de Cennino Cennini, on trouve une recette d’application de la colle de poisson pour fabriquer un calque.

Conserver la colle de poisson dans une boîte

Tournons-nous vers l’apothicairerie pour voir comment on conservait la colle de poisson. La silène ou laie, laye au Moyen Âge, était une boîte d’apothicaire en bois (tilleul, buis, châtaignier) dont le dessus était peint. A l’hôpital Saint-Roch d’Issoudun, 31 d’entre elles furent données par l’un des apothicaires de l’établissement en 1646. Hautes de 20,5 cm, longues de 27,5 cm et larges de 20,5 cm, le graphisme apposé dessus avait une fonction : « Les dessins extérieurs rappellent l’origine, l’aspect ou les propriétés de la drogue. […] Sur la boîte qui contient de l’ichtyocolle est peint un poisson-scie appartenant à l’espèce des squales qui fournit la colle de poisson »2. Cette pratique était déjà en vogue à l’époque de François Rabelais (en 1534). Pour avoir une idée de ces silènes, le musée de l’apothicairerie de l’Hotel-Dieu-le-Comte à Troyes en conserve un certain nombre3 .

Cennino Cennini achetait la plupart de ses pigments déjà fait à l’apothicaire et il recommande de faire ainsi à ses lecteurs. Les pigments n’étaient pas les seules denrées à être achetées chez ce marchand. La colle qui servait de liant aux couleurs étaient diluée avant d’amalgamer le pigment. Au chapitre XVI de son livre, Cennini expliquait : Comment on obtient la teinte verte sur du papier à dessiner et comment on la détrempe : “[…] Détrempe ensuite ces éléments avec de la colle, diluée ainsi et de cette force. Prends un morceau de colle4 chez les apothicaires ; <mais> pas de la colle de poisson ; mets-la dans une petite marmite […] ”5.

Toujours à propos de la colle, Cennini la recommande au chapitre XXV : Seconde manière de faire du papier à décalquer avec de la colle : “Si tu veux faire ce papier à décalquer d’une autre manière, prends une pierre de marbre ou de porphyre, bien polie, puis de la colle de poisson et de la colle en morceaux que vendent les apothicaires. […]”6.


Les peintres devaient sans doute découvrir chez l’apothicaire, ces sortes de boîtes peintes de poisson lorsqu’ils achetaient leur ichtycolle, tout du moins à la Renaissance, si ce n’est au Moyen Âge.

Pour obtenir des fiches ou dossiers sur
La Dorure : assiettes à dorer (ingrédients d’origine animale et minérale), outils de doreur, feuilles métalliques, vernis ;
Les Poissons qui produisent des colles ;
Les Usages des colles et particulièrement des colles animales et des colles de poissons ;
contactez-moi et consultez mon site claudinebrunon.fr.

  1. Inès Villela-Petit, L’Atelier de Christine de Pizan, Paris, BnF, 2020, p. 57-60 []
  2. Bernard Fiévet, « Deux exemples de conditionnement pour conservation des drogues aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles : silènes et tiroirs », Revue d’histoire de la pharmacie, 1998, n° 318, 86è année, p. 155. []
  3. Voir https://www.lamesure.org/article-apothicairerie-de-l-hotel-dieu-le-comte-a-troyes-121847349.html []
  4. Lara Broecke pense que cette colle en morceau est celle du chapitre CIX (Lara Broecke, Cennino Cennini’s Il Libro dell’Arte. A new english translation and commentary with italian transcription, Londres, 2015, p. 38 note 7) : “Comment on fait la colle de chevrette et comment on la dilue et à quoi elle sert. Elle se fait de museaux de chevrette, des pieds, des nerfs et beaucoup de fragments de peaux”, Colette Déroche, Il Libro dell’Arte, Paris, 1991, p. 207. []
  5. Colette Déroche, op. cité, p. 59. []
  6. Colette Déroche, op. cité, p. 71. []

Les Lettres capitulaires

Je nourris une recherche sur les lettres capitulaires des manuscrits romans. Ce sont généralement des titres d’explicit et d’incipit. Elles sont aussi appelées “jeux de lettres” car elles subissent un jeu d’enclavement, d’entrelacement et de conjonction. On parle alors de lettres enclavées, entrelacées ou conjointes. Ce sont généralement des rubriques de couleur rouge mais pas que. On trouve des titres avec des alternances de mots en rouge, bleu, vert, rose, carmin. On peut parler de rubricateur pour la personne en charge de ce travail en couleur.

Que savons-nous de l’enluminure des lettres capitulaires à l’époque romane ?

Tout d’abord, les termes de lettres capitulaires ont été définies dans le Vocabulaire codicologique de Denis Muzerelle :

“Lettres calligraphiques ou ornementales, se distinguant de l’écriture normalement utilisée pour le texte, employées pour inscrire les titres, les rubriques, les incipit… ou comme initiales”1.

Dans certains cas, une seule et même personne pouvait réaliser à la fois les lettrines et les lettres capitulaires. En effet, les couleurs sont parfois les mêmes, ce qui laisse à penser que c’est la même personne. S’agissait-il d’un peintre ?2.

Y’a-t-il des “copistes” représentés en train d’écrire des lettres capitulaires ?

Si l’on en juge l’iconographie, il semblerait que ce fut un travail noble que l’évêque anglais Dunstan, l’évêque italien Pierre Lombard3 et le pape Grégoire le Grand s’occupaient à faire. En effet, ils sont représentés à ces travaux dans trois manuscrits. Voici celui de Dunstan, assez célèbre, représenté post-mortem, alors évêque et saint :

Dunstan
Saint Dunstan, Smaragd de saint Mihiel, Expositio de la Règle de saint Benoît,Canterbury, 1170-1180, Londres, British Library, Royal 10 1 XIII folio 2v

Une autre manière de signifier le travail de ces lettres capitales, est de représenter un personnage, religieux ou laïc dessinant directement dans le manuscrit. Saint Grégoire est ainsi figuré :

Saint Gregoire, Frankendal v 1170-1175, Vatican Biblioteca Apostolica Vaticana Pal. Lat. 251 folio 36v

Grégoire tient une corne et une plume pour dessiner les lettres capitulaires mais dans une autre représentation, un laïc tient une écuelle. Généralement, c’est de l’encre qui est contenue dans les cornets et dans l’écuelle de la peinture. Ainsi, le cornet passe pour être, si l’on en croit l’iconographie, un objet du copiste et l’écuelle, celui du peintre. Encres et peintures liquides pouvaient être employées par les religieux et les laïcs pour dessiner les lettres capitulaires.

  1. Voir Le Vocabulaire codicologique, [en ligne], http://www.palaeographia.org/vocabulaire/pages/vocab2.htm. []
  2. Voir Chantal FRAÏSSE, « Quelques observations sur le scriptorium de Moissac au début du XIIe s. », dans Mémoires de la société archéologique du midi de la France, 62, 2002, p.41. []
  3. Seul Pierre Lombard est représenté de son vivant []

La Race animale et des peintres et des copistes médiévaux

Après avoir commencé une première étude sur le Vaisselier du peintre, voici un nouveau centre d’intérêt : La Race animale et des peintres et des copistes médiévaux. Michel Pastoureau dans son livre sur les Bestiaires du Moyen Âge 1 a été notre première source d’inspiration. En effet, la Race animale énuméré par les peintres des traités techniques sont : les poils de celui-ci pour faire des pinceaux, la peau de celui-là pour faire du parchemin, etc … Une approche toute tournée vers la culture matérielle du vivant.

Continuer la lecture de La Race animale et des peintres et des copistes médiévaux
  1. Michel Pastoureau, Bestiaire du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2011, voir p. 34-37 []

Le Coquillier du peintre

Le coquillier du peintre est un meuble sur lequel notre attention s’est portée grâce aux recherches de Richard Rouse et Mary Rouse. En effet, ils ont publié un article en 2013 sur des inventaires en lien avec les acteurs de la production des manuscrits1.

Le meuble qui nous intéresse est décrit plus loin. Avant cela, nous avons passé en revue quelques meubles à layettes (qui sont des tiroirs)2 , à l’usage du peintre mais aussi de l’apothicaire.

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  1. Richard Rouse, Mary Rouse, Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours, in Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, 2013, p. 473. []
  2. Dictionnaire de Godefroy, au mot laiete pour le sens de tiroir, p. 700. []

La Cuculle italienne

Nous tentons de faire la lumière sur un objet utilisé par le broyeur de couleur : la cuculle. L’auteur du Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier l’utilise à plusieurs reprises pour contenir des couleurs1. L’iconographie d’un saint Luc nous le montre aussi. Ces deux sources sont italiennes et datent du XIVe siècle pour la première et du XVe siècle pour la seconde. Associer ces deux sources pour établir avec un certain aplomb que l’on est en présence de cuculles tombait sous le sens. En effet, cucullus en latin, n’est pas seulement le capuchon des moines, il est aussi, d’après le Dictionnaire Gaffiot, une enveloppe de papier, un cornet d’après le poète romain Martial2. Et le Dictionnaire français-latin de Quicherat, donne le sens de papier roulé, toujours pour Martial3. Le papier n’étant pas encore introduit en Occident à l’époque romaine, le cornet devait être en papyrus ou en peau fine.

Ce sens nous est bien utile pour connaître la forme de cucullus. Ce cornet ou cette enveloppe de papier était encore utilisée au Moyen Âge dans le domaine de l’apothicairerie4. Avant de voir l’usage fait en peinture, attardons-nous d’abord à voir le cornet dans un contexte médical.

Continuer la lecture de La Cuculle italienne
  1. Mark Clarke, Mediaeval Painter’s Materials and Techniques : The Montpellier Liber Diversarum Arcium, London : Archetype Editions, 2011 []
  2. Dictionnaire Gaffiot  latin-français, 1934, [en ligne] : https://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=cucullus []
  3. Dictionnaire latin-français de Quicherat, 1858, p.342, [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6489945v/f368.item.r=cornet []
  4. Nous remercions Perrine Mane de nous avoir donné accès aux images de cornets dans ce contexte []

Les Pezzettes de l’enlumineur

Les pezzettes sont des morceaux d’étoffe imbibées de colorants (le suc de plantes). Elles servent de réserve durant l’hiver au peintre de manuscrit. Les textes les décrivent assez bien. Nous avons édité et traduit plusieurs de ces recettes dans un petit livret1

Le colorant, ou plutôt les trois colorants issus d’une même plante (la Chrozophora tinctoria) que le latin appelle folium, sont les plus emblématiques de cette technique. En effet, le mot même folium, qui désigne soit du bleu, du rouge ou du pourpre, doit sans doute son nom au fait que l’on conservait la pezzette dans les pages d’un livre. L’autre nom de la Chrozophoria tinctoria dans les textes est tournesol (tourné vers le soleil). Une recette anglaise du XVe siècle utilise le mot tournesol pour signifier la technique des pezzettes. Même si ce n’est pas cette plante qui est pour autant utilisée. Son nom est vraiment la référence en matière de pezzette.

Plusieurs utilisations sont lisibles dans les traités techniques. Nous en avons dénombré cinq : investir le champier, fleurir les lettrines (tracer les filigranes) et les vêtures, ombrer un dessin réalisé au stylet d’argent ou à la mine de plomb, ombrer une couleur, faire des feuillages.

Dans notre étude, nous donnons les recettes de colorants extraits de :

  • fleurs d’iris
  • fleurs de violettes
  • fleurs de coquelicots
  • baies de sureau ou de mûres
  • myrtilles2.
  • baies de nerprun
  • chou
  • amarante.

En toute fin de livret, nous indiquons une recette type pour qui veut fabriquer ses pezzettes.

 

  1. Voir sur notre boutique en ligne La Source des Arts []
  2. L’auteur de la recette emploie un produit toxique []

De la chaise à bras du copiste au chevalet du peintre

En comparant notre corpus de copistes à celui des peintres médiévaux, il nous a semblé opportun de comparer deux chaises à bras de copistes avec deux chevalets de peintres. La ressemblance est frappante et l’on  peut deviner dans les premiers, l’origine des seconds. Ainsi, nous sommes en mesure de contempler via les enluminures, le cheminement des artisans du bois pour créer un nouveau type de chevalet. Celui considéré ici est à montants parallèles et ne ressemble pas au chevalet antique oriental.

Edit : En 1746, François-Marie de Marsy ne donnait-il pas la définition suivante du chevalet : machine de bois, espéce de pupitre, sur quoi les Peintres posent leurs tableaux, dans le tems qu’ils y travaillent. Tous les ouvrages de moyenne grandeur, s’appellent tableaux de chevalet. Le Poussin n’a guéres fait que des ouvrages de chevalet”1 .  Le chevalet était donc considéré comme une espèce de pupitre. Son rapport avec le pupitre n’est donc pas seulement imagé mais bien réel.

La chaise à bras, dont la plus ancienne enluminure la représentant date du début du XIIe siècle, appartient à la sphère cistercienne2. Ainsi, c’est sous l’abbatiat d’Etienne Harding à Cîteaux que serait née la chaise à bras. On imagine que c’est pour l’usage d’écriture et d’enluminure de cet abbé qu’elle a été créée puisqu’il a écrit et a sans doute enluminé la Bible qui porte son nom3 . C’est saint Luc qui est assis dans la chaise à bras représentée dans cette Bible.

L’anglais Harding a pu s’inspirer de modèles en usage chez lui (?) et faire créer ce meuble pour ses propres travaux d’écriture et d’enluminure. Ce meuble pourrait donc être, dès l’origine, aussi bien destiné à l’écriture qu’à la peinture sur parchemin.

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  1.  MARSY, François-Marie de, Dictionnaire abregé de peinture et d’architecture où l’on trouvera les principaux termes de ces deux arts avec leur explication, la vie abrégée des grands peintres & des architectes célèbres, & une description succinte des plus beaux ouvrages de peinture, d’architecture & de sculpture, soit antiques, soit modernes, Paris – Nevers, Nyon fils – Barrois, 1746, 2 vol., vol. I. p. 122, [en ligne] : https://www.lexart.fr/fields/view/6, consulté le 01/08/2020 []
  2. Voir Jean Vezin, “Reconstitution d’un fauteuil de scribe à bras mobiles aux Musées d’Art et d’Histoire de la ville d’Auxerre (note d’information)”, Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 149e année, N. 2, 2005, p. 695, [en ligne] : https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2005_num_149_2_22888, consulté le 6 août 2019. Voir notre article sur le Blog Enluminure, La Chaise à bras, https://arhpee.typepad.com/enluminure/2018/09/la-chaise-a-bras.html []
  3. Voir Alessia Trivellone,Images et exégèse monastiquedans la Bible d’Étienne Harding”, L’exégèse monastique au Moyen Âge (XIe-XIVe siècle), Paris 2014, p. 86, note 6 et note 7 , [en ligne] : https://www.academia.edu/10069232/Images_et_ex%C3%A9g%C3%A8se_monastique_dans_la_Bible_d_%C3%89tienne_Harding, consulté le 6 août 2019. []

Le Carnet de feuilles d’or

Aujourd’hui, le carnet de feuilles d’or destiné à la dorure pour l’enluminure se présente de la manière suivante. Les feuilles d’or libres sont placées entre des feuilles de papier de soie fines de couleur rouge-orangée. La feuille d’or étant plus petite que la feuille de soie, ce qui laisse un bord tout autour de l’or. Ces feuilles de soie sont reliées entre elles sur un côté pour former un carnet. Ce carnet est contenu dans une pochette plastique épousant au plus juste la forme carrée du carnet de feuilles d’or. Les dimensions sont de 8 cm de côté.

Cette présentation qui alterne feuilles d’or et feuilles rouges remonte au moins au XIIe siècle en Allemagne. En effet, on les disposait ainsi en vue de l’amincissement de la feuille d’or (ou d’argent) et dont l’usage servait le peintre. On trouve encore cette technique relatée dans un manuscrit italien écrit en latin au XIVe siècle1 .

Au XIIe siècle, le moine Théophile décrit dans son traité Essai sur divers arts, la fabrication des feuilles d’or. Voici la traduction du chapitre 23 (Livre I) de Charles L’Escalopier :

De La Feuille d’or
Prenez du parchemin grec, qui se fait de coton de bois, et vous le frotterez de chaque coté avec du rouge qui s’obtient par la combustion de l’ocre [jaune], broyé fort menu et sec : vous le polirez très soigneusement avec une dent de castor, d’ours ou de sanglier, jusqu’à ce qu’il devienne glacé, et la couleur adhère par le frottement le poli. Coupez avec les ciseaux le parchemin en parties carrées, également longues et larges de quatre doigts. Puis, dans les mêmes dimensions, vous ferez avec du velin une espèce de bourse fortement cousue, et assez ample pour que vous puissiez y placer un nombre de morceaux de parchemin teint en rouge. Cela fait, prenez de l’or ou de l’argent pur, faites-le amincir au marteau, sur une enclume d’un poli si parfait qu’elle n’ait aucune fracture, et coupez-le par morceaux carrés, à la mesure de deux doigts. Vous mettrez dans la bourse un morceau de parchemin teint en rouge, et sur le milieu, un morceau d’or ou d’argent, et ainsi de suite du parchemin et de l’or ou de l’argent. Vous ferez de la sorte, jusqu’à ce que la bourse soit remplie ; et que l’or ou l’argent se trouve toujours au milieu. Prenez un marteau coulé d’auricalque, étroit près du manche et large dans son plat. Vous en battrez la bourse sur une grande pierre unie, non à grands coups, mais à coups modérés. Regardant souvent, vous examinerez si vous voulez rendre l’or ou l’argent tout à fait mince ou médiocrement épais. Mais, s’il s’étendait trop en s’amincissant, et débordait la bourse, vous le couperiez avec des ciseaux petites et légers, faits seulement pour cet usage. Telle est la manière de fabriquer la feuille d’or. Lorsque vous l’aurez amincie à votre gré, vous en couperez avec les ciseaux des morceaux de telle grandeur que vous voudrez, et vous en ornerez les auréoles autour des têtes d’images, les étoles, les bords des draperies et d’autres choses, comme il vous plaira2.

L’édition du Liber diversarum arcium (LDA) de Mark Clarke permet de préciser quelques points pour ce traité qu’il a traduit. Le parchemin grec est du papier, et se fait au XIVe siècle, avec des tissus de lin tandis qu’au XIIe siècle, il peut être fait de coton, comme nous venons de le voir mais aussi de laine et de lin3. Ensuite, le traité italien précise qu’il faut frotter avec l’ocre rouge sur les deux côtés de ce parchemin grec. L’une des dents utilisée est une dent de sanglier, Mark Clarke précise qu’il s’agit d’un sanglier sauvage tandis que L’Escalopier traduit simplement par sanglier, le terme latin étant apri que l’on peut traduire par sanglier ou porc sauvage. Ensuite, nous pouvons déterminer la taille de ce parchemin grec. Mark Clarke traduit la coupe du parchemin grec en quatre partie tandis que L’Escalopier traduit par carré, le terme latin étant per partes quadras. Donc, si on le coupe en quatre, il a la largeur de quatre doigts égaux. Mes quatre doigts font 7 cm de large donc si je multiplie par deux ça nous donne 14 cm sur 14 cm pour obtenir quatre carrés de 7 x 7 cm. Comme le traduit Mark Clarke, l’enclume est plate, ce qui est bien noté dans les deux manuscrits. L’or affiné est coupé en quatre comme le parchemin grec mais dans des dimensions deux fois plus petites, soit deux largeurs de doigts, ce qui fait pour moi 3,5 cm de côté.  Ce qui veut dire que la feuille amincie mesure 7 x 7 cm et donc que l’enclume doit être large en conséquence. Une fois coupée en quatre, on obtient un carré métallique de 3,5 cm de côté ; il est placé dans le cahier de parchemin grec.  Pour intercaler vingt feuilles métalliques il faut vingt-et-une feuilles de parchemin grec, pour vingt-quatre feuilles métalliques, il faut vingt-cinq feuilles de parchemin grec, … On place une première feuille de parchemin grec, puis la feuille métallique, puis la feuille de parchemin grec, puis la feuille d’or, … une feuille de parchemin grec supplémentaire fermant le carnet et dans une quantité multiple de quatre. Les deux types de feuilles sont des multiples de quatre, il y aura toujours des feuilles de parchemin grec “en trop”. L’or et l’argent doivent se trouver au milieu du parchemin grec de manière à ce qu’une fois aminci de nouveau, le métal s’étale de manière homogène jusqu’aux bords du papier rouge. La pierre sur laquelle on aplatie encore le métal mis dans la bourse (ou petit sac, marsupium en latin) est large est plate, super lapidem magnum et equalem. La nature de la pierre, nommée lapide, est la même que certaines pierres à broyer les couleurs du peintre. On utilise des petites forces, forpice, les ciseaux réservés à l’usage de couper les feuilles d’or amincies.

  1. Voir [§1.31.1] dans Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium. London, 2011, p. 131 []
  2. Théophile. Prêtre et moine. Essai sur divers arts, publié par le Comte Charles de l’Escalopier. Paris, 1848, (ré-ed. 1977), p. 39-41 []
  3. De Petula auri, Londres, Harley 3915, Schedula diversarum artium (De diversis artibus, Theophili Monarchi, de Chemia, Medicis praeparationibus, Mineralibus, & plurimis raris inventionibus, libri 3 []

Une pièce pour le broyeur de couleurs

Nous éloignant encore ici de notre ligne éditoriale, nous voulions plus d’information sur l’organisation spatiale d’un atelier de peinture médiéval et de la Renaissance. Nous avons pu isoler quelques rares scènes où le broyeur de couleurs opère, seul et loin du peintre.

Il serait tentant de voir dans ce nouveau lieu, une pièce entièrement dédiée au broyage des couleurs ; et pourquoi pas une pièce où serait stocké le matériel de l’atelier de peinture voire dédiée à la fabrication des couleurs, du moins leurs détrempes.

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Les Pinceaux du peintre

L’outil sans lequel le peintre ne pourrait œuvrer est le pinceau. Nous choisissons de l’étudier sous divers angles : natures des poils, usages, et aussi ses modes de fabrication.

En latin, d’après le Glossarium de Du Cange, le pinceau se nomme pincellus, pincillus, penicillus. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet. Dans son Dictionnaire, Godefroy les décrit ainsi : pincelet, “pinceau du peintre”, pincel : “touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc … “La forme peincel est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure1. Le vocabulaire des pinceaux n’est pas très étendu ; il y a seulement une distinction faite entre les pinceaux à proprement parler et les brosses. Ainsi au XVe siècle, les Ordonnances de Tournai (à l’Article 44), distinguent les pinchiaux et les brousses 2. En ancien anglais, il y en a aussi deux sortes : pencel, pensel, pinsel, pynsell, pense, pensyll3 et brosshe, brosche, brusch (pour brush en anglais, i.e. brosse)4. Derrière ces deux entités se cachent deux sortes de pinceaux, dont la nature de poils diffère. Commençons par les brosses.

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  1. Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau []
  2. Dominique Vanwijnsberghe, “De fin or et d’azur”. Les commanditaires de livres et le métier de l’enluminure à Tournai à la fin du Moyen Âge (XIVe -XVe siècles), Louvain, 2001, p. 262 []
  3. Voir le Glossaire de Mark Clarke, The Craft of Lymnyng and the Maner of Steyyng. Middle English Recipes for Painters, Stainers, Scribes, and Illuminators, Oxford University Press, 2006, p. 432. []
  4. Ibid., p. 417. []

Les Contenants en métal des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux

Nous pouvons établir avec certitude l’utilisation de contenants en métal pour la fabrication des encres et des peintures des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux. Voici notre premier recensement de recettes qui les utilisent aux XIe, XIIe, XIIIe-XIVe, et XIVe siècles.

Les métaux dans lesquels sont faits les contenants de fabrication (ou de détrempe) des encres, des pigments et des couleurs sont, avant le XIVe siècle : le fer, le cuivre, l’airain ; puis après le XIVe siècle : l’argent, l’étain, le bronze, le cuivre, dans les manuscrits pris en compte1.

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  1. La lecture d’autres textes amènerait peut-être à revoir cette répartition []

Dessin de pierreries sur les piliers d’une arcature

Cet article, quelque peu particulier, met l’accent sur une scène du XIIe siècle dont les enlumineurs sont connus : Névelon et Enguerrand. Ils auraient, selon nous, peint des pierreries rouges sur des piliers dans la scène de dédicace suivante. Nous nous proposons d’étudier cette représentation d’un point de vue technique.

Le manuscrit contenant la dédicace étudiée ici, est un martyrologe obituaire réalisé à saint Pierre de Corbie par le moine Névelon et Enguerrand, son assistant. Le colophon de la scène de dédicace dit que Névelon a écrit et copié de sa main et à ses frais le manuscrit. Névelon vivait à la fin du XIe siècle et au début du XIIe siècle. Son assistant Enguerrand oeuvrait jusque dans la seconde moitié du XIIe siècle.

L’écrin de la scène est encadrée par des piliers qui soutiennent une arcature. L’étude de cet élément architectural a été étudié dans les scènes de présentation du livre, dans notre mémoire de maîtrise1 . Ici, la scène représente l’apôtre saint Pierre en dédicataire. Le moine Névelon remet son Martyrologe au premier pape de la Chrétienté. C’est donc entre les deux piliers de l’Eglise que la scène est symbolisée. Nous allons étudier la décoration de ces piliers ainsi que les tours qui surplombent l’arc de cercle.

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  1. Voir Claudine Brunon, Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicace, Mémoire de maîtrise, Université Lumière Lyon II – Faculté d’Histoire de l’art, septembre 1997 []

La Couleur Chair et le vase de cuivre ou de fer

La couleur chair se fait avec notamment, une céruse jaunâtre (jaune de plomb) ou une céruse verte (vert de plomb) que l’on fait chauffer dans un vase de cuivre ou de fer, in vas cupreum vel ferreum 1 . Au risque de nous éloigner de notre ligne éditoriale qui concerne la Culture Matérielle, nous voulons proposer dans cet article, les différentes teintes nécessaires à l’enluminure d’un visage et du corps humain. Etudier les contenants des couleurs, les pigments qu’ils contiennent prend plus de sens si on les replace dans le contexte de l’Histoire de l’art médiéval.

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  1. Théophile, Prêtre et moine. Essai sur Divers arts, Livre I, chapitre 1, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977, p.11 []

Une Recette d’azurite utilisée avec une plume

La recette d’azurite que nous nous proposons d’étudier est contenue dans deux traités du XIVe siècle. La couleur bleu est utilisée avec une plume. Avec cet outil, elle est généralement contenue dans un cornet 1 lorsqu’on écrit ou on trace des fils à la plume.

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  1. Voir Claudine Brunon, “Le Cornet à encre et à couleurs”, Pecia. Le Livre et l’écrit, volume 19, 2016, Brepols, 2018, p. 125-156, [en ligne] sous licence, https://www.brepolsonline.net/doi/abs/10.1484/J.PECIA.5.114332 []

Le Stylet en os

Stylet en os, période médiévale, fouille de Marisia, Roumanie

Le stylet ci-dessus est un exemple qui nous permet d’illustrer l’usage des stylets en os. Daté de l’époque médiévale, le stylet se termine en pointe pour écrire, notamment sur une tablette de cire. Notons qu’il n’est pas muni d’une pointe sèche pointe (utilisée par exemple pour la technique de réglure à la pointe sèche, ou pour graver la cire). Le bout en os sert directement à écrire sur la cire. Et bien que son extrémité sommitale soit petite, il a des ressemblances avec d’autres stylets, eux aussi en os. Ses décorations en filet sont proches d’autres bien connus par ailleurs des archéologues. Ces stylets médiévaux trouvés en fouille, ont généralement une partie sommitale plus prononcée. Ils sont aussi munis d’une pointe sèche, parfois présente, parfois absente de l’objet. Nous en publions un exemple ci-dessous, extrait de fouilles à Londres.

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Les Pierres à broyer

Les pigments en poudre d’origine minérale sont généralement broyés une première fois à l’eau sur la pierre. Les seconds broyages sont ceux qui déterminent le liant de la couleur en fonction du support de destination. On appelle cette opération détrempe ou seconde détrempe. Divers ingrédients sont nécessaires. En effet, les liants comme on les appelle aujourd’hui, sont différents selon les pigments et selon les praticiens, les régions, les époques et les supports d’application. Ces tours de main changent selon qu’il s’agisse d’un minerai en poudre ou d’un pigment fait artificiellement, comme le vert-de-gris. Pour ce dernier, il est souvent d’abord détrempé avec du vinaigre ou du vin comme il est l’usage et parfois dans un gobelet de laiton ou de cuivre. De nature très corrosive, ce pigment fait des dégâts une fois posé sur le support, le parchemin ou plus tardivement le papier. Il y a différents modes de fabrication du vert-de-gris selon le type d’enduction des plaques de cuivre exposées aux vapeurs de vinaigre (miel, savons, sels principalement).

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Dessiner sur une tablette effaçable

Le dessin s’enseignait au Moyen Âge au même titre que la peinture et la préparation des couleurs. Cependant, les traités techniques en font peu état. Le Libro dell’Arte de l’italien Cennino Cennini, daté du XIVe siècle est en ce sens exemplaire. En effet, il consacre de nombreux chapitres au dessin. Sur la maîtrise du dessin au Moyen Âge, on consultera >>le Blog de Fabula et la fiche d’Anne Leturque.

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Les Recettes d’une Encre verte

L’encre verte dont nous faisons ici le focus, a ceci de particulier : elle nécessite l’utilisation d’un récipient en métal comme principal agent de fabrication. En effet, la matière du contenant, le cuivre (ou un alliage cuivreux), est directement mis en contact avec un acide. Généralement, les recettes du pigment vert-de-gris décrivent une oxydation des lames de cuivre avec les vapeurs de vinaigre, mais sans que ce dernier soit en contact avec le métal. Ici, c’est tout l’inverse, le vinaigre dans lequel on ajoute du miel, est déposé dans le récipient en cuivre.

Nous avons recensé ces recettes d’encre verte du XIe au XVe siècle. Elles sont sensiblement les mêmes, avec quelques variantes. Les voici …

Au XIe siècle, en Allemagne, le plus ancien manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (USA) propose au chapitre c.13a la première recette de notre encre verte1 . C’est l’idée de Daniel Thompson qu’elle apparaisse pour la première fois dans ce manuscrit2 .

C.13a : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase aereo mel cum aceto valde mixtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio ubi plus calet illud abscondat »3 .

Cette recette d’Heraclius est reprise de manière quasiment identique par Théophile (dans le manuscrit de Londres4, daté de 1150-1200 et écrit en Allemagne, publié par Robert Hendrie en 18475 ) :

Chapitre C : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase ereo mel cum aceto valdè immuxtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio, ubi calet plus, illud abscondat »6 .

Les deux seules différences sont visibles : « inmixtum / incorporé » (chez Theophile) à la place de « mixtum / amalgamé, mêlangé » (chez Heraclius) et « vase ereo » (chez Theophile) à la place de « vase aereo » (chez Heraclius) pour vase d’airain7.

Nous pouvons traduire ainsi ces recettes :

« Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse du miel avec du vinaigre [en poids] égal, bien incorporé, dans un vase d’airain, puis dans un tas de fumier où il est le plus chaud, cache cela [le vase] ».

Notons ici que la recette §11 de l’exemplaire d’Heraclius recopié par Jean Lebègue (1431) est tout à fait différente. La voici :

§11 : « De viridi colore ad scribendum
Si quaeris viridi scriptura colore notari
Acri commissum melli miscebis acetum
Hinc valde calido vas ipsum contege fimo
Sic et bissenis hoc extrahe solibus actis »8 .

§11 : « De la couleur verte pour écrire.
Si tu cherches à te procurer l’écriture de couleur verte d’un clerc / Incorpore fortement le miel mélangé au vinaigre / Cache le vase lui-même couvert, dans du fumier très chaud / Après 12 jours passés, sors [le vase] ».

Ici, le vase métallique n’est pas mentionné. En revanche, il est dit que le vase est lui-même couvert, ce qui n’est pas toujours dit ailleurs. Mary Merrifield précise en note que la couleur produite, un vert-de-gris, est un acétate de cuivre.

Au XIIIe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer propose aussi une recette de notre encre verte.

§157 : « Item de viridi eris quo modofit pro scribendo. Colorem viridem qui vult ad suum usum scribendi facere mel cum aceto valde mixtum equo pondere infundat ac deinde in sterquilinio equorum ubi plus calet in vase cuprea vel aereo cooperto posi tum sepeliat. Postea bis senis diebus transactis illud recipiet de vase ipsum colorem radendo et ad solum siccet et reservet pro usu »9 .

§157 : De même un vert-de-gris, de la manière dont on le fait pour écrire. Qui veut faire pour son usage d’écriture une couleur verte, mélange bien du miel à du vinaigre en égale quantité de poids, verse ensuite dans un vase de cuivre ou d’airain couvert, dispose en enterrant dans un tas de fumier de cheval où il est le plus chaud. Après douze jours passés, retire du vase cette couleur en raclant et sèche au soleil et conserve pour l’usage [de l’écriture].

Aux XIIIe-XIVe siècle, le manuscrit d’Erfurt, propose notre recette d’encre verte.

§19 : « Item de viridi. Sic fit color viridis.
Accipe mel cum aceto mixtum, et pone in vase eneo equali pondere, ac deinde in sterquilinio sive fimo, ubi plus calet, absconde ; et xii diebus tansactis, inde recipe »10 .

§19 : De même du vert. Ainsi se faire la couleur verte.
Prends du miel mêlé à du vinaigre en poids égal et mets dans un vase de cuivre [ou de bronze], et alors cache dans un tas de fumier ou dans des fientes, là où c’est le plus chaud ; et douze jours passés, et retire [ce vase].

Le manuscrit dit Sloane 1754 daté du XIVe siècle.

Ch. VI : « Item de viridi. Colorem viridem qui uult ad usum facere scribendi, in uase cupreo mel cum aceto ualde mixtum equo pondere infundat, ac inde in sterquilinio equorum, ubi plus ualet, illud abscondat, et bis senis diebus transactis illud recipiat »11 .

Ch. VI : “Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse dans un vase de cuivre du miel avec du vinaigre bien mélangé, et ensuite, le cache dans un tas de fumier de cheval là où il est le plus chaud, et douze jours passés, il retire [ce vase]”.

Thompson précise bien que l’usage de la chaleur générée par la fermentation du fumier pour maintenir une température modérée et stable était une ressource courante de l’artisan médiéval.

Toujours au XIVe siècle, mais en Italie, la recette §1.16.23 du Liber diversarum arcium propose une autre version de notre recette.

§1.16.23 : « Distemperacio. Viridem colorem ad scribendum si vis temperare vas eneum vel cupreum vel vitreum accipe et ponatur intus viridis deistemperatus cum melle et aceto equo pondere et in sterquilino ponatur per duas septimanas poste tollatur et de lucido qui supernatat scribatur et fecis abiciantur »12 .

§1.16.23 : “Détrempe. Si tu veux tempérer la couleur verte pour écrire, prends un vase de bronze ou de cuivre ou de verre, et mets dedans le vert tempéré avec du miel et du vinaigre de poids égal et mets dans un tas de fumier pendant deux semaines, après enlève et écris avec le [liquide] clair qui surnage et la lie est jetée”.

Nous avons vu, à travers ces huit recettes, les variantes des auteurs. Parfois il est précisé de couvrir le récipient, parfois il est dit de prendre du miel et du vinaigre à poids égal, et dans la dernière recette, d’écrire avec le liquide clair qui surnage. L’écriture verte produite est celle qu’utilisent les clercs.

  1. John Richards, “A New Manuscript of Heraclius”, Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  2. Daniel Thompson, “De Coloribus, naturalia excripta et collecta, from Erfurt, Stadtbücherei, Ms. Amplonius Quarto 189 (XIII-XIV Century)”, Technical Studies in the Field of Fine Arts, III, 1935, p. 135 []
  3. John Richards, “A New Manuscript of Heraclius”, Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  4. British Library, Harley 3915 ff.2r-109v, [en ligne] : http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_3915, consulté le 30 juin 2018 []
  5. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  6. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  7. Un alliage cuivreux : du bronze ou du laiton []
  8. Mary Merrifield, Original treatises on painting…, 1849, p. 195 []
  9. Ibid, p. 127 []
  10. Daniel Thompson, op.cité, 1935, p. 135 []
  11. Daniel Thompson, “Liber de Coloribus illuminatorum Sive Pictorum from Sloane N°1754”, Speculum, 1926, Vol.1, p. 295-296 []
  12. Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber Diversarum Arcium, Londres, 2011, p. 258 []

Un type de canivet à lame enroulée

Canivet à lame enroulée reconstitué par un artisan russe

Le canivet est le canif, le couteau que le copiste médiéval tient de sa main gauche. Il s’en sert bien sûr pour tailler la plume d’oie mais aussi et surtout pour prendre appui. En effet, sa main droite ne repose pas sur le pupitre lorsqu’il écrit. Ceci pour ne pas graisser de sa peau, le parchemin préparé pour l’écriture. Ce couteau sert aussi à couper le parchemin, et à maintenir le support d’écriture pour ne pas qu’il glisse du pupitre.

Les canivets ont des lames différentes que l’on peut observer sur les diverses enluminures les figurant. Celle qui nous intéresse ici est la lame enroulée. Nous avons choisi de la nommer ainsi car ce qui la caractérise est un enroulement sur elle-même dans son extrémité, en guise de pointe. Il s’agit d’un type très esthétique, qui requiert un tour de main savant de la part du forgeron. Nous avons la chance de posséder un canivet de ce type, reconstitué par un artisan russe.  L’iconographie n’en livre que quelques exemples, somme toute bien rares. Cette lame si particulière a été associée à un type dit “lame en pointe arrondie”. C’est ainsi qu’Albert d’Haenens associait notre type de canivet à deux autres lames1.

Dessins d’Albert D’haenens, d’après :
A.7 Berlin, Deutsche staatsbibliothek, ms theol. Lat Quart 11 folio 144 (Xe siècle)

A.8 Heligenkreuz, Cod 186 (vers 1140)
A.9 Bamberg, staatliche bibliothek ms Patr. 5 folio 1v (XIIe siècle)

La forme de la lame décrite dans la vignette A7 est simplement recourbée2, la forme A8 est en crochet. La forme A9 est celle qui nous intéresse, enroulée ; celle A7 sera aussi considérée.

La forme courbe de la lame a fait dire à David Harris3 qu’elle pouvait avoir l’usage de marquer les lignes de réglure.  Dans ce sens, la page serait incisée non pas par une pointe mais par une courbe. L’inconvénient est cependant que l’on ne peut pas arrêter précisément son geste et cela est ennuyeux car les lignes horizontales sont justifiées et alignées à droite comme à gauche. Il faudrait observer sur les manuscrits romans, quelques dépassements de ces lignes4 . Voyons trois vignettes qui mettent en scène notre canivet. Elles sont issues d’un manuscrit du XIIe siècle, conservé à la bibliothèque de Bamberg.

Moine regardant sa plume taillée
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image montre le taillage de la plume. Le moine vérifie son travail.

Moine rognant le parchemin ? Ou faisant une pliure sur la couverture ? Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image, plus ambigüe, montre sans doute la rognure faite dans les marges, notamment pour enlever les trous de piqûres et les notes pour l’enlumineur. En effet, dans l’ordre des étapes de réalisation de ces vignettes, celle-ci apparaît après la reliure. Si on admet que l’ordre n’est pas vraiment respecté il peut s’agir de la pliure de la page en bi-feuillet. Nous voyons un trait rouge sous la lame qui semble indiquer et symboliser cette action. Or nous pourrions bien être ici en présence d’un bi-feuillet ouvert plutôt que d’une marge à rogner. Mais à la vue de ce trait, on peut aussi penser, si l’on tient compte d’une suite logique, que le moine marque la pliure du dos du livre de la couverture. Le livre serait alors ouvert montrant sa reliure extérieure.

Le canivet à lame enroulée servirait donc tant au copiste qu’au relieur, du moins lorsqu’il est un moine polyvalent.

Une autre vignette de ce manuscrit, montre notre moine en train de tenir deux livres ouverts tandis qu’il tient le canivet dans la main droite. Il relit et corrige les fautes de l’exemplaire qui vient d’être manuscrit. Corriger les fautes avec un canivet veut dire gratter les erreurs. Ainsi les mots ou les lettres formés à l’encre à la plume sont grattés sur le parchemin. Et ensuite, afin d’aplanir la bourre qui résulte de l’opération, on utilise une dent de sanglier pour polir la surface et la rendre de nouveau bonne pour une nouvelle écriture. L’exemplaire corrigé pourrait être celui du haut dont le grattage serait symbolisé par la trace jaunâtre sur le feuillet.


Moine corrigeant le texte
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Ce genre de canivet, serait donc aussi celui du relecteur ou tout du moins celui du gratteur de fautes.

Voyons maintenant d’autres exemples iconographiques des XIe et XIIe siècles. Dans l’unique exemple du XIe siècle de notre corpus, nous voyons saint Marc inspiré par son attribut le lion. Tandis qu’il trempe sa plume dans l’encrier, il tient de la main gauche le canivet à lame enroulée. Cette scène est symbolique car l’enlumineur a omis de glisser un feuillet de parchemin sous le canivet. Là seul le bois du pupitre est visible. Sur quoi le saint va-t-il bien pouvoir écrire ? Néanmoins malgré cet oubli, car l’inspiration et le geste de l’encrage de la plume sont ici primordiaux, le peintre aura tout de même représenté un canivet dont la lame est travaillée de manière assez exceptionnelle. Nous pouvons supposer que ce couteau était à l’usage des moines-copistes de Reichenau au XIe siècle.


Saint Marc, Reichenau, Milieu du XIe siècle
Baltimore, Walters Art Museum, Ms. W.7,  folio f67v

 

La seconde enluminure intéressante est celle de saint Matthieu peinte en Alsace au XIIe siècle. Si l’on analyse la position du saint, elle semble bien inconfortable pour écrire. Elle est plus conventionnelle que réaliste. Néanmoins le pupitre est fort intéressant. Une boîte verte enserre la moitié d’un bi-feuillet et ce au millimètre près. Le fait de présenter la double page ainsi et la manière dont est tenu le canivet, pourrait laisser à penser que celui-ci a servi à plier le feuillet juste avant. Notons que seulement quelques lettres ont été tracées sur le verso.


Saint Matthieu, Evangéliaire des Augustins de Marbach-Schwarzenthann (Alsace) XIIe siècle, Laon, BM 550 folio 1v

 

Sur l’exemple de saint Luc de Passau, réalisé au XIIe siècle, l’évangéliste trempe son outil scripteur dans le cornet à encre tandis que le canivet est posé sur le feuillet. Il sert ici d’appui pour écrire. Notons les encoches sur la droite du plateau du pupitre, avec à côté des ronds ou des 0, qui pourraient être relatives au travail de réglure.


Saint Luc, Passau, XIIe siècle
Munich, Bayerische staatsbibliothek Clm 16003 folio 143

 

Une autre lame, plus longue et moins trapue est observable dans deux manuscrits dont le premier a été réalisé en France, à Saint-Amand. Cette forme allongée de la lame n’est pas sans rappeler celles des canivets enroulés trouvés en fouille dans le nord de l’Europe. Ici, Beaudemont a sa figure inversée, il est faussement gaucher. Une autre enluminure lui a servi de modèle ; elle aura été simplement décalquée sans se soucier de la droite ou la gauche du copiste. Là encore, la plume est trempée dans l’encrier alors que le livre est à moitié ouvert. Le canivet repose sur la pliure.


Beaudemont écrivant, Saint Amand, XIIe siècle (après 1150)
Valenciennes, BM 501 folio 5v

 

Dans ce dernier exemple du XIIe siècle, saint Marc taille sa plume avec le canivet à lame enroulée.


Saint Marc, (Lieu de production inconnu), XIIe siècle
Vatican, Biblioteca Apostolica Pal.lat.48 folio 35v

 

Voici une carte qui localise cinq exemples sur six, essentiellement en Allemagne ou vers ses frontières.

Carte des canivets de copistes à lames enroulées d’après 5 sources iconographiques.

Deux couteaux de ce type ont été trouvé en fouille dans le nord de l’Europe (en Norvège) et en Angleterre. Sans doute le plus ancien, celui d’Ytre Moa (Norvège) trouvé dans un contexte médiéval.

Photograph by Svein Skare
©copyright- The University Museum of Bergen, Norway

 

L’autre exemple est anglais ; il a été trouvé à York (46-54 Fishergate, incluant un cloître) et est daté du XIIIe siècle5.

Dessin de Patrick Ottaway, d’après la fouille de York

Pour conclure, nous pouvons dire que le canivet du copiste à lame enroulée est en usage en Allemagne dès le XIe siècle. Au XIIe siècle, son utilisation s’étend à la France du Nord-Est. Les exemples archéologiques permettent aussi d’attester ce travail de la lame plus au nord, en Angleterre et en Norvège. Quant à ses usages, outre ceux communs à tous les canivets, notons-en peut-être un de plus, la pliure d’une reliure extérieure et/ou celle d’un bi-feuillet. Concernant les activités les plus représentatives, notons : la taille de la plume, la reliure avec le rognage des marges, la correction du manuscrit avec le grattage des erreurs.

 

  1. Albert D’Haenens, « Ecrire un couteau dans la main gauche. Un aspect de la physiologie de l’écriture occidentale aux XIe et XIIe siècles », Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie offerts à Jacques Stiennon à l’occasion de ses 25 ans d’enseignement à l’université de Liège, 1982, p. 129-141 []
  2. mais diffère peu de la forme qui nous intéresse ; si ce n’est par une lame qui finit plus en diagonal droite qu’en courbe, visible juste avant l’arrondi de la pointe []
  3. Davis Harris, L’ABC du calligraphe, 1995, p. 9 []
  4. Si vous avez quelques exemples, vous pouvez partager leur référence dans les commentaires. []
  5. voir Patrick Ottaway, Nicola Rogers, The Archaeology of York. The small finds 17/15. Crafts, industry and everyday life : finds from medieval York, 2002, p. 2755 []

Timarète et son broyeur de couleurs

Timarète peignant la Vierge (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Timarète est représentée en train de peindre avec son broyeur de couleurs au folio 86 du manuscrit conservé à Paris, BnF, Français 12420. La rubrique : “cy s’ensuit de thamar la tresnoble pointerresce fille de micon”.  Le manuscrit de Boccace, Des Cleres et nobles femmes a été traduit par Laurent de Premierfait en 1401 et les enluminures datent de l’année 1403 et ont été réalisées par le maître du couronnement de la Vierge. Le manuscrit était destiné à Philippe II de Bourgogne.

Timarété

La peinteresse Timarété (en grec ancien Τιμαρέτη), appelée également Thamyris (Thamar), est une peintre de la Grèce antique du Ve siècle av. J.-C. Aucune de ses peintures n’a été conservée. Fille de Micon (Micon le Jeune) comme le dit la rubrique du manuscrit de Boccace, et contemporaine d’Archélaos Ier, roi de Macédoine, elle a peint un tableau d’Artémis (Diane) longtemps conservé à Éphèse (actuellement Selcuk en Turquie). Il appartient aux plus anciens monuments de la peinture, nous dit Pline (Histoire Naurelle, Livre 35, ch. 50, 22). A Ephèse ce temple d’Artémis était l’une des 8 merveilles du monde.

Colonnes du temple d’Artémis à Ephèse

Archélaos Ier, roi de Macédoine (Ve siècle – 399 avt JC)

Le Maître du couronnement de la Vierge

Cet enlumineur et peintre de panneaux était actif à Paris de 1399 à 1405. Il doit son nom éponyme à l’enluminure du frontispice de la Légende dorée (BnF français 242) : le couronnement de la Vierge.

Couronnement de la Vierge, frontispice, BnF français 242

Le nom de convention a été forgé par Millard Meiss en reprenant les œuvres regroupées par Bella Martens sous le nom de Maître de 1402. D’autres noms de convention lui ont été données : Maître des Femmes nobles et renommées appelé ainsi par Patrick de Winter ou Maître du Boccace de Philippe le Hardi par Charles Sterling. Ce maître appartient à un groupe d’enlumineurs originaires des Pays-Bas actif à Paris et répondant à des commandes du libraire et marchand italien Jacopo Rapondi, frère de Dino Rapondi, destinées au duc de Berry et au duc de Bourgogne.  

Le Binôme peintre-broyeur

L’iconographie du binôme peintre-broyeur n’est pas si répandue au Moyen Âge mais elle existe cependant. Elle préfigure les représentations d’ateliers d’artistes des siècles suivants. Nous avons pu réunir un mini corpus de moins de vingt images, toutes différentes. Ce binôme symbolise à lui tout seul l’atelier de peinture médiéval. Nous savons que le maître avait un ou plusieurs apprentis, un ou plusieurs valets ou/et un ou plusieurs compagnons.

Jo Kirby a fait justement remarquer que le compagnon était le plus à même à broyer les couleurs car plus fort physiquement que le jeune apprenti. Le compagnon était un homme de métier qui n’avait sans doute pas pu accéder en maîtrise après son apprentissage chez le maître-peintre. Il se peut aussi que cette apresure ne fut pas terminée (pour cause de manque d’assiduité par exemple) et que de ce fait, il ne peut que devenir serviteur payé au(x) mois ou à l’année. Proche socialement du peintre, de part sa formation, spécialisé dans la préparation des couleurs, le compagnon est l’assistant principal du peintre. Ce dernier devra avoir les couleurs les plus finement broyées (sauf l’azurite qui demande peu de broyage) pour peindre et répondre aux commandes des élites.

Inventaire des meubles

Les meubles figurés sur l’enluminure de Timarète sont au nombre de 4 :

  • le chevalet de la peinteresse
  • le siège de la peinteresse
  • la table du broyeur de couleurs
  • la table basse du peintre

Le Chevalet de peintre

Le chevalet de Timarète n’est pas conventionnel. C’est le seul exemple de ce type que nous ayons pu voir. Il est massif et porte un tableau en bois approximativement de la hauteur du buste de la peinteresse. L’épaisseur du tableau est signifiée par une tranche peinte en rouge sur les bords vertical et horizontal visibles. Notons au sommet, une attache circulaire pour accrocher le tableau lorsqu’il sera fini. Le tableau est donc lui aussi massif et sans doute lourd. Il faut donc un meuble solide pour le soutenir.

Dessin de Danièle Alexandre-Bidon d’après l’enluminure Timarète
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Le chevalet est muni d’une tablette de bonne largeur où repose le lourd panneau de bois. Cette tablette est maintenue droite grâce à deux crochets recourbés qui la supportent. Ces crochets sont insérés dans des trous percés sur les montants verticaux avant du chevalet. Ils sont positionnés précisément à mi-hauteur. Quatre trous en haut sont visibles au-dessus de la tablette contre trois trous au-dessous, soit 8 positions disponibles comme le note Danièle Alexandre-Bidon.

Comme bien montré sur le dessin, ce chevalet a des bords parallèles ce qui s’observe aussi sur d’autres chevalets médiévaux mais pour des formes plus conventionnelles. Ici, un tasseau de bois vertical à l’arrière sert d’appui et de stabilité au chevalet. Le pied arrière est l’élément classique de ce type de meuble pliant et que l’on retrouve encore aujourd’hui. Danièle Alexandre-Bidon en fait l’une des sources possibles du chevalet à crémaillère actuel, communément appelé chevalet d’atelier. Notons que le haut de ce meuble a une partie aveugle assez importante, ce qui permet de faire reposer le haut du tableau, quelle que soit la hauteur de ce dernier.

Autre particularité de ce chevalet : le repose-pied. En effet, Timarète pose le pied droit sur cette planchette basse. De ce fait, sa jambe droite est surélevée et elle peut ainsi aisément prendre appui pour peindre avec  la main de son bras droit que l’on devine plié sur la cuisse. Sa manière de travailler, palette dans la main gauche et pinceau dans la droite, prive l’artisane d’un appuie-main. Ce qui expliquerait la présence de la planchette basse spécialement conçue pour élever la cuisse de manière à poser le coude de la main qui peint et gagner ainsi en stabilité.

Nous serions là, avec ce modèle, en présence d’un type de chevalet qui peut être utilisé précédemment par les peintres et encore employé au début du XVe siècle, mais pour peu de temps.

Le siège du peintre

Ce siège du peintre en forme de X ou dit actuellement ‘pinchard’ comme l’a souligné Danièle Alexandre-Bidon, semble avoir un côté abaissé. Mais c’est sans doute plus pour marquer la jambe droite surélevée que pour signifier une réelle assise, qui serait inconfortable car glissante. Du reste, les sièges de ce type que nous pouvons voir sur d’autres enluminures, ne les montrent pas inclinés comme ici. Le siège comporte 6 lattes transversales soutenant l’assise. Certains de ces sièges peuvent être pliants mais il n’est pas toujours évident de voir à l’image des vis qui le prouverait avec certitude. Ce type de siège est très courant à la fin du Moyen Âge.

Lorsqu’il est assis sur ce siège, le peintre ne tient pas d’appui-main, sans doute parce que le bras qui peint peut prendre appui sur la jambe droite. Dans la main gauche, on trouve généralement une palette. Ce siège est utilisé par les peintres depuis le 2ème quart du XIVe siècle jusqu’au 3ème quart du XVe siècle. Notons qu’à l’exception de notre enluminure de Timarète qui est vue quasiment de dos, les autres peintres des exemples qui suivent sont tous tournés vers la droite de l’image.

D’autres enluminures représentant des peintres avec ce siège ont été trouvées. Les voici :

  • Vers 1325-1350 en France, Pygmalion est représenté dessinant le visage d’une sculpture assis sur ce type de siège. Il est de bonne taille au regard de l’objet sculpté et a quatre lattes latérales.

Pygmalion peignant le visage d’une sculpture, France, 1325-1350,
Tournai, BM C I folio 319

  • Vers 1420-1425 à Rouen, saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur un siège de bonne taille au regard du panneau en bois qu’il est en train de peindre, palette dans la main gauche. Il a cinq lattes latérales. L’image est posée sur un pupitre supporté par un tasseau coudé et qui semble pouvoir tourner. Son pied, fixe, est posé sur une estrade de manière désaxée. Sa partie droite sert en effet à reposer les pieds de l’artiste, isolés comme ceci du froid des carrelages. Une corne où il y aurait une couleur est tenue par une lanière contre le pupitre. Généralement, la corne sert d’encrier et il est rare qu’elle soit associée aux travaux de peinture. Mais la corne n’est pas inhabituelle parmi les outils du peintre si l’on en juge les réceptaires.

Saint Luc, Rouen, vers 1420-1425,
New York, Pierpont Morgan library M 105 folio 35

  • Vers 1420-1430 à Paris, saint Luc est représenté peignant la Vierge à l’enfant, palette dans la main gauche. Le siège en forme de X a cinq barres latérales. Le peintre réalise sa peinture sur bois de taille moyenne sur un banc et sous un dais aux fleurs de lys dorées sur fond azuré du royaume de France. A sa gauche, une table sur laquelle se trouve divers godets de couleurs. L’éclairage de la pièce vient de la gauche également. Comme ceci, la main droite peut œuvrer sans faire d’ombre sur le tableau.

Saint Luc peignant la Vierge à l’enfant, Paris, 1420-1430,
New York, Pierpont Morgan library, M 453 folio 14v

  • Vers 1470 en Bourgogne ( ?), saint Luc est représenté peignant la Vierge. Il est assis sur ce type de siège, ici plutôt de petite taille au regard du chevalet. Il a quatre lattes latérales. Le tableau est placé à hauteur de visage. Il faut lever les bras assez haut pour peindre. Sur la gauche de l’artiste, se trouve une table où est posée une pierre à broyer et où une couleur bleue semble être en train de se faire si l’on en juge la teinte déposée sur le bord de la molette. Des coquillages sont déjà prêts à être utilisés, sans doute contiennent-ils de la couleur.

Saint Luc peignant la vierge, Bourgogne ( ?), vers 1470,
Besançon, BM, 93 folio 18

La Table du broyeur de couleurs

La miniature de Timarète avec son broyeur de couleurs est assez exceptionnelle car on voit le compagnon quasiment de face, comme si c’était lui le principal protagoniste. Il n’y a pas d’autres exemples comparables.

Dessin de Claudine Brunon de la table à broyer du folio 86
(BnF français 12420)

Table ou ‘selle’ du broyeur de couleur
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

La table du broyeur est ici assez grande pour contenir la pierre, un cruchon et une amassette. Elle doit aussi être assez solide pour supporter le poids du compagnon qui appuie fortement sur la pierre en décrivant des cercles ou des 8. Il est penché sur la table et a ses deux mains jointes sur la molette pour mettre tout son poids sur l’outil. La jambe droite est en avant sous la table et la jambe gauche en arrière comme pour gérer la poussée et donner de la force dans les bras. Les manches sont relevées pour ne pas se salir.

En 1454, il y a une mention de la table du broyeur de couleurs ; elle est appelée ‘selle’ ; son prix est de 5 sous tournoi :

« Pour une selle de fort boys (à) quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi ». Victor Gay, Glossaire archéologique … (au mot peintre).

La Table basse

La table base du peintre est généralement à la droite ou à la gauche de l’artisan mais jamais, sauf ici, derrière lui. La composition répartie selon les 3 principaux meubles : le chevalet du peintre, la table du broyeur et la table du peintre où ont été déposées les couleurs du broyeur. La table basse est donc utilisée par le peintre qui vient chercher ses couleurs à appliquer sur le panneau de bois et aussi par le broyeur, qui une fois les couleurs préparées, fait passer godets et coquilles pleines de la table à broyer à la table basse. C’est donc une table polyvalente, d’où l’absence de protagoniste derrière ce meuble, puisque c’est non pas une personne mais deux qui l’utilisent ; toutes deux étant occupées à ce moment, à d’autres tâches plus flatteuses au regard du commanditaire du manuscrit. Souvent la table basse est à côté du peintre, représenté sans le broyeur ; nous devons compléter ces images en supposant la présence non lointaine, de ce compagnon qui prépare les couleurs du maître.

Table basse du compagnon et du peintre.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Inventaire des artefacts

Il y a en tout 8 sortes d’objets :

  • une palette du peintre
  • une pierre à broyer du compagnon
  • une bouteille du compagnon
  • des coquillages de couleurs du peintre et du compagnon
  • des godets de couleurs du peintre et du compagnon
  • des pinceaux du peintre
  • un pincelier du peintre

La Palette du peintre

La palette en bois de Timarète a des angles chantournés comme l’a si bien définie Danièle Alexandre-Bidon. La partie où il y a les couleurs a une forme générale ovale et le manche qui sert à la tenir est muni d’un trou pour suspendre la palette à un clou dans l’atelier lorsque le peintre ne s’en sert pas.

Palette à angles chantournés.
Détail de Timarète (BnF fr. 12420 folio 86)

Danièle  Alexandre-Bidon a relevé plusieurs palettes de ce type dans ce manuscrit et dans un autre Boccace.

Palette à angles chantournés
Détail de Laia peignant son portrait (Paris, BnF 12420 folio 101v)

Palette à angles chantournés
Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 f.92)

La palette à angles chantournés est assez rare, on a trouvé seulement ces trois exemples. Dans un atelier, où plusieurs peintres peuvent travailler, on trouve plusieurs palettes où disposer les couleurs. Chacun des artisans-peintres qui compose l’officine aura ainsi sa palette. Plusieurs images d’ateliers permettent d’observer cela pour des palettes en bois rectangulaires ou arrondies, de petite ou grande taille comme elles se feront par la suite. Les palettes accrochées au mur de l’atelier le sont souvent dans l’espace du broyeur de couleurs. C’est ce dernier qui a la tâche de mettre la couleur sur la palette, le maître n’ayant plus qu’à peindre, à appliquer la couleur sur le support (le broyeur aura aussi peut-être la tâche de laver la palette, à moins que ce ne soit un apprenti qui le fasse). Cette tâche de mettre la couleur sur la palette a été représentée sur une gravure du XVIe siècle, dans l’atelier de Van Eyck. Ici, un jeune prélève de la couleur avec ce qui semble être un couteau, d’un des petits godets devant lui pour la disposer sur la palette.

Détail de l’atelier de Van Eyck, gravure du XVIe siècle
(British museum)

Voici les palettes accrochées au mur, bien qu’il n’y en ait pas à angles chantournés, nous voyons la place qu’elles prennent dans l’atelier lorsqu’elles ne sont pas utilisées. Au XVIe siècle (1509), une gravure montre saint Luc peignant la Vierge avec un ange broyeur de couleurs. Deux palettes sont accrochées au mur, à côté de l’ange. L’une est ovale, l’autre rectangulaire.

Détail saint Luc peignant la Vierge attribué à Jan de Beer
(Londres, British museum)

Vers 1520-1525, Jan Ii van Coninxloo peint dans une église de Bruxelles, le maître-autel avec un saint Luc avec son broyeur de couleurs. Contre le mur, dans son espace, des petites palettes en bois sont accrochées au mur. Les deux premières sont rectangulaires, tandis que celle du fond semble ronde.

Peinture de Jan Ii van Coninxloo (Eglise de Sala Bruxelles)

Au XVIIe siècle (1611), trois palettes rectangulaires sont suspendues à une tige droite horizontale tenue dans le mur à l’intérieur de l’espace du broyeur de couleurs.

Cunrad Dockhler (Nuernberg Amb. 317b.2° folio 88 v)

Dans le premier quart du XVIIe siècle, le broyeur de couleurs dans une pièce attenante à l’atelier, dispose d’un mur où est accrochée une palette. Elle est maintenant de bonne taille et ronde.

Détail de saint Luc, estampe d’Adrien Collaert, Flandre
(Rennes, Musée des Beaux-Arts)

Au XVIIe siècle (1638), l’atelier du peintre avec son broyeur de couleurs montre pour ce dernier, la proximité de palettes accrochées au mur dont une ronde qui a donc grandie et une autre plus petite, rectangulaire.

Détail de l’atelier de David III Ryckaert (Paris Musée du Louvre)

Bien que munie d’un trou en vue d’un accrochage, la palette pouvait demeurer un temps sur le bord du chevalet, notamment lorsque le peintre n’avait pas commencé son tableau. Avant la peinture à proprement parler, l’artisan pouvait dessiner au style d’argent comme on le voit sur ce tableau représentant saint Luc.

Hugo van der Goes, Saint Luc dessinant la Vierge 1475-80
(Musée National de Arte Antiga, Lisboa)

La pierre à broyer du compagnon

L’outil qui caractérise le broyage des couleurs est la pierre à broyer. C’est l’outil par excellence du broyeur. Sur les enluminures, la pierre est figurée seule ou avec le compagnon en train de broyer. La présence du compagnon n’est donc pas toujours systématique mais l’outil lui est bien présent.

Pierre à broyer, détail de Timarète
(Paris, BnF 12420 folio 86)

Nous voyons ici que la pierre est ronde et légèrement rosée. Généralement les pierres à broyer sont rectangulaires, parfois carrées. Ici les bords ont donc subis une taille spéciale. Sur d’autres documents iconographiques, la pierre peut être brute comme  prélevée et cassée  d’une carrière de pierre et dont les bords restent accidentés, comme dans l’exemple ci-dessous daté de 1464. Ce qui contraste bien avec notre exemple de pierre arrondie.

Détail de Mercure, gravure d’une rue de Florence, peintre à fresque avec son broyeur, attribuée à Baccio Baldini (British Museum)

Revenons à notre pierre à broyer du Boccace. Le fait qu’elle soit ronde n’est pas unique et se retrouve dans deux autres manuscrits de cet auteur. Tout d’abord chez Eirenè, avec un autre type de table et une pierre propre, sans couleur mais aussi de couleur rose plus prononcée.

Détail d’Eirènè peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 92)

Un autre exemple issu du même manuscrit qu’Eirènè, mais cette fois, il s’agit de Thamar qui a une pierre à broyer ronde. La couleur de la pierre est ici encore dans les tons de rouge, mais avec une couleur violette. Là encore, la pierre est vierge de couleur, sur la molette, on voit une amassette sur laquelle nous allons revenir.

Détail de Thamar peignant (Paris, BnF, Français 598 folio 86)

Ces deux dernières enluminures ont été peintes en 1403 dans l’exemplaire du Boccace du duc de Berry. Millard Meiss les attribue au maître des Cleres femmes du duc de Berry. L’artisan est lui aussi  d’origine flamande, tout comme le maître du couronnement de la Vierge.

Nos trois pierres à broyer rondes sont en porphyre, une pierre dure et chère qui est la plus appropriée pour le travail de broyage. La pierre de porphyre est rouge-violette, ce qui correspond bien aux couleurs de nos enluminures. Dans les réceptaires, les auteurs parlent bien de cette pierre de porphyre et parfois l’associent à la pierre de marbre ou à la pierre. Nous avons ainsi les appellations suivantes : « marmore purfiritico » et « lapide purfiritico » pour le Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier rédigé en Italie et daté du XIVe siècle. Les sources écrites attestent aussi l’usage d’un marbre de porphyre, cette fois en Bourgogne à la fin du XIVe siècle. Ainsi, le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un « marbrey pourfy à faire et moudre couleurs »[1]. La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale.

Cennino Cennini dans son Libro dell’Arte recommande aussi la pierre en porphyre. Voici ce qu’il dit pour broyer le noir :

“[…] prends une pierre de porphyre rose qui est une pierre forte et solide. […] le porphyre est supérieur à tout ; si tu en prends un très brillant, cela vaut mieux ; il est préférable d’en choisir un qui ne soit pas tellement poli, et de la largeur d’un demi-bras au moins, sur chaque côté”. Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Sur nos deux dernières images, la pierre privée de couleurs et propre est posée sur une table à côté du peintre.  Lorsque la pierre doit être rangée dans l’atelier, elle peut s’imbriquer dans une caisse en bois. C’est une pratique que l’on peut faire remonter au XVIe siècle, pour les pierres à broyer rondes en porphyre. Il y a donc un mobilier lié à la pierre à broyer.  C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres, que nous lisons, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garni de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. »[2]. Pour comprendre les termes « enchâssée en bois », nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci de sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »[3]. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de chasse, coffre qui a quatre côté en bois. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était circulaire.

Mais revenons à notre pierre à broyer du compagnon de Timarète. La couleur broyée sur le porphyre est bleue, comme le manteau de la Vierge qu’exécute la peinteresse. Il s’agit sans doute d’un bleu de lapis lazuli, pigment très cher qui vaut son pesant d’or. Le broyage se fait en cercle et lorsque la couleur est suffisamment broyée, le compagnon fait un petit tas de couleur bleue sur le côté droit de la pierre. Ce petit tas sera ensuite transféré dans un godet ou un coquillage de couleur et le peintre puisera dedans pour sa peinture.

Ce bleu de lapis-lazuli associé à la pierre de porphyre se retrouve dans le LDA en Italie au XIVe siècle. En effet, ce réceptaire, lorsqu’il mentionne la qualité de la pierre à broyer, fait deux descriptions de l’usage du porphyre pour la détrempe cette couleur. Ce bleu se détrempe alors à la glaire d’oeuf et à la gomme pour la technique de l’enluminure. Pour la peinture sur bois le liant change et on utilise de l’huile (généralement de l’huile de graines de lin) pour détremper la couleur comme ici. Dans le LDA, les mentions de pierres à broyer sont associées, selon leurs natures (porphyre, marbre ou pierre), à certains pigments (bleu de lapis-lazuli, vert-de-gris, couleurs claires).

Revenons à notre image. Deux autres objets sont associés à la pierre à broyer : la molette et l’amassette. La molette est la pierre supérieure en forme de dôme qui sert à écraser, à broyer le pigment et aussi à amalgamer ce dernier avec le liant. Elle est en pierre, de même nature ou non que la pierre à broyer du dessous. La partie qui broie doit être plate et très polie, son plan est rond. Voici ce que Cennino Cennini disait à propos de la molette :

“Puis prends une pierre à tenir dans ta main, également en porphyre, plate dessous et bombée dessus, ayant la forme d’un bol, un peu moins  grande, telle que ta main puisse la guider et la diriger d’un côté et de l’autre, comme il lui plaît”. Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

L’autre artefact utilisé pour faire le petit tas sur le côté et racler la pierre et sans doute aussi parfois pour transférer la couleur dans un godet ou un coquillage, c’est l’amassette ou le ramassoire. Elle peut être en cuir fort ou en corne. Pierre Jaubert nous dit que l’amassette ou ramassoire est un morceau de cuir fort, de quatre à cinq pouces de long, sur trois de large, dont un des côtés est fait en tranchant. Lebrun dit que l’amassette est de corne et amasse la couleur broyée et éparse sur la pierre. Cennini dit quant à lui qu’elle est en bois :

“[Une fois la couleur broyée] prends ensuite une spatule en bois, mince, large de trois doigts, qui ait un tranchant comme un couteau ; avec ce tranchant frotte sur la pierre et ramasse proprement la couleur ; maintiens-la toujours liquide et pas trop sèche, afin qu’elle glisse bien sur la pierre et que tu puisses bien la broyer et la ramasser”. Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte.

Nous voyons sur notre enluminure avec le détail ci-dessous, que l’amassette a sur son bord des traces de couleur bleue, couleur qui est broyée sur la pierre.

Détail de Timarète (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Roger de Piles explique que l’on doit aussi avoir un couteau mince pour ôter la couleur qui s’amasse autour de la molette en broyant et pour la remettre sur la pierre. Le couteau sert encore pour ratisser la couleur qui s’attache à l’amassette. On doit bien se garder de ramasser avec le couteau la couleur qui est étalée sur la pierre, car il s’userait en très peu de temps et l’acier se mêlant avec les couleurs les gâterait : c’est pourquoi on ne doit manier ces sortes de couleurs avec le couteau que le moins qu’il est possible.  Couteau, qui nous l’avons vu, sert aussi au XVIe siècle à prélever de la couleur pour l’installer sur la palette du peintre.

On nettoie avec du sablon les pores de la pierre encore imprégnés de couleurs en broyant à l’eau avec la molette. C’est ce qu’on appelle récurer la pierre nous dit De Piles. Ce récurage ne devait pas se faire dans la même pièce que là où l’on broyait. Un point d’eau devait sans doute être nécessaire pour laver la pierre. Nous supposons que dans la gravure de l’atelier de Van Eyck, un jeune va passer la porte de l’atelier avec une pierre à broyer propre et lourde portée sur la tête. Ceci pourrait constituer l’une des tâches de l’apprenti.

Détail de l’Atelier de Van Eyck, XVIe siècle (British Museum)

La Bouteille du compagnon

Le cruchon du broyeur de couleur est en terre. Il est peu haut sans doute une quinazaine de centimètres. Il a aussi un petit goulot. Sa panse sphérique se termine au bas par une assise de diamètre bien plus petit. C’est une forme fermée de type bouteille 3 nous disent les archéologues. Il est muni d’une anse reliant le haut du goulot à l’épaule.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

L’objet archéologique qui se rapproche le plus a été trouvé sur la base de donnée i-ceramm. Elle répertorie cette bouteille dans la région Alsace mais elle est munie d’un bec verseur. Notre enluminure ne permet pas de distinguer ce détail. Voici la description de cet objet : Récipient représenté par un individu à base concave, panse ovoïde et goulot à bec pincé, muni d’une anse verticale latérale reliant le dispositif verseur à l’épaule. Dimensions : hauteur totale : 159 mm ; diamètre de la base : 61 mm ; diamètre maximal de la panse : 107 mm. Cela donne une idée des dimensions possibles.

Forme fermée, Bouteille 3, Région Alsace
(Base i-ceramm)

La bouteille de notre enluminure a un bâton qui sort du goulot. Il servira à verser et à doser l’huile de lin sur la pierre à broyer, notamment en l’absence d’un bec verseur. L’huile de lin est le liant le plus approprié pour la peinture sur bois. Elle se prépare avec les graines de la plante.

Les 3 coquillages de couleurs du peintre et du compagnon

Sur la table basse au premier plan, se trouvent trois coquillages de couleurs. Trois couleurs sont contenues dedans : le rose, le vert et le blanc.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

D’après la forme des coquillages, il semblerait que l’on soit en présence soit de coquilles d’huître soit de coquilles d’eau douce. Les coquilles d’huître sont généralement représentées de manière ronde ou ronde-ovale. Ce sont les coquilles de moule qui ont cette forme allongée ainsi que les coquilles d’eau douce. Si l’on distingue généralement bien l’huître de la moule (l’huître a une face interne nacrée et donc représentée en blanc, tandis que la moule a une face interne noire comme celle extérieure), il n’est pas aisé de distinguer l’huître de la coquille d’eau douce. Notons ici la distinction que fait Pline au Livre IX de son Histoire Naturelle : « silicum duritia ut ostreae [huître] et conchae [moule] ». ‘Concha‘ dans les réceptaires semble être un terme générique de coquille dans laquelle on fabrique ou on réserve des couleurs.

Les coquillages d’eau douce peuvent être représentés comme ustensiles contenant les couleurs du peintre. Le peintre peut privilégier moules et autres coquillages d’eau douce, sans doute parce qu’il est plus facile de se les procurer que les huîtres marines. Il y aura sans doute de nombreux cours d’eau ou des étangs, au moins un, non loin du lieu où le peintre oeuvre.

Voyons une coquille d’eau douce sans doute utilisée pour mettre de la couleur. La citerne de la Tour des Dames de Mehun-sur-Yèvre dont la tour communiquait avec la chambre de retrait du duc Jean de Berry a été fouillée et on a trouvé un dos de manuscrit et un fermoir. Ce cabinet de curiosité ou bien ce chemin vers la bibliothèque a recélé aussi des boulettes de couleurs dans un sac avec un coquillage d’eau douce. Danièle Alexandre-Bidon pense qu’il s’agit de couleurs et d’un coquillage dont se seraient servis les Limbourgs[4]. Bernard Guineau a analysé ces couleurs : argile, ocre, bleu de lapis lazuli, azurite, vermillon et rose pourpré[5].

Coquillage d’eau douce et boulette de couleur rose
Château de Mehun-sur-Yèvre

D’autres exemples iconographiques réalisés en Flandre décrivent l’utilisation de coquilles d’eau douce pour mettre les couleurs. Dans les années 1510, le saint Luc conservé dans le manuscrit de Poitiers (BM 57 folio 16v), utilise des coquillages d’eau douce de différentes tailles et avec plusieurs couleurs. Ils sont posés sur une table basse à côté d’un pot d’où sort un bâton.

Détail de saint Luc (Poitiers, BM 57 folio 16v)

L’utilisation de coquilles d’eau douce blanches est une pratique qui semble spécifique aux flamands. Notre enlumineur du Boccace BnF français 12420 est d’origine flamande, les Limbourgs étaient d’origine flamande et l’enluminure des saint Luc que nous venons de voir a été exécutée en Flandres. Cette pratique dure un siècle et commencerait au début du XVe siècle pour perdurer jusqu’au début du XVIe siècle.

Notons pour terminer cette partie sur les coquillages de couleurs, qu’ils ont été utilisés comme des contenants de pigments ou comme palettes. On en trouve ainsi de l’époque romaine à la période moderne. Comme l’a montré Helen Howard, certains coquillages contiennent le pigment pur et d’autres des pigments mélangés dans un autre récipient auparavant. Pour certaines pièces archéologiques anglaises, il n’est pas rare de voir des traces de couleurs différentes attestant d’une utilisation successive du récipient pour des teintes multiples.

Les godets de couleurs du peintre et du compagnon

De manière générale, les coquillages de couleurs sont des réceptacles au même titre que les godets avec lesquels ils sont figurés. Ici, les godets contiennent une couleur jaune et noire.

Détail de Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

La forme des godets est légèrement évasée. Nous pensons qu’ils peuvent être en terre ou en corne tronquée. Les sources écrites mentionnent des creusequins en terre et des godets en bois pour mettre des couleurs.

Les pinceaux et le pincelier

Les pinceaux sont l’instrument par excellence du peintre. Ils sont le prolongement de la main. En ancien français, le pinceau se nomme pincel ou pincelet.  Godefroy les décrit ainsi : pincelet, pinceau du peintre, (p.164) et pincel : « touffe de poils liés au bout d’un bâton servant de manche, et qu’on emploie pour étaler la couleur, de la colle, etc. » (p. 340, Complément). La forme « peincel » du peintre est attestée ca.1165 dans Troie de Benoît de Sainte-Maure[6]. En latin, d’après Du Cange, il se nomme pincellus, pincillus, penicillus[7].

Un exemple de mention du verbe œuvrer dans les traités techniques, est cette jolie expression : « en ouvrez de vostre pincel »[8]La gamme des pinceaux du peintre pourra être destinée à poser le gesso ou assiette à dorer, dessiner l’ébauche avec une peinture très diluée, poser différentes couleurs dont les compositions chimiques ne permettent pas les mélanges, faire les détails, etc …

Sont distingués les pinceaux, qui sont ronds, des brosses, qui sont aujourd’hui plates si l’on s’en rapporte aux distinctions contemporaines encore en vigueur ; mais les brosses étaient en poils de soie de porc au Moyen Âge. Pour la fabrication du pinceau, il suffit de lire le traité de Cennino Cennini. Ainsi le peintre devait fabriquer ses pinceaux. Le chapitre LXIV concerne la fabrication de pinceau de petit-gris en poils d’écureuil. Les poils d’écureuil sont issus de la queue ; ils doivent être cuits et non crus. On fait rentrer les pointes attachées par du fil ou de la soie cirée dans une plume de vautour, d’oie, de poule et de pigeon ouverte à l’extrémité et selon la grosseur du pinceau que l’on veut. Plus le pinceau est ferme et court, plus il est bon et délicat. On prend ensuite une baguette d’érable ou de châtaigner ou d’un autre bois de bonne qualité. Elle doit être lisse, propre, taillée en forme de fuseau, d’une grosseur lui permettant de rentrer tout juste dans le tuyau de la plume et de la longueur d’un empan. Différentes sortes de ces pinceaux de petit-gris sont nécessaires au peintre. Certains sont utilisés pour dorer, d’autres pour travailler avec le plat du pinceau (ils doivent être un peu coupés avec des petits ciseaux et affilés légèrement sur la pierre de porphyre jusqu’à ce qu’ils s’assouplissent un peu). Certains doivent être pointus avec une pointe parfaite pour marquer les contours. D’autres doivent être tout petit pour certains travaux et pour les très petites figures.

Détail Timarète peignant (Paris, BnF français 12420 folio 86)

Brushtray en argile blanche réalisé d’après le pincelier de Timarète
par l’enlumineur américain Randy Asplund.

Le pincelier est le casier où sont nettoyés les pinceaux. Le mot s’emploie aujourd’hui au masculin mais au XVIIe siècle, on parlait d’une pincelière. Godefroy p. 164. E. Binet, dans Merv. De Nat., p.306, éd. 1622 : « La pinceliere est un vase ou l’on nettoye les pinceaux avec l’huyle, et de ce meslange on fait un gris bigarré et bon a certains ouvrages, comme a faire les premieres couches, ou imprimer la toile ». Sur l’enluminure représentant Timarète, nous voyons bien que les pinceaux baignent dans l’huile qui a pris une couleur grise, sale. Le pincelier horizontal où sont alignés les pinceaux dans de l’huile semble une préférence du début du XVe siècle. Par la suite, on utilise des pots munis de trous pour suspendre les pinceaux, ce qui préfigure nos lave-pinceaux modernes.

[1] Susie Nash, tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, “Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, acquisition, cost and employment of painters’ materials at the burgundian court, c.1375-1419″, publié dans Trade in artists’ materials. Market and commerce in Europe to 1700, édité par Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon, Archetype publications, 2010, p. 97-185.

[2] Jérôme Pichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, p. 469-478.

[3] Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107.

[4] Il y a une quarantaine d’années, ces boulettes de couleurs avaient été considérées comme des fards à joue.

[5] Informations communiquées par Philippe Bon.

[6] Benoît de Ste-Maure, Troie, 22411 ds T.-L, voir ORTOLANG, Outils et ressources pour un traitement optimisé de la langue du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), [en ligne] : http://www.cnrtl.fr/etymologie/pinceau , consulté le 16 avril 2018.

[7] Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, 1883-1887, [en ligne] : http://ducange.enc.sorbonne.fr/

[8] §312, Mary Merrifield, Original treatises of painting …, 1849, p. 299.

Bibliographie

  • Danièle BIDON-ALEXANDRE, Monique CLOSSON, “Scènes de la vie d’artiste au Moyen Age : Outil de travail et vie professionnelle”, dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, volume III : Fabrication et consommation de l’œuvre, Picard, 1990, p. 557-575
  • Claudine BRUNON, “Le Siège pliant des écrivains et des peintres”, mars 2014,  [>>en ligne]
  • Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques : the Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, Archetype, 2011
  • Colette Déroche, Cennino Cennini. Le Livre de l’Art, Paris, 1991
  • Helen Howard, “Shells as palettes and paint containers in England” dans Medieval Painting in Northern Europe: Techniques, Analysis, Art History. Jilleen Nadolny (ed.) Archetype publications, 2006, p. 202-214
  • Pierre JAUBERT, Dictionnaire raisonné des arts et métiers, 1773.
  • Jo KIRBY, “Workshop knowledge : some thoughts and implications”, dans Sources and serendipity, ed. by Erma Hermens and Joyce H. Townsend, 2009, p. 42. Nous remercions Mark Clarke d’avoir pointé du doigt ce passage
  • Stephen PERKINSON, “Rethinking the origins of portraiture”, extrait de Gesta (Fort Tryon Park, N.Y.), ISSN 0016-920X, vol. 46/2 (2007) ; cité p. 142 ; ill. p. 143, BnF fr. 12420 fig. 4 [fol. 86] et fig. 6 [fol. 92v]
  • Roger De PILES, Oeuvres diverses, 1767

L’Archéo-iconographie

Pourquoi la culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre médiéval ? Ayant réuni un large corpus d’images pour ces thématiques, il ne manquait plus qu’à les questionner pour en extraire des informations. Appliquant le concept de sa professeure d’université, madame Danièle-Alexandre-Bidon, Claudine Brunon explorait alors ces sources du point de vue de l’Archéo-iconographie. L’Histoire de l’art médiéval avait en effet changé d’orientation dès les années 80 en France. Léon Pressouyre a bien noté en 1989 que l’image se perçoit aussi comme un document archéologique :

“[…] Ce n’est pas seulement la matière des études iconographiques [fête, érotisme, marginalité, pauvreté, mort, … qui sortent l’art médiéval du sacré], mais la manière de regarder les images qui a changé et qui s’est diversifié. […] L’image est tantôt perçue comme un document archéologique – et les travaux de Th. et M. Metzger, de P. Mane ou de D. Alexandre-Bidon ont démontré les multiples conclusions qu’on peut en tirer – […]”. Léon Pressouyre, voir son article >>Histoire de l’art et iconographie : p. 263.

Nous posons alors la question : qu’est-ce que l’Archéo-iconographie ? Tout d’abord, c’est un concept qui concerne principalement l’historien de la civilisation matérielle. Voici ce que disait Danièle Alexandre-Bidon dans son article de 1983 dans la Gazette du livre médiéval :

“Fouilles archéologiques sur le terrain, dans les textes et fouille visuelle des miniatures relèvent alors d’une démarche critique de type « alternatif » qui teste, en un premier temps, la fiabilité des données transmises par les enluminures : l’archéologue y reconnaît parfois les objets de ses fouilles et l’historien ceux qu’inventorient ses textes”. Danièle Alexandre-Bidon, voir son article >>L’Archéo-iconographie : pour une approche différente des miniatures médiévales, p. 4-5.

En plus d’interroger les images, l’archéo-iconographe pourra les confronter aux objets archéologiques des fouilles et des musées et aux textes afin de croiser les 3 types de sources iconographiques, archéologiques et écrites. Il compulsera les rapports de fouilles, les transcriptions de textes, … pour donner encore plus de sens aux objets qu’il aura extrait des images.

“Et vice-versa, “L’historien et l’archéologue médiévistes […] les prennent [les manuscrits enluminés] désormais en compte comme source documentaire à part entière, au même titre que les textes ou les mobiliers d’origine muséographique et archéologique”. D. Alexandre-Bidon, art. cité, p. 4.

Les recherches sur la culture matérielle du copiste et du peintre médiéval sont menées par, non pas une archéologue, Claudine Brunon ne l’est pas – bien que titulaire d’une maîtrise d’Histoire de l’art et d’Archéologie -, mais par une praticienne de l’enluminure et de la calligraphie. C’est en voulant cerner la vie quotidienne et l’environnement matériel de ses ancêtres professionnels que Claudine scrute les images. C’est ainsi  qu’est privilégié le recensement des objets dans le contexte de leur utilisation. Ceci s’articule notamment en croisant les sources iconographiques et les sources écrites (les réceptaires des couleurs).

L’image permet de comprendre l’objet sous différents angles :
– sa forme,
– sa couleur (d’où on peut parfois en déduire sa matière : métal, bois, terre, verre,  pierre, cuir, textile et ainsi voir ce qui aurait intégralement disparu des sols fouillés),
– sa taille au regard du corps humain,
– la position de l’objet sur son réceptacle (posé par exemple sur une table ou un autre meuble),
– son mode de préhension par le protagoniste (lorsque par exemple l’objet est tenu en main) et toute la gestuelle liée à l’utilisation de l’objet,
– l’intervention du protagoniste sur l’objet (le travail en cours de réalisation ou réalisé préalablement),
– les outils spécifiques au métier,
– les usages secondaires de l’objet (l’utilisation détournée des objets du quotidien en outils professionnels, en outils de travail),
– les objets partagés par d’autres catégories professionnelles.

Les livres de recettes de couleurs qui viennent compléter la compréhension du contexte d’utilisation, fourniront le contenu des objets (encres, peintures), la manière de fabriquer ce contenu (différente selon les minéraux, les colorants, les artificiels), et les types d’application possible du contenu sur d’autres supports, en plus de celui étudié.

Revenons au travail de l’archéo-iconographe. Il s’agit d’abord de scruter l’image à la recherche d’objets, que ce soit des artefacts ou du mobilier, et de les inventorier à la manière d’un archéologue. Pour les objets inventoriés d’après des enluminures, en guise de numéro d’inventaire, on trouve le lieu de conservation du manuscrit enluminé, sa côte et son folio ; et aussi, le plus important, nous pouvons localiser l’objet grâce au travail des historiens de l’art qui ont su déterminer précisément le lieu d’exécution des enluminures et les dater, plus ou moins finement. Parfois, nous avons juste : France, XVe siècle si le manuscrit n’a pas fait l’objet d’une étude poussée. Ceci donne tout de même une bonne indication si l’on compare les objets trouvés en fouilles à ceux de l’archéo-iconographe.

 

Culture matérielle du copiste, enlumineur, peintre

Ce carnet de recherche publiera régulièrement des articles sur la culture matérielle du copiste, de l’enlumineur et du peintre de la période médiévale essentiellement. Il s’agit d’écrire sur les outils de travail de ces artisans, mais aussi de pénétrer au coeur des ateliers. Ainsi, les instruments, le mobilier, les textiles, etc mais aussi une compréhension de leurs usages et mise en situation grâce à l’iconographie est de mise. Croiser les sources écrites (principalement les livres de recettes de couleurs), les sources iconographiques (des représentations de copistes – principalement les évangélistes – ; des représentations de peintres – principalement saint Luc peignant la Vierge -), et les sources archéologiques permet de dresser des inventaires d’objets utiles aux archéologues, aux historiens des techniques, aux médiévistes, aux paléographes et codicologues, … Nous avons réuni un corpus de 500 images de copistes et 150 images de peintres. Nous voulons les publier dans ce carnet de recherche. Nous tenions le Blog Enluminure (http://arhpee.typepad.com/enluminure), référencé dans Menestrel mais la plateforme Typepad n’offre pas toutes les possibilités d’Hypothèses. Aussi nous voulons nous orienter vers quelques chose de plus scientifique et de plus travaillé. WordPress étant une plateforme très intéressante.