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La bougie : outil du copiste et du peintre pour fabriquer un pigment

Les copistes et les peintres utilisaient au Moyen Âge plusieurs pigments. J’ai commencé à les étudier et à vous les présenter sur ce Carnet. Je vous renvoie au Billet que j’ai écrit “Une Palette médiévale de couleurs noires”. Je m’intéresse aujourd’hui au noir de lampe. L’appellation générique doit être précisée. En effet, le noir de lampe est le nom qui désigne l’outil avec lequel on fait du noir de fumée. Ce pigment est encore vendu dans le commerce au rayon Beaux-arts.

Je vais vous présenter ici le noir de chandelle. Pour rappel, voici les noms des couleurs qui sont produites avec cet outil de cire :

  • Atrament comme dit Lebègue dans sa Table des synonymes au XVe siècle :

Atrament” est une couleur noire avec laquelle on écrit, autrement appelée “incaustum” et voir à (l’article de la Table …) “incausto” ; et à partir de cela, c’est aussi utilisé pour peindre, tant que c’est fait à partir de la suie, d’une chandelle ardente ou d’une lampe ou d’un charbon tendre de bois ou de vigne.

  • Fumée comme dit plus loin Lebègue dans sa Table des synonymes :

Fumus” (la fumée) est une couleur noire, si, lorsqu’elle sort du feu d’une chandelle de suif ou de cire, ou de la lumière d’une lampe, on la recueille ; elle est autrement nommée “fuscus” et autrement “fuligo“.

On a donc ici un usage de la peinture qui est relatée à l’entrée Atrament de la Table de Lebègue dans les Libri colorum. Ceci semble relever d’une pratique si l’on tient compte du fait que le compilateur a copié des recettes qui ont été transmises par des artistes. Pour le noir de chandelle nommé atrament, il est écrit que pour peindre en noir, on utilise de la suie. Tandis que pour le noir de chandelle nommé fumée, il est écrit que la fumée sort du feu de celle-ci. Il y a des subtilités à découvrir.

Ce qui est intéressant est la distinction de plusieurs outils : la chandelle allumée, la chandelle de suif, la chandelle de cire et une lampe. Nous sommes d’accord que ce sont bien des objets différents qui méritent une attention particulière. La chandelle est faite de cire animale provenant de l’élevage d’abeilles, la chandelle de suif est faite à partir de graisse animale comme le mouton 1 et la lampe contient de l’huile végétale (huile de lin ou huile de chanvre, de colza ou huile d’olive). Comme les savants du Moyen Âge distinguaient bien dans leurs encyclopédies tous les règnes : minéraux, végétaux et animaux, il est pas anodin que les artistes distinguaient aussi les animaux des plantes en notant l’usage qu’il faisait des objets fabriqués avec des êtres vivants et respirants (plantes).

Notons aussi que vers 1300, dans le Secretum philosphorum, une recette d’encre noire est donnée et comme étant fabriquée avec de la fumée de chandelle :

§I.9.b Recipe nigrum faciendum de carbone vitis sive de fumo candele et distempera cum albumine ovi clarificato id est Glayr, et scribe cum eo.

§1.9.b Prends du noir fait de charbon de vigne ou de la fumée de chandelle et détrempe avec l’albumine d’oeuf clarifié qui est la glaire et écris avec.


Encre et couleur à peindre noires étaient faites en utilisant une chandelle. Il y a 3 types de chandelles mentionnées dans les recettes :

  • la chandelle de cire pure
  • la chandelle de suif
  • la chandelle de cire dans laquelle on a ajouté dedans de l’encens ou de la résine dont la cire des cordonniers est faite2.

Godefroy dans son Dictionnaire (Complément) donne la définition de la chandelle : “petit flambeau de suif, de cire ou de résine”.

Les marchands de chandelles étaient regroupés en confrérie. Les marchandises vendues par le craissier (graissier) sont : marchand de graisse, d’huile, de chandelles3. Par exemple, à Douai, où il y avait des craissiers en 1436-7, deux noms  nous sont restés : l’un de femme : Catherine le Flamenghe et l’autre, un homme, Jacquemard le Grumelier. Ils étaient marchands de chandelles mais rien ne dit qu’ils les fabriquaient, ils les importaient peut être. La Picardie est un pays où les mentions de craissiers sont étudiées dans des sources du Nord au détriment de celles du Sud et du Sud-Ouest de la France. Les mentions de craissiers du nord sont plus nombreuses. Il me reste à rechercher les mentions de craissiers dans le sud de la France et de l’Europe. Ainsi que l’éventuel commerce de cire depuis l’Algérie médiévale vers l’Europe car c’était un pays qui a une ville dont le nom a donné le mot bougie.

Il existe aussi des qualités de cire relatives aux chandelles. Ainsi, on disait chandelle de bougie (dès 1316, Godefroy), la bougie étant alors synonyme de cire. Il est à noter que le Dictionnaire historique de la langue française donne la définition suivante de la bougie :

“Bougie, n. f. est l’emploi comme nom commun (1300) de Bougie, nom d’une ville d’Algérie (en arabe Bugaya) qui fournissait au Moyen Âge de grandes quantités de cire pour la fabrication des chandelles.
Le mot a désigné la cire fine de bougie dont on faisait des chandelles, des cierges. […] il a pris un sens moderne (1493), sans se confondre avec cierge (spécialisé dans l’usage religieux) ni avec chandelle. […] bougie désignait le mode d’éclairage aristocratique et royal à la cire fine et non au suif”.
Quant au bougeoir nous dit Rey, il renvoie au rôle de “porte-bougie” que le roi faisait tenir à l’un de ses courtisans à son coucher.
En 1577, le roi Henri III possède un bougeoir, c’est le mot employé dans l’Inventaire de Saint Hilaire de Poitiers. Ce boujouer où l’on met les bougies sert la chapelle.

Susie Nash qui a étudié la comptabilité des ducs de Bourgogne à la fin du XIVe siècle a étudié le matériel des peintres utilisés sur les chantiers ducaux. Ainsi, une dizaine de chandelles de bougie sont utilisées par Malouel, peintre officiel et valet de chambre du duc Philippe II le Hardi de Bourgogne (Malouel fut précédemment au service de la reine Isabeau de Bavière) , pour travailler de nuit achetées à Perrenot Berbisey le 01.04.1399. Elle coûte 60 deniers pièce4.  Toujours pour Jean Malouel travaillant à la Grande Croix, une ystoire sur le portail du parloir et d’autres images du portail du parloir et autres choses, quatre chandelles de bougie aussi pour travailler la nuit achetées au même, le 24.08.1402 pour le même prix que les autres56

La future nécropole des ducs de Valois, est doté d’un scriptorium et d’une bibliothèque pour les moines chartreux. Il semblerait que le principal enlumineur qui était aussi écrivain de forme fut Jean du Moulin, un clerc actif à Dijon et à Champmol pendant 10 ans jusqu’en 1398. Parmi le matériel de copie et d’enluminure, se trouvent des chandelles pour travailler de nuit. Etaient-ce des chandelles de cire ?
On notera la présence sur le même chantier d’un peintre sur bois, Jean Malouel et de plusieurs enlumineurs dont Jean du Moulin. Peintres et enlumineurs-écrivains pouvaient se côtoyer, ce qui est je pense bien connu des historiens de l’art. Il est à souligner ici le travail de nuit de ces artistes. A n’en point douter, la chandelle servait aussi à fabriquer un pigment.


J’ai utilisé une chandelle de cire pure fabriquée par des artisans suisse de la Reconstitution historique que j’ai rencontré brièvement lorsque j’étais au château de Chillon pour une prestation. Je me suis inspirée d’une représentation de saint Luc, à la fois copiste-évangéliste et peintre dans une petite pièce attenante. On voit ici ce que pouvait être la demeure d’un prince qui employait un écrivain et un peintre à demeure. Cette image est unique à ma connaissance mais en cherchant bien on en trouvera peut-être une ou deux autres.

Dame Chlodyne et Saint Luc, évangéliste enluminé par Simon Bening (Flemish, 1483-1561). St. Luke Writing in Crown, 1521. Painting on parchment, 5 3_16 x 3 11_16 in. (13.2 x 9.3 cm). Brooklyn Museum, Bequest of A. Augustus Healy, 11.504 (Photo- Brooklyn Museum)

Le copiste sous les traits de saint Luc peint au début du XVIe siècle tient une bougie pour écrire alors qu’il fait jour. L’obscurité des pièces fait qu’il a besoin d’un éclairage. Cela veut dire, tout du moins à cette époque, que l’artisan du livre pouvait avoir jour et nuit à disposition une chandelle éclairée et qu’il lui était alors facile de fabriquer ce pigment s’il en avait besoin.

J’ai essayé de reconstituer les conditions de travail du copiste lors d’un festival à la cité médiévale de Pérouges dans l’Ain. Et écrire avec les deux mains prises est tout à fait possible. Généralement, c’est un canivet qui est tenu de la main droite. Mais là, ce n’est pas le cas. L’écriture du texte, soit la calligraphie, est un travail qui demande de voir ce que l’on écrit. D’où l’usage d’un moyen d’éclairage.

Usage possible : poncif : technique de dessin au poncif qui consiste à saupoudré un dessin sur parchemin ou papier piqué de trous par une aiguille ou un poinçon avec du noir de fumée. Les points sont ensuite reliés à main levée par le dessinateur. Voir mon site claudinebrunon.com.

Si cet article vous a plu, je vous propose un approfondissement sur ce sujet avec d’autres recettes et d’autres images. Contactez-moi sur chlodyne.brunon@gmail.com. J’aimerai aussi développer la technique de récolte de la cire médiévale et la fabrication, à partir de celle-ci, de chandelles. Je suis à l’écoute de toute information allant dans ce sens. Vous pouvez laisser un commentaire. Je vous lirais attentivement.

  1. Il y a une recette en anglais dont le manuscrit est daté du XVe siècle et qui propose de fabriquer de la cire fine avec de la cire de pollen, du suif de mouton et de la farine de haricots. Voir [§97] dans Mark Clarke, The crafte of lymmyng and The maner of steynyng: Middle English recipes for painters, stainers, scribes, and illuminators, Oxford University Press (2016), p. 180,
    Early English Text Society O.S. 347 []
  2. La résine pouvait être de la colophane. Ces techniques de noir de chandelle ainsi faites sont relatées dans la littérature technique anglaise []
  3. Saussus, L., Lier par le métier. Les professionnels du métal à Douai à la fin du Moyen Age, p. 276 []
  4. Susie Nash, « ‘Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters’ Materials at the Burgundian Court, c.1375-149 », dans Trade in Artists’ Materials. Market and Commerce in Europe to 1700, Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon (éd.), 2010, London :Archetype, n°53 tableau 1, p. 120 []
  5. Ibid []
  6. Jean Malouel travaille au chantier de la Chartreuse de Champmol en Bourgogne. À partir de 1398, il peint cinq retables destinés à la chapelle de la chartreuse, mesurant chacun 1,5 mètre sur plus de 2 m de large, ce qui lui demande plus de trois années de travail. Il réalise aussi la polychromie de plusieurs œuvres sculptées destinées au couvent. Le peintre, qui réside à Dijon pendant toute cette période, travaille aussi quotidiennement à la réalisation de décors pour le duc et sa famille. Par exemple, en 1401, il est payé avec Melchior Broederlam et Hugo de Boulogne pour la décoration des armures du duc et de son fils Antoine de Brabant, destinées au tournoi organisé pour le mariage de ce dernier à Arras. Il joue aussi le rôle de contrôleur des travaux des autres artistes du duc : il se rend ainsi dans les ateliers de Jacques de Baerze à Termonde en Flandre puis dans celui de Melchior Broederlam à Ypres pour vérifier la bonne réalisation de retables destinés à la chartreuse de Champmol. []

Barthélemy d’Eyck (dessinateur, peintre, enlumineur, calligraphe) et René d’Anjou, son mécène et roi lettré

Le roi René est un Valois et appartient à la seconde maison d’Anjou. Il est le petit-neveu du roi lettré de France Charles V le Sage et le petit-fils de Louis Ier -fils du roi de France Jean II le Bon et frère de Charles V le Sage- et le fils cadet de Louis II, roi titulaire de Sicile et de Jérusalem, et de Yolande d’Aragon. A la mort de son frère aîné Louis III, le 12 novembre 1434, il devint duc d’Anjou puis de 1435 à 1442, roi de Naples (qui réunit le royaume de Hongrie, de Jérusalem et de Sicile). Sa position était exceptionnelle. Il possédait les duchés d’Anjou, de Bar et de Lorraine, le comté de Provence et le royaume de Sicile. Le roi de France Charles VII était son beau-frère. En 1445 le roi d’Angleterre, Henri VI, devenait son gendre. Il séjourne à Florence puis à la cour des Sforza à Milan, lors de ses expéditions en Italie où il rencontra d’autres modes de vie et d’autres arts.

Barthélemy d’Eyck (de Aick; de Ayck; Deyck; Deick; de Eyck; de Eik; de Eck avec des variantes du prénom [Bartholomeus; Bartholomieu; Berthelemy, etc.]; mais pas de Cele; de Cler; de Clere; de Clerc; de Cils; Gilz)1 , dessinateur, peintre, enlumineur et calligraphe flamand français (?-1470), a, comme le mentionnent les sources, travaillé pour le roi René dans les châteaux royaux de Tarascon et d’Angers2 . C’est sans doute grâce au remariage de sa mère en deuxième noce avec Pierre Dubillant, brodeur officiel, et valet de chambre de René d’Anjou, qu’il fut introduit à la cour de ce roi. Pierre Dubillant, fut peintre et brodeur néerlandais (?-avt 1476) ; il a fait l’objet d’une notice rédigée par Albert Châtelet, publiée en 2021 dans l’ Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank –3 . J’ai pu lire qu’il était actif de 1438 à 1470 et suivit le roi René à Naples en 1438-1442. . Il a également été mentionné comme peintre à plusieurs reprises, par exemple en 1447 pour peindre une Sainte-Marie-Madeleine pour la reine. Il fut marié à Ydria Exters (†1460) (veuve présumée d’Hubert van Eyck (?) et mère de Barthélemy d’Eyck qui meurt dix ans après sa mère Ydria), puis marié à Douce Roux (†1465) puis en 1468 à Catherine Margalhon. Habitant Aix-en-Provence, Dubillant participe à l’exploitation d’un gisement de charbon en 1443 et en 1467 et est propriétaire d’un vignoble sur lequel il fait construire une bastide.

Barthélemy travailla aussi avec Hubert van Eyck (Maaseik ?, vers 1366 ? – Gand, 1426), peintre flamand de la cour ducale de Bourgogne et Jan van Eyck (Maaseik ?, vers 1390-1400 – Bruges, 1441), artiste de la cour du comte de Hollande et de Zélande, peintre et enlumineur valet de chambre du duc de Bourgogne Philippe le Bon, fréquemment4 tout trois, nés ou originaires vraisemblablement de Maaseik (province de Limbourg en Belgique actuelle). Lambert d’Eyck, l’autre frère d’Hubert et Jan, était aussi peintre. Maurits Smeyers pensait que les 4 peintres étaient apparentés5. Notons que la sœur présumée des peintres Hubert, Jan et Lambert d’Eyck, Marguerite d’Eyck aurait aussi manié le pinceau. Une notice à cette artiste publiée en 2021 dans l’Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank –6. Marguerite qui porte le même prénom que l’épouse de Jan, fut enterrée aux côté d’Hubert. Aucun document à ce jour n’atteste cependant réellement son activité de peinteresse.

Il est aussi avéré qu’il fréquenta Enguerrand Quarton, un peintre, un peintre verrier et un enlumineur français représentant la seconde Ecole de peinture d’Avignon. Car en 1444, Barthélemy fut qualifié de maître magister et de peintre  pictor dans un acte notarié où il est témoin et dans lequel acte est mentionné aussi Enguerrand7. Les peintres polyvalents semblent être une spécificité provençale. Par exemple, Nicolas Froment, peintre du roi René est issu de la même Ecole de peinture qu’Enguerrand, qui se caractérise par un mélange des clairs obscurs italiens et de la sévérité expressive flamande. Il était peintre et peintre verrier. D’autres pouvaient pouvaient aussi être sculpteurs et architectes en plus de leur activité de peinture8 ce qui nous amène à penser à une forte influence italienne du statut de l’artiste provençal. En effet, les princes italiens employaient leurs artistes pour des constructions urbaines comme des ponts.

Je veux montrer que le mécénat artistique et littéraire sont liés par la pratique d’une seule personne entretenue par un prince à cet effet. En effet, c’est à travers les activités telles que l’écriture, l’enluminure et la peinture que les rois Charles V, roi de France au XIVe siècle et son petit-neveu, le roi René, roi de Sicile au XVe siècle, se divertissaient et s’instruisaient. Si le roi de France Charles V le Sage connu pour avoir entrepris de faire faire de nombreuses traductions du latin en français pour que sa cour entende mieux les textes de sa bibliothèque de manuscrits écrits en latin comme la pensée de philosophes tel Aristote le précepteur d’Alexandre le Grand. Les personnages antiques et païens sont alors réactualisés dans un contexte médiéval. Le roi est lettré, sage et savant, par les lectures qui lui sont faites à sa personne et à sa cour lors de l’hommage du livre ; la cour de Charles C est réellement savante, plus que céleste9 . L’organisation de la cérémonie de lecture se fait autour d’une cour composée de courtisans et d’officiers, reconnus dans leurs charges pour répondre en permanence aux besoins politiques du roi. Charles V et René sont représentés dans leur studium le premier lisant au Louvre la traduction de Denis Foulechat du Polycratique de Jean de Salisbury ou lisant à Vincennes le Traité sur la sphère traduit par Nicole Oresme, le second calligraphiant dans un exemplaire de son Mortifiement de vaine plaisance ayant appartenu à Isabelle de Portugal. René a été nourri d’abondantes lectures bibliques et théologiques. En effet, il rédigea en langage commun pour pouvoir éduquer les simples laïcs par une allégorie morale, Le Mortifiement … qui décrit le parcours initiatique de l’Âme dont l’allégorie s’adresse à Dieu pour se lamenter sur l’état de son cœur attiré par les vanités.

Le Bon roi René, Le Mortifiement de vaine plaisance, 1460-1465, Bruxelles, KBR, ms. 10308, f. 1

Le roi René poète, a pu s’inspiré des pratiques de mécènes italiens pour faire travailler ses artistes peintres. En effet, le témoignage, bien que postérieur au règne du roi René, qui atteste par une lettre de la relation entre la duchesse de Mantoue, Isabelle d’Este (1474-1539) (sœur aînée de l’épouse du duc de Milan Sforza) et entre le peintre le Pérugin (v. 1450-1523), lettre qui décrit la duchesse comme initiatrice de l’iconographie d’un tableau qu’elle veut faire peindre au peintre une scène de la Bataille entre l’Amour et la Chasteté. Isabelle la poétesse écrit :

Notre invention poétique, que nous souhaitons vivement voir peinte par vous, est une bataille entre la Chasteté et la Lascivité, c’est-à-dire Pallas et Diane luttant vigoureusement contre Vénus et Cupidon. Et Pallas devrait sembler avoir presque vaincu Cupidon, ayant brisé sa flèche d’or et jeté son arc d’argent sous les pieds ; d’une main elle le tient par le bandage que l’aveugle a devant les yeux, et de l’autre elle lève sa lance et s’apprête à le tuer…

la lettre continue ainsi pendant plusieurs paragraphes et se termine par :

Je vous envoie tous ces détails dans un petit dessin afin que vous puissiez, grâce à la description écrite et au dessin, prendre en compte mes souhaits en la matière. Mais si vous pensez qu’il y a peut-être trop de figures pour un seul tableau, il vous est loisible de les réduire à votre guise, à condition de ne pas supprimer la base principale, qui se compose des quatre figures de Pallas, Diane, Vénus et Cupidon. S’il n’y a aucun déplaisir, je m’estimerai satisfaite ; vous êtes libre de les alléger, mais pas d’y ajouter quoi que ce soit. Je vous prie de vous contenter de cet arrangement10

Ses conseillers utilisèrent notamment des textes de PétrarqueOvideBoccacePhilostrate pour en préciser les iconographies des tableaux exposés dans son studiolo de Mantoue et dont de multiples commandes furent passées à Andrea Mantegna (1431-1506), un graveur et peintre italien de la Première Renaissance qui a rompu définitivement avec le style gothique en plein milieu du XV siècle. Le lieu d’exposition des peintures commandées aux peintres de sérail est ici le studiolo de la duchesse italienne. En 1457 , le roi René paye à son peintre Barthélemy, une peinture représentant une image de Saint Michel pour le prix de 6 florins, 1 gros et demi qu’il mit dans la chambre du château de Tarascon qui devait alors faire office de salle d’exposition . On sait par ailleurs, que Barthélemy devait exercer sa profession de peintre dans ce château. Ce qui est intéressant de noter est le fait que l’artiste de sérail qui oeuvre à demeure n’est pas seulement entretenu pour peindre mais il a aussi des droits de propriétés intellectuelles et artistiques qu’il vend à son mécène sous la forme d’un tableau fini que le prince admirera dans une pièce dédiée aux oeuvres de ses artistes à qui il passe commande. De telles salles pouvaient contenir des oeuvres peintes sur bois mais aussi des oeuvres peintes sur mur.

Barthélemy d’Eyck, l’un des peintres et l’un des enlumineurs du roi René fut aussi son valet de chambre. Ce titre évoque un lieu, la chambre, camera en latin et doit être rapproché de la chambre de retrait où le peintre calligraphie pour le roi en son château d’Angers en 1471. Il est à noter que la chambre de travail et la chambre où dort l’artiste sont deux pièces différentes. Par exemple, Albert Châtelet a publié dans des documents relatifs à l’hôtel royal de Marseille une description du lit et du mobilier. En 1462, l’inventaire dudit hôtel situe la couche de l’artiste dans la chambre haute, appelée la chambre de Barthelemy. Il y a un lit de plume avec son traversin, une charpente de bois sur laquelle repose le sommier, et le lit est entouré d’une courtine blanche. Deux bancs sont aussi à disposition pour que le peintre puisse s’assoir et sans doute s’habiller et se chausser facilement.

Afin de nous rendre compte de la pièce de travail d’un peintre contemporain de Barthélemy, j’ai dessiné d’après un manuscrit, la pièce où travaille un peintre du XVe siècle. Le sol est pavé, la charpente est une voûte en berceau lambrissé de bois, la niche murale est en hauteur et ouverte pouvant être fermée par deux battants. Les ouvertures exceptionnelles de la pièce sont au nombre de deux. La fenêtre est à grille, l’ouverture sur le dehors donne sur un jardin à damier. Le peintre dans une petite salle dos au mur mais sous un dais. Il est assis sur une escabelle derrière son chevalet. Il est immobile, seuls les mouvements de ses mains qui peignent le panneau de bois dans de petits va-et-vient du pinceau.

Dessin d’un peintre du XVe siècle sous les traits de l’évangéliste Luc assis sur un escabel (d’après un manuscrit de la BnF)

La pièce qui sert d’atelier à Barthélemy au château de Tarascon est le lieu où le roi aide le peintre à supporter sa condition. En 1449, les comptes du roi mentionnent l’état/la condition de l’artiste Barthélemy :

7 mai 1449 “A Barthelemi Gilz, paintre et varlet de chambre dudit seigneur [le roi René] pour supportacion et soustenement de son estat”11.

Selon le Dictionnaire de Godefroy, estat, est une locution qui signifie sans bouger et immobile. Ce qui a du sens lorsque l’on regarde l’iconographie des représentations de peintres du XVe siècle. En effet, la pièce de travail est exigüe, le peintre est figé derrière son chevalet à besogner. Le mécène entretien sa condition servile, c’est le soustenement de son estat. Mais cette condition n’est pas dénuée de confort et de mobilier fait sur-mesure. En effet, le roi paye des artisans pour fabriquer des meubles en bois utiles au travail de l’artiste. Barthélemy-enlumineur bénéficia ainsi d’un petit basset en forme d’escabeau dans la chambre du petit retrait du roi. Barthélémy était non seulement peintre et enlumineur mais aussi calligraphe. Sur ce petit basset, il écrivait nous disent les sources. Et il avait pour cela, un grand calemart 12 d’escritoire de cuir noir que lui paya le roi. Pour avoir un ordre d’idée de la valeur de cet étui, si aujourd’hui nous voulons posséder cet objet, il en coûtera au moins 500€ pour qu’il soit ouvragé. Trois activités sont donc à verser au compte de Barthélemy d’Eyck : peinture, enluminure et écriture. Albert Châtelet fait référence à en 1462, au palais d’Aix, d’un scriptorium sive studio Bartholomei13. Barthélemy et René écrivaient sans doute en même temps mais dans des espaces et des pièces différentes au sein du château où le prince séjournait alors. Car il semble bien que le peintre enlumineur-calligraphe ait suivi son mécène dans ses déplacements, jusqu’en Italie. En 1472, la chambre de retrait de Barthélemy d’Eyck dans le château du roi René à Angers lui sert de lieu d’écriture. Il est fait mention à cette date et pour meubler la pièce, de meubles en bois pour écrire, mettre des livres et s’assoir pour étudier et calligraphier. Il devait avoir à disposition des livres baillés par le roi René qu’il pouvait ranger dans la chaiere où il y avait un coffre et un dais e et sur lequel s’asseyait Barthélemy pour besogner :

“Item, ung petit basset en forme d’escabeau, sur lequel escript Barthelemy .
Item une cherre a coffre et a ciel, sur laquelle se siet Berthelemy pour besongner”14.

Un petit basset en forme d’escabel peut être, si l’on en croit la définition donnée par Godefroy, un siège de bois sans bras ni dossier (voir dessin du peintre Luc ci-dessus), une sorte de buffet ou bureau de copiste. Une chaiere (chaise, siège, trône) telle que celle de Barthélemy est visible dans une représentation de l’évangéliste Luc. Elle a un coffre qui s’ouvre par l’accoudoir et a un ciel en bois, le dos et le ciel étant couvert de tenture. Ainsi, ce meuble aurait été utilisé entre 1472 et 1490 à Angers et à Langres (?) (lieu de production du manuscrit figurant l’évangéliste-calligraphe) (Voir la carte qui situe les deux villes distantes de 560 km15 )

Saint Luc peint à Langres (?), ca 1485-1490, New York Pierpont Morgan Library Ms M26 folio 18v

Une autre image montrant cette fois une chaiere (mais sans coffre, tout du moins non visible ou dont l’ouverture se fait par l’assise) et un basset, permet de se rendre compte des deux meubles de Barthélemy. Le saint Jérôme représenté en tête des Psaumes a été peint à Bruges entre 1460 et 1470 dans le cercle de Guillaume Vrelant (continuateur du Maître aux rinceaux d’or/Masters of the Gold Scrolls (actif d’après Christies entre 1410 et 1455 notamment en 1420 à Bruges) et de tradition eyckéienne. Ainsi, l’ensemble basset + chaiere était utilisé pour écrire entre 1460 et 1470, le siège à coffre étant quant à lui, utilisé jusqu’en 1490.

Saint Jérome dans son étude, Livre d’Heures, Cercle de Guillaume Vrelant, 1460-1470, Bruges, Baltimore, Walters Art Museum, Manuscript W.202, fol. 244v

L’iconographie nous montre aussi le basset avec un pupitre portatif posé dessus. Ce meuble est commun aux calligraphes et aux peintres qui posent leur tableau dessus pour peindre à plat ou sur le pupitre. Le Maître de la Chronique scandaleuse a peint dans le premier quart du XVIe siècle l’enluminure d’un peintre et d’un fou reconnaissable à son couvre-chef dans un manuscrit écrit par Pierre Sala.

Pierre Sala, Petit livre d’Amour, Paris et Lyon, Maître de la Chronique scandaleuse, 1er quart du XVIe siècle, Londres, British Library, Stowe 955 folio 9r

Le mobilier professionnel de peinture, enluminure et écriture était semble-t-il interchangeable si l’on en croit l’iconographie : la chaise à bras devient le chevalet16, le pupitre du copiste devient un coquillier de peintre sur parchemin17, et même s’il est rare de rencontrer un Luc écrivant sur un chevalet ou bien peignant sur panneau de bois posé sur un pupitre, il n’est pas à douter de la polyvalence des artistes et artisans du livre. A la vue de certaines calligraphie de manuscrits enluminés, on peut se questionner sur le niveau du traçage des lettres des copistes. Peut-être que l’on devrait voir dans certains de ces livres, les mains de personnes dont le niveau serait à situer entre amateurisme, apprentissage et maîtrise parfaite du tracé des lettres. A la vue des données précédentes, quoi de plus normal que de vouloir identifier des mains peu sûres en calligraphie avec celles de peintres et/ou d’enlumineurs de sérail actifs au XVe siècle auprès de leurs mécènes. S’il s’agit de texte pour les lettrés laïcs, il n’en est pas moins intéressant de noter qu’ils aiment se faire représenter dans des scènes juxtaposant l’auteur/le traducteur affairé à ses travaux d’écriture avec la cérémonie d’hommage du livre où il trône tout en se faisant lire le texte (ou le lisant) et en admirant les images peintes s’il y en a. A titre d’exemple, je publie ici une page compartimentée avec en haut à gauche, l’ordre du roi de France Charles V le Sage, grand-oncle du roi René, ici représenté couronné en habit universitaire fleurdelysé en or sur fond azur et ordonnant la traduction et les commentaires des Ethiques d’Aristote à l’universitaire et ecclésiastique : le savant et philosophe Nicole Oresme entre 1370 et 1374 dont le but est d’écrire philosophie, politique et science, non plus en latin mais en français. Nouveau Cicéron, après le passage du grec au latin, Oresme tente l’ultime transfert : celui du latin à une nouvelle langue nationale. Sur la vignette, en haut à droite, nous voyons Oresme traduisant et commentant Aristote dont l’espace peut être situé dans l’une des demeures royales ; un libraire (qui pourrait être le libraire de la librairie du Louvre) lui apporte un manuscrit qu’il porte sur l’épaule gauche. N. Oresme a devant lui des livres posés sur une roue en bois. Notons les livres au dessus de ce meuble qui fait office d’étagère. Dans le compartiment inférieur, à gauche, Oresme est à l’extérieur et apporte son manuscrit au roi pour une cérémonie de lecture au roi et à sa cours. Le traducteur d’Aristote en français est vêtu d’un manteau bleu et est accompagné du libraire royal qui porte le livre toujours sur l’épaule gauche, tandis que le personnage en pourpoint lui ouvre la marche. Pour aller de la pièce où a besogner le traducteur/calligraphe au lieu de lecture, le traducteur et sa traduction traversent le verger du château de Charles V (soit le château du Louvre soit le château de Vincennes), si l’on en croit l’arbre qui le symbolise, Oresme est accompagné d’un homme de cours vêtu d’un pourpoint et qui restera présent lors de l’hommage du livre au roi. La dernière image en bas à droite, montre la scène où le roi reçoit l’hommage du livre, qui est ouvert et tenu par Oresme dans une position inconfortable mais révérencieux au regard de la personne royale. La mise en abîme du livre signifie un acte de lecture par le traducteur. Le roi et sa cour peut ainsi bénéficier de la pensée du philosophe grec Aristote fraichement traduite en français. La traduction a du plaire au roi car il fait de Nicole Oresme son conseiller royal en 1378.

Ethiques à Nicomaque d’Aristote traduites du latin en françois pour le roi Charles V le Sage par Nicole Oresme, XIVe siècle, Paris BnF français 204 folio 347r

L’espace de travail du peintre, enlumineur (et calligraphe) ici le cas de Barthélemy d’Eyck au sein des châteaux du roi René, doit être relatif à d’autres espaces de travail d’artisan œuvrant auprès du seigneur. A lire les historiens, les demeures royales et princières pouvaient avoir de nombreuses chambres occupées par le personnel de l’hôtel des monarques. Ainsi, les châteaux étaient vivants, non seulement lors de cérémonies festives mais aussi de manière plus silencieuse, avec des activités intellectuelles et artistiques. Pour loger tout le monde et réduire la froideur des murs et du sol, les pièces étaient d’une surface comparable à nos chambres.

Ce jardin de plaisance auquel avait accès le peintre, pouvait aussi être à usage professionnel. En effet, il est d’usage d’utiliser des végétaux pour peindre et dessiner. Pour par exemple, rehausser et ombrer en couleur un dessin réaliser à la pointe métallique, Cennino Cennini recommande dans son Libro dell’Arte, l’utilisation de pezzettes qui sont des bouts d’etoffes imbibés de sucs de nombreuses plantes18 . Comme les plantes à l’usage des peintres et des enlumineurs que j’ai relevé (environ 130), peuvent être cultivées dans le château du mécène où le peintre travaillait à demeure, et que le roi René fournissait le mobilier, je me dis qu’il pouvait aussi entretenir un petit jardin de plantes à pigments pour son artiste. Parmi celles dont les peintres pourraient avoir l’usage, il y a des plantes tinctoriales communes à l’art de la teinture et de la peinture mais pas seulement. J’ai aussi dénombré :

  • 11 plantes qui produisent des couleurs bleues ;
  • 8 plantes qui produisent des couleurs rouges et violettes ;
  • 14 plantes qui produisent des couleurs vertes ;
  • 11 plantes qui produisent des couleurs jaunes ;
  • une 20aine de plantes carbonisées qui produisent des couleurs noires.

Ces 44 plantes sont spécifiques à l’art de la peinture. Elles représentent 25% des plantes à pigments mentionnées dans les livres de recettes de couleurs depuis l’Antiquité au XIXe siècle. Ces recherches n’en sont qu’à leurs prémices. J’ai consulté des ouvrages et des articles publiés en version numérique (environ 300 documents) et en version papier (une 30aine). Je dois finir de les dépouiller.

Quant à mon corpus de représentations de peintres, essentiellement composés de l’évangéliste Luc, il se compose d’environ 300 images.

Si j’aime croiser les sources textuelles et iconographiques, je m’évertue à orienter mes recherches vers l’archéologie du bâti et le vaisselier du peintre. J’ai pu partagé mes connaissances en matières de contenants lors du 8ème Colloque International de l’AFAV (Association française de l’archéologie du verre) qui s’est déroulé à Besançon en 2016 où j’ai parlé des contenants en verre du copiste et du peintre19 . J’aimerai aussi pouvoir parler des autres matières dont sont faits les contenants du copiste et du peintre, tel que le métal, la terre, le bois, la pierre. Ces matériaux sont identifiables grâce aux réceptaires et à l’iconographie des peintres et des copistes. Il me faut compléter mes sources avec du matériel archéologique ; ce qui ne saurait tarder. J’aimerai démontrer que le vaisselier du peintre ne se borne pas à ses godets, coquillages et autres palettes mais bien à tout un ensemble de récipients divers et variés en forme, matériaux et taille. S’il est difficile de visualiser tous ces objets destinés à la fabrication de pigments, à la peinture et à l’écriture, à l’enluminure, à la conservation et au stockage des couleurs et des pigments, ainsi que la conservation de ces denrées et également des matières premières telles les pierres, les plantes, les animaux, les métaux et les produits chimiques, la seule source dont je dispose actuellement est l’iconographie des pièces du préparateur de couleur20 (appelé le broyeur de couleurs car il utilise une pierre à broyer ainsi qu’une mollette en pierre21 ; voir mon article sur le peintre et son broyeur de couleurs : https://cmcep.hypotheses.org/44 ). Je manque de données sur l’architecture du bâti princier et royal (de grande renommée et inconnu) mettant en évidence les chambres des artistes avec leur outils de travail (vaisselier, mobilier en bois, plantes, animaux, …) tels que pourraient le découvrir les archéologues spécialistes du Moyen Âge et des Temps modernes tant dans le domaine du petit mobilier que des sciences ethnobotaniques (carpologie, …) et archéozoologiques, voir archéométriques. Seules les fouilles visuelles de l’image ne me suffisent pour étudier la condition des artistes de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, ceux-la même enclins à travailler et à suivre leur mécène au fil de leurs déplacements dans toutes leurs demeures nombreuses en France et en Europe si l’on en croit les titres de noblesses des princes et des rois français et européens.

Pour obtenir plus d’informations sur les plantes à pigments et leur mise en oeuvre, sur l’iconographie des peintres, sur le vaisselier du peintre, sur le roi lettré et les scènes de lecture royale et d’hommage du livre, sur les copistes affairés à leurs écritures, je vous invite à me contacter par mail : chlodyne.brunon@gmail.com. J’élaborerais un dossier illustré sur-mesure pour votre propos, recherche, médiation, ou autre. N’hésitez pas à me contacter !

  1. Dominique Thiébaut, Barthélemy d’Eyck, Allgemeines Künstlerlexikon Online, De Gruyter Database []
  2. Voir la carte de France https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=1EsOjfi0_CysvvhLuZTFLLgCuALNpYnc&usp=sharing []
  3. Châtelet, Albert. “Dubillant, Pierre”. Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_10195604/html. Accessed 2023-06-28 []
  4. Elisabeth Dhanens, Hubert and Jan van Eyck. Traduction française de Jacques Gengoux, éditions Albin Michel, Paris, 1980 []
  5. Voir le Dictionnaire des peintres belges : https://peintres.kikirpa.be/Detail_notice.php?id=5594 []
  6. Herzner, Volker. “Eyck, Margriete van”. Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_10209788/html. Accessed 2023-06-28 []
  7. Voir Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, RMN, Paris 1983 []
  8. Guideni-Raybaud Joëlle. Provence. Enguerrand Quarton, peintre et peintre verrier. In: Bulletin Monumental, tome 156, n°2, année 1998 []
  9. La thématique du roi lettré, je l’ai travaillé en Master. J’ai rédigé un mémoire intitulé Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicaces, soutenu en 1997 avec la mention très bien. Il est consultable à la bibliothèque municipale de Lyon. Depuis, je continue de constituer mon corpus de scènes d’hommage du livre en m’attachant plus particulièrement aux scènes de lecture faites aux dédicataires et peintes en frontispice des livres avec une mise en abîme du manuscrit. J’ai aussi travaillé sur les commanditaires de manuscrits en licence avec un intérêt pour les mécènes et les scènes d’écriture []
  10. Paoletti, 360) cité par Mark Cartwirght, dans un article en ligne sur les mécènes de l’Italie de la Renaissance : https://www.worldhistory.org/trans/fr/2-1624/mecenes-et-artistes-dans-litalie-de-la-renaissance []
  11. Lecoy La Marche, Extraits des comptes et mémoriaux du roi René pour servir à l’histoire des arts au XVe siècle, Paris, 1873, p. 169 []
  12. Un calemart est un étui où l’on range plumes, canivet et ciseaux []
  13. Albert Châtelet, Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck, Gazette des Beaux arts, 1998 []
  14. ABR, P 1335/133 publié par Lecoy La Marche, Extraits des comptes …, n°642, p. 241 et p. 242 []
  15. https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=1EsOjfi0_CysvvhLuZTFLLgCuALNpYnc&usp=sharing []
  16. Voir mon billet https://cmcep.hypotheses.org/2581 []
  17. https://cmcep.hypotheses.org/2963 []
  18. Voir mon livre, Claudine Brunon, Des Colorants en pezzettes pour l’enluminure, 2018 : https://www.claudinebrunon.com/product-page/des-colorants-en-pezzettes-pour-l-enluminure []
  19. https://hal.science/hal-03554645v1 []
  20. https://cmcep.hypotheses.org/2366 []
  21. voir mon billet : https://cmcep.hypotheses.org/1137 []

Des Références de manuscrits sur les encres de couleurs médiévales

Voilà déjà une vingtaine d’années que le livre de Mark Clarke
The Art of All Colours: Mediaeval Recipe Books for Painters and Illuminators
London: Archetype Publications Ltd (2001)
(TAOAC) a paru. Il recense bon nombre de manuscrits qui contiennent des recettes de couleurs et d’encres ainsi qu’une riche bibliographie de mentions et d’éditions de ces textes. Nous complétons avec le Trial index … de Daniel Thompson1.

Voici la petite liste de manuscrits qui contiennent des recettes d’encres de couleurs2. Nous avons recensé quelques manuscrits datés des XIIIe, XIVe et XVe siècle.

XIIIe siècle

Des Encres vertes

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre verte :

  • Londres, British Library, Ms. Cotton Julius D.V (TAOAC #1460, p. 83) ;
  • Londres, British Library, Ms. Egerton 840 A (TAOAC #1510 p. 83) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Dighy 11 (TAOAC #2500 p. 97) ;
  • Paris, BnF, Ms. latin 6741 (De Coloribus faciendis [§153]) (TAOAC #2790 p. 101)

XIVe siècle

Des Encres vertes

On consultera ce manuscrit pour savoir comment on faisait une encre verte avec l’émeraude (Traité des pierres de Marbode, XIe siècle) : Paris, BnF, Ms. latin 6514 (TAOAC #2770 p.100).

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre verte :

  • Londres, British Library, Ms. Cotton Julius D.V (TAOAC #1460 p. 83) (XIIIe ?) ;
  • Londres, British Library, Ms. Harley 273 (TAOAC #1540 p. 84) ;
  • Londres, British Library, Ms. Royal 12 B.XXV (TAOAC #1640 p. 85) ;
  • Londres, British Library, Ms. Royal 17 A.III (TAOAC #1680 p. 85) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 1754 (TAOAC #1900 p. 88)
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 2584 (TAOAC #1960 p. 89) ;
  • Montpellier, Bibliothèque universitaire de médecine, MS. H277 [ §1.16.29] (TAOAC #2090 p. 91)
  • Paris, BnF, Ms. Latin 6514 (TAOAC #2770 p. 100).

Des Encres rouges

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre avec du bois de brésil :

  • Londres, British Library, Ms. Sloane 1754 (TAOAC #1900 p. 88) ;
  • Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele II, Ms. XII.E.27 (TAOAC #2250 p. 93)
  • Paris, BnF, Ms. 7400A (TAOAC #2890 p. 102) (XIIIe s. ?)

XVe siècle

Une Encre bleue

On consultera ce manuscrit pour savoir comment on faisait une encre de bleu de lapis lazuli : Lehigh University, Bethlehem, Pennsylvany (USA) Ms. 57 (TAOAC #155 p. 62).

Des Encres vertes

Pour savoir comment on faisait une encre verte, on consultera ces manuscrits :

  • Cambridge, University Library, Ms. Ii. iii. 17 (TAOAC #420 p .66) ;
  • Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms, Ashburnhamiana 349 (TAOAC #630 p. 70) ;
  • Florence, Biblioteca Nazionale Ccntrale, Ms. Magliabecchi XVI 80 bis (TAOAC #690 p.71) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 4 (TAOAC #1690 p.86) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 122 (TAOAC #1710 p. 86) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 416 (TAOAC #1770 p. 87) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 962 (TAOAC #1840 p. 87) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 750 (TAOAC #2330 p. 95) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1491 (TAOAC #2410 p. 96) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Canonici Misc. 128 (TAOAC #2470 p. 96) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. e Museo 52 (TAOAC #2610 p. 98) ;
  • Paris, BnF, Ms. latin 7105 (TAOAC #2820 p. 101) ;
  • Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. lat. 6852 (TAOAC #3300 p. 109).

Des Encres rouges

Pour faire une encre rouge vermillon, on consultera ce manuscrit : Londres, British Library, Ms. Sloane 122 (TAOAC #1710 p. 86).

On consultera ces manuscrits pour savoir comment on faisait une encre de bois de brésil :

  • Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms, Ashburnhamiana 349 (TAOAC #630 p. 70) ;
  • Florence, Biblioteca Nazionale Ccntrale, Ms. Magliabecchi XVI 80 bis (TAOAC #690 p.71) ;
  • Florence, Biblioteca Riccardiana, Ms.1247 (TAOAC #1000 p. 75) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 4 (TAOAC #1690 p.86) ;
  • Londres, British Library, Ms. Sloane 122 (TAOAC #1710 p. 86) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 416 (TAOAC #1770 p. 87) ;
  • London, British Library, Ms. Sloane 964 (TAOAC #1850 p. 87) ;
  • Rome, Biblioteca Casanatense, Ms 1793 (TAOAC #3050 p. 109).

Des Encres colorées

Pour ce XVe siècle, des recettes d’encres colorées sont données dans plusieurs manuscrits conservés à :

  • Cambridge, University Library, Ms. Ii. iii. 17 (TAOAC #420 p .66) ;
  • Leyde, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. Voss. Chymicus octavo 6 (TAOAC #1330 p. 80) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1491 (TAOAC #2410 p. 96) ;
  • Oxford, Bodleian Library, Ms. Ashmole 1494 (TAOAC #2420 p. 96) ;
  • Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatican, Ms. Vat. lat. 244 (TAOAC #3280 p. 109) ;
  • Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. lat. 6852 (TAOAC #3300 p. 109).
  1. Daniel V. Thompson, “AmericaTrial Index to Some Unpublished Sources for the History of Mediaeval Craftsmanship”, Speculum, Vol. 10, No. 4 (Oct., 1935), pp. 410-431 []
  2. Vous pourrez consulter le TAOAC pour vous référer aux feuillets des manuscrits et consulter la bibliographie []

La Race animale et des peintres et des copistes médiévaux

Après avoir commencé une première étude sur le Vaisselier du peintre, voici un nouveau centre d’intérêt : La Race animale et des peintres et des copistes médiévaux. Michel Pastoureau dans son livre sur les Bestiaires du Moyen Âge 1 a été notre première source d’inspiration. En effet, la Race animale énuméré par les peintres des traités techniques sont : les poils de celui-ci pour faire des pinceaux, la peau de celui-là pour faire du parchemin, etc … Une approche toute tournée vers la culture matérielle du vivant.

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  1. Michel Pastoureau, Bestiaire du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2011, voir p. 34-37 []

De la chaise à bras du copiste au chevalet du peintre

En comparant notre corpus de copistes à celui des peintres médiévaux, il nous a semblé opportun de comparer deux chaises à bras de copistes avec deux chevalets de peintres. La ressemblance est frappante et l’on  peut deviner dans les premiers, l’origine des seconds. Ainsi, nous sommes en mesure de contempler via les enluminures, le cheminement des artisans du bois pour créer un nouveau type de chevalet. Celui considéré ici est à montants parallèles et ne ressemble pas au chevalet antique oriental.

Edit : En 1746, François-Marie de Marsy ne donnait-il pas la définition suivante du chevalet : machine de bois, espéce de pupitre, sur quoi les Peintres posent leurs tableaux, dans le tems qu’ils y travaillent. Tous les ouvrages de moyenne grandeur, s’appellent tableaux de chevalet. Le Poussin n’a guéres fait que des ouvrages de chevalet”1 .  Le chevalet était donc considéré comme une espèce de pupitre. Son rapport avec le pupitre n’est donc pas seulement imagé mais bien réel.

La chaise à bras, dont la plus ancienne enluminure la représentant date du début du XIIe siècle, appartient à la sphère cistercienne2. Ainsi, c’est sous l’abbatiat d’Etienne Harding à Cîteaux que serait née la chaise à bras. On imagine que c’est pour l’usage d’écriture et d’enluminure de cet abbé qu’elle a été créée puisqu’il a écrit et a sans doute enluminé la Bible qui porte son nom3 . C’est saint Luc qui est assis dans la chaise à bras représentée dans cette Bible.

L’anglais Harding a pu s’inspirer de modèles en usage chez lui (?) et faire créer ce meuble pour ses propres travaux d’écriture et d’enluminure. Ce meuble pourrait donc être, dès l’origine, aussi bien destiné à l’écriture qu’à la peinture sur parchemin.

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  1.  MARSY, François-Marie de, Dictionnaire abregé de peinture et d’architecture où l’on trouvera les principaux termes de ces deux arts avec leur explication, la vie abrégée des grands peintres & des architectes célèbres, & une description succinte des plus beaux ouvrages de peinture, d’architecture & de sculpture, soit antiques, soit modernes, Paris – Nevers, Nyon fils – Barrois, 1746, 2 vol., vol. I. p. 122, [en ligne] : https://www.lexart.fr/fields/view/6, consulté le 01/08/2020 []
  2. Voir Jean Vezin, “Reconstitution d’un fauteuil de scribe à bras mobiles aux Musées d’Art et d’Histoire de la ville d’Auxerre (note d’information)”, Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 149e année, N. 2, 2005, p. 695, [en ligne] : https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2005_num_149_2_22888, consulté le 6 août 2019. Voir notre article sur le Blog Enluminure, La Chaise à bras, https://arhpee.typepad.com/enluminure/2018/09/la-chaise-a-bras.html []
  3. Voir Alessia Trivellone,Images et exégèse monastiquedans la Bible d’Étienne Harding”, L’exégèse monastique au Moyen Âge (XIe-XIVe siècle), Paris 2014, p. 86, note 6 et note 7 , [en ligne] : https://www.academia.edu/10069232/Images_et_ex%C3%A9g%C3%A8se_monastique_dans_la_Bible_d_%C3%89tienne_Harding, consulté le 6 août 2019. []

Les Contenants en métal des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux

Nous pouvons établir avec certitude l’utilisation de contenants en métal pour la fabrication des encres et des peintures des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux. Voici notre premier recensement de recettes qui les utilisent aux XIe, XIIe, XIIIe-XIVe, et XIVe siècles.

Les métaux dans lesquels sont faits les contenants de fabrication (ou de détrempe) des encres, des pigments et des couleurs sont, avant le XIVe siècle : le fer, le cuivre, l’airain ; puis après le XIVe siècle : l’argent, l’étain, le bronze, le cuivre, dans les manuscrits pris en compte1.

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  1. La lecture d’autres textes amènerait peut-être à revoir cette répartition []

Une Recette d’azurite utilisée avec une plume

La recette d’azurite que nous nous proposons d’étudier est contenue dans deux traités du XIVe siècle. La couleur bleu est utilisée avec une plume. Avec cet outil, elle est généralement contenue dans un cornet 1 lorsqu’on écrit ou on trace des fils à la plume.

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  1. Voir Claudine Brunon, “Le Cornet à encre et à couleurs”, Pecia. Le Livre et l’écrit, volume 19, 2016, Brepols, 2018, p. 125-156, [en ligne] sous licence, https://www.brepolsonline.net/doi/abs/10.1484/J.PECIA.5.114332 []

Le Stylet en os

Stylet en os, période médiévale, fouille de Marisia, Roumanie

Le stylet ci-dessus est un exemple qui nous permet d’illustrer l’usage des stylets en os. Daté de l’époque médiévale, le stylet se termine en pointe pour écrire, notamment sur une tablette de cire. Notons qu’il n’est pas muni d’une pointe sèche pointe (utilisée par exemple pour la technique de réglure à la pointe sèche, ou pour graver la cire). Le bout en os sert directement à écrire sur la cire. Et bien que son extrémité sommitale soit petite, il a des ressemblances avec d’autres stylets, eux aussi en os. Ses décorations en filet sont proches d’autres bien connus par ailleurs des archéologues. Ces stylets médiévaux trouvés en fouille, ont généralement une partie sommitale plus prononcée. Ils sont aussi munis d’une pointe sèche, parfois présente, parfois absente de l’objet. Nous en publions un exemple ci-dessous, extrait de fouilles à Londres.

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Les Recettes d’une Encre verte

L’encre verte dont nous faisons ici le focus, a ceci de particulier : elle nécessite l’utilisation d’un récipient en métal comme principal agent de fabrication. En effet, la matière du contenant, le cuivre (ou un alliage cuivreux), est directement mis en contact avec un acide. Généralement, les recettes du pigment vert-de-gris décrivent une oxydation des lames de cuivre avec les vapeurs de vinaigre, mais sans que ce dernier soit en contact avec le métal. Ici, c’est tout l’inverse, le vinaigre dans lequel on ajoute du miel, est déposé dans le récipient en cuivre.

Nous avons recensé ces recettes d’encre verte du XIe au XVe siècle. Elles sont sensiblement les mêmes, avec quelques variantes. Les voici …

Au XIe siècle, en Allemagne, le plus ancien manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (USA) propose au chapitre c.13a la première recette de notre encre verte1 . C’est l’idée de Daniel Thompson qu’elle apparaisse pour la première fois dans ce manuscrit2 .

C.13a : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase aereo mel cum aceto valde mixtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio ubi plus calet illud abscondat »3 .

Cette recette d’Heraclius est reprise de manière quasiment identique par Théophile (dans le manuscrit de Londres4, daté de 1150-1200 et écrit en Allemagne, publié par Robert Hendrie en 18475 ) :

Chapitre C : « Colorem viridem qui vult ad usum scribendi sibi facere, in vase ereo mel cum aceto valdè immuxtum aequo pondere infundat, ac deinde in sterquilinio, ubi calet plus, illud abscondat »6 .

Les deux seules différences sont visibles : « inmixtum / incorporé » (chez Theophile) à la place de « mixtum / amalgamé, mêlangé » (chez Heraclius) et « vase ereo » (chez Theophile) à la place de « vase aereo » (chez Heraclius) pour vase d’airain7.

Nous pouvons traduire ainsi ces recettes :

« Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse du miel avec du vinaigre [en poids] égal, bien incorporé, dans un vase d’airain, puis dans un tas de fumier où il est le plus chaud, cache cela [le vase] ».

Notons ici que la recette §11 de l’exemplaire d’Heraclius recopié par Jean Lebègue (1431) est tout à fait différente. La voici :

§11 : « De viridi colore ad scribendum
Si quaeris viridi scriptura colore notari
Acri commissum melli miscebis acetum
Hinc valde calido vas ipsum contege fimo
Sic et bissenis hoc extrahe solibus actis »8 .

§11 : « De la couleur verte pour écrire.
Si tu cherches à te procurer l’écriture de couleur verte d’un clerc / Incorpore fortement le miel mélangé au vinaigre / Cache le vase lui-même couvert, dans du fumier très chaud / Après 12 jours passés, sors [le vase] ».

Ici, le vase métallique n’est pas mentionné. En revanche, il est dit que le vase est lui-même couvert, ce qui n’est pas toujours dit ailleurs. Mary Merrifield précise en note que la couleur produite, un vert-de-gris, est un acétate de cuivre.

Au XIIIe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer propose aussi une recette de notre encre verte.

§157 : « Item de viridi eris quo modofit pro scribendo. Colorem viridem qui vult ad suum usum scribendi facere mel cum aceto valde mixtum equo pondere infundat ac deinde in sterquilinio equorum ubi plus calet in vase cuprea vel aereo cooperto posi tum sepeliat. Postea bis senis diebus transactis illud recipiet de vase ipsum colorem radendo et ad solum siccet et reservet pro usu »9 .

§157 : De même un vert-de-gris, de la manière dont on le fait pour écrire. Qui veut faire pour son usage d’écriture une couleur verte, mélange bien du miel à du vinaigre en égale quantité de poids, verse ensuite dans un vase de cuivre ou d’airain couvert, dispose en enterrant dans un tas de fumier de cheval où il est le plus chaud. Après douze jours passés, retire du vase cette couleur en raclant et sèche au soleil et conserve pour l’usage [de l’écriture].

Aux XIIIe-XIVe siècle, le manuscrit d’Erfurt, propose notre recette d’encre verte.

§19 : « Item de viridi. Sic fit color viridis.
Accipe mel cum aceto mixtum, et pone in vase eneo equali pondere, ac deinde in sterquilinio sive fimo, ubi plus calet, absconde ; et xii diebus tansactis, inde recipe »10 .

§19 : De même du vert. Ainsi se faire la couleur verte.
Prends du miel mêlé à du vinaigre en poids égal et mets dans un vase de cuivre [ou de bronze], et alors cache dans un tas de fumier ou dans des fientes, là où c’est le plus chaud ; et douze jours passés, et retire [ce vase].

Le manuscrit dit Sloane 1754 daté du XIVe siècle.

Ch. VI : « Item de viridi. Colorem viridem qui uult ad usum facere scribendi, in uase cupreo mel cum aceto ualde mixtum equo pondere infundat, ac inde in sterquilinio equorum, ubi plus ualet, illud abscondat, et bis senis diebus transactis illud recipiat »11 .

Ch. VI : “Qui veut faire une couleur verte pour l’usage de l’écriture, verse dans un vase de cuivre du miel avec du vinaigre bien mélangé, et ensuite, le cache dans un tas de fumier de cheval là où il est le plus chaud, et douze jours passés, il retire [ce vase]”.

Thompson précise bien que l’usage de la chaleur générée par la fermentation du fumier pour maintenir une température modérée et stable était une ressource courante de l’artisan médiéval.

Toujours au XIVe siècle, mais en Italie, la recette §1.16.23 du Liber diversarum arcium propose une autre version de notre recette.

§1.16.23 : « Distemperacio. Viridem colorem ad scribendum si vis temperare vas eneum vel cupreum vel vitreum accipe et ponatur intus viridis deistemperatus cum melle et aceto equo pondere et in sterquilino ponatur per duas septimanas poste tollatur et de lucido qui supernatat scribatur et fecis abiciantur »12 .

§1.16.23 : “Détrempe. Si tu veux tempérer la couleur verte pour écrire, prends un vase de bronze ou de cuivre ou de verre, et mets dedans le vert tempéré avec du miel et du vinaigre de poids égal et mets dans un tas de fumier pendant deux semaines, après enlève et écris avec le [liquide] clair qui surnage et la lie est jetée”.

Nous avons vu, à travers ces huit recettes, les variantes des auteurs. Parfois il est précisé de couvrir le récipient, parfois il est dit de prendre du miel et du vinaigre à poids égal, et dans la dernière recette, d’écrire avec le liquide clair qui surnage. L’écriture verte produite est celle qu’utilisent les clercs.

  1. John Richards, “A New Manuscript of Heraclius”, Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  2. Daniel Thompson, “De Coloribus, naturalia excripta et collecta, from Erfurt, Stadtbücherei, Ms. Amplonius Quarto 189 (XIII-XIV Century)”, Technical Studies in the Field of Fine Arts, III, 1935, p. 135 []
  3. John Richards, “A New Manuscript of Heraclius”, Speculum, 1940, Vol.15, N°3, p. 266 []
  4. British Library, Harley 3915 ff.2r-109v, [en ligne] : http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_3915, consulté le 30 juin 2018 []
  5. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  6. Robert Hendrie, An Essay upon Varius Arts, Londres, 1847, Chapitre C, p. 396 [en ligne] : https://archive.org/details/anessayuponvari00theogoog , consulté le 30 juin 2018 []
  7. Un alliage cuivreux : du bronze ou du laiton []
  8. Mary Merrifield, Original treatises on painting…, 1849, p. 195 []
  9. Ibid, p. 127 []
  10. Daniel Thompson, op.cité, 1935, p. 135 []
  11. Daniel Thompson, “Liber de Coloribus illuminatorum Sive Pictorum from Sloane N°1754”, Speculum, 1926, Vol.1, p. 295-296 []
  12. Mark Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier Liber Diversarum Arcium, Londres, 2011, p. 258 []

Un type de canivet à lame enroulée

Canivet à lame enroulée reconstitué par un artisan russe

Le canivet est le canif, le couteau que le copiste médiéval tient de sa main gauche. Il s’en sert bien sûr pour tailler la plume d’oie mais aussi et surtout pour prendre appui. En effet, sa main droite ne repose pas sur le pupitre lorsqu’il écrit. Ceci pour ne pas graisser de sa peau, le parchemin préparé pour l’écriture. Ce couteau sert aussi à couper le parchemin, et à maintenir le support d’écriture pour ne pas qu’il glisse du pupitre.

Les canivets ont des lames différentes que l’on peut observer sur les diverses enluminures les figurant. Celle qui nous intéresse ici est la lame enroulée. Nous avons choisi de la nommer ainsi car ce qui la caractérise est un enroulement sur elle-même dans son extrémité, en guise de pointe. Il s’agit d’un type très esthétique, qui requiert un tour de main savant de la part du forgeron. Nous avons la chance de posséder un canivet de ce type, reconstitué par un artisan russe.  L’iconographie n’en livre que quelques exemples, somme toute bien rares. Cette lame si particulière a été associée à un type dit “lame en pointe arrondie”. C’est ainsi qu’Albert d’Haenens associait notre type de canivet à deux autres lames1.

Dessins d’Albert D’haenens, d’après :
A.7 Berlin, Deutsche staatsbibliothek, ms theol. Lat Quart 11 folio 144 (Xe siècle)

A.8 Heligenkreuz, Cod 186 (vers 1140)
A.9 Bamberg, staatliche bibliothek ms Patr. 5 folio 1v (XIIe siècle)

La forme de la lame décrite dans la vignette A7 est simplement recourbée2, la forme A8 est en crochet. La forme A9 est celle qui nous intéresse, enroulée ; celle A7 sera aussi considérée.

La forme courbe de la lame a fait dire à David Harris3 qu’elle pouvait avoir l’usage de marquer les lignes de réglure.  Dans ce sens, la page serait incisée non pas par une pointe mais par une courbe. L’inconvénient est cependant que l’on ne peut pas arrêter précisément son geste et cela est ennuyeux car les lignes horizontales sont justifiées et alignées à droite comme à gauche. Il faudrait observer sur les manuscrits romans, quelques dépassements de ces lignes4 . Voyons trois vignettes qui mettent en scène notre canivet. Elles sont issues d’un manuscrit du XIIe siècle, conservé à la bibliothèque de Bamberg.

Moine regardant sa plume taillée
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image montre le taillage de la plume. Le moine vérifie son travail.

Moine rognant le parchemin ? Ou faisant une pliure sur la couverture ? Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Cette image, plus ambigüe, montre sans doute la rognure faite dans les marges, notamment pour enlever les trous de piqûres et les notes pour l’enlumineur. En effet, dans l’ordre des étapes de réalisation de ces vignettes, celle-ci apparaît après la reliure. Si on admet que l’ordre n’est pas vraiment respecté il peut s’agir de la pliure de la page en bi-feuillet. Nous voyons un trait rouge sous la lame qui semble indiquer et symboliser cette action. Or nous pourrions bien être ici en présence d’un bi-feuillet ouvert plutôt que d’une marge à rogner. Mais à la vue de ce trait, on peut aussi penser, si l’on tient compte d’une suite logique, que le moine marque la pliure du dos du livre de la couverture. Le livre serait alors ouvert montrant sa reliure extérieure.

Le canivet à lame enroulée servirait donc tant au copiste qu’au relieur, du moins lorsqu’il est un moine polyvalent.

Une autre vignette de ce manuscrit, montre notre moine en train de tenir deux livres ouverts tandis qu’il tient le canivet dans la main droite. Il relit et corrige les fautes de l’exemplaire qui vient d’être manuscrit. Corriger les fautes avec un canivet veut dire gratter les erreurs. Ainsi les mots ou les lettres formés à l’encre à la plume sont grattés sur le parchemin. Et ensuite, afin d’aplanir la bourre qui résulte de l’opération, on utilise une dent de sanglier pour polir la surface et la rendre de nouveau bonne pour une nouvelle écriture. L’exemplaire corrigé pourrait être celui du haut dont le grattage serait symbolisé par la trace jaunâtre sur le feuillet.


Moine corrigeant le texte
Bamberg, Staatsbibliothek Msc. Patr.5 folio 1v

Ce genre de canivet, serait donc aussi celui du relecteur ou tout du moins celui du gratteur de fautes.

Voyons maintenant d’autres exemples iconographiques des XIe et XIIe siècles. Dans l’unique exemple du XIe siècle de notre corpus, nous voyons saint Marc inspiré par son attribut le lion. Tandis qu’il trempe sa plume dans l’encrier, il tient de la main gauche le canivet à lame enroulée. Cette scène est symbolique car l’enlumineur a omis de glisser un feuillet de parchemin sous le canivet. Là seul le bois du pupitre est visible. Sur quoi le saint va-t-il bien pouvoir écrire ? Néanmoins malgré cet oubli, car l’inspiration et le geste de l’encrage de la plume sont ici primordiaux, le peintre aura tout de même représenté un canivet dont la lame est travaillée de manière assez exceptionnelle. Nous pouvons supposer que ce couteau était à l’usage des moines-copistes de Reichenau au XIe siècle.


Saint Marc, Reichenau, Milieu du XIe siècle
Baltimore, Walters Art Museum, Ms. W.7,  folio f67v

 

La seconde enluminure intéressante est celle de saint Matthieu peinte en Alsace au XIIe siècle. Si l’on analyse la position du saint, elle semble bien inconfortable pour écrire. Elle est plus conventionnelle que réaliste. Néanmoins le pupitre est fort intéressant. Une boîte verte enserre la moitié d’un bi-feuillet et ce au millimètre près. Le fait de présenter la double page ainsi et la manière dont est tenu le canivet, pourrait laisser à penser que celui-ci a servi à plier le feuillet juste avant. Notons que seulement quelques lettres ont été tracées sur le verso.


Saint Matthieu, Evangéliaire des Augustins de Marbach-Schwarzenthann (Alsace) XIIe siècle, Laon, BM 550 folio 1v

 

Sur l’exemple de saint Luc de Passau, réalisé au XIIe siècle, l’évangéliste trempe son outil scripteur dans le cornet à encre tandis que le canivet est posé sur le feuillet. Il sert ici d’appui pour écrire. Notons les encoches sur la droite du plateau du pupitre, avec à côté des ronds ou des 0, qui pourraient être relatives au travail de réglure.


Saint Luc, Passau, XIIe siècle
Munich, Bayerische staatsbibliothek Clm 16003 folio 143

 

Une autre lame, plus longue et moins trapue est observable dans deux manuscrits dont le premier a été réalisé en France, à Saint-Amand. Cette forme allongée de la lame n’est pas sans rappeler celles des canivets enroulés trouvés en fouille dans le nord de l’Europe. Ici, Beaudemont a sa figure inversée, il est faussement gaucher. Une autre enluminure lui a servi de modèle ; elle aura été simplement décalquée sans se soucier de la droite ou la gauche du copiste. Là encore, la plume est trempée dans l’encrier alors que le livre est à moitié ouvert. Le canivet repose sur la pliure.


Beaudemont écrivant, Saint Amand, XIIe siècle (après 1150)
Valenciennes, BM 501 folio 5v

 

Dans ce dernier exemple du XIIe siècle, saint Marc taille sa plume avec le canivet à lame enroulée.


Saint Marc, (Lieu de production inconnu), XIIe siècle
Vatican, Biblioteca Apostolica Pal.lat.48 folio 35v

 

Voici une carte qui localise cinq exemples sur six, essentiellement en Allemagne ou vers ses frontières.

Carte des canivets de copistes à lames enroulées d’après 5 sources iconographiques.

Deux couteaux de ce type ont été trouvé en fouille dans le nord de l’Europe (en Norvège) et en Angleterre. Sans doute le plus ancien, celui d’Ytre Moa (Norvège) trouvé dans un contexte médiéval.

Photograph by Svein Skare
©copyright- The University Museum of Bergen, Norway

 

L’autre exemple est anglais ; il a été trouvé à York (46-54 Fishergate, incluant un cloître) et est daté du XIIIe siècle5.

Dessin de Patrick Ottaway, d’après la fouille de York

Pour conclure, nous pouvons dire que le canivet du copiste à lame enroulée est en usage en Allemagne dès le XIe siècle. Au XIIe siècle, son utilisation s’étend à la France du Nord-Est. Les exemples archéologiques permettent aussi d’attester ce travail de la lame plus au nord, en Angleterre et en Norvège. Quant à ses usages, outre ceux communs à tous les canivets, notons-en peut-être un de plus, la pliure d’une reliure extérieure et/ou celle d’un bi-feuillet. Concernant les activités les plus représentatives, notons : la taille de la plume, la reliure avec le rognage des marges, la correction du manuscrit avec le grattage des erreurs.

 

  1. Albert D’Haenens, « Ecrire un couteau dans la main gauche. Un aspect de la physiologie de l’écriture occidentale aux XIe et XIIe siècles », Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie offerts à Jacques Stiennon à l’occasion de ses 25 ans d’enseignement à l’université de Liège, 1982, p. 129-141 []
  2. mais diffère peu de la forme qui nous intéresse ; si ce n’est par une lame qui finit plus en diagonal droite qu’en courbe, visible juste avant l’arrondi de la pointe []
  3. Davis Harris, L’ABC du calligraphe, 1995, p. 9 []
  4. Si vous avez quelques exemples, vous pouvez partager leur référence dans les commentaires. []
  5. voir Patrick Ottaway, Nicola Rogers, The Archaeology of York. The small finds 17/15. Crafts, industry and everyday life : finds from medieval York, 2002, p. 2755 []