Archives de catégorie : Broyeur de couleurs

La Cuculle italienne

Nous tentons de faire la lumière sur un objet utilisé par le broyeur de couleur : la cuculle. L’auteur du Liber diversarum arcium (LDA) de Montpellier l’utilise à plusieurs reprises pour contenir des couleurs1. L’iconographie d’un saint Luc nous le montre aussi. Ces deux sources sont italiennes et datent du XIVe siècle pour la première et du XVe siècle pour la seconde. Associer ces deux sources pour établir avec un certain aplomb que l’on est en présence de cuculles tombait sous le sens. En effet, cucullus en latin, n’est pas seulement le capuchon des moines, il est aussi, d’après le Dictionnaire Gaffiot, une enveloppe de papier, un cornet d’après le poète romain Martial2. Et le Dictionnaire français-latin de Quicherat, donne le sens de papier roulé, toujours pour Martial3. Le papier n’étant pas encore introduit en Occident à l’époque romaine, le cornet devait être en papyrus ou en peau fine.

Ce sens nous est bien utile pour connaître la forme de cucullus. Ce cornet ou cette enveloppe de papier était encore utilisée au Moyen Âge dans le domaine de l’apothicairerie4. Avant de voir l’usage fait en peinture, attardons-nous d’abord à voir le cornet dans un contexte médical.

L’Iconographie des cuculles

C’est encore en Italie, que l’on trouve ces cornets d’apothicaires dans la première moitié du XVe siècle. Le livre d’Albucasis, Observations sur la nature et les propriétés de divers produits alimentaires et hygiéniques, sur des phénomènes météorologiques, sur divers actes de la vie humaine, etc. contient quatre représentations de ces cornets5. Ce sont généralement dans ces traités appelés Tacuinum sanitatis que l’on trouve des cuculles d’apothicaire.

Cornet d’ail (“aunlum”), BnF NAL f. 49v
Cornet de sucre candi (“candi”), BnF NAL f. 81v.
Cornet de sucre (“zucharum”) BnF NAL 1673 f. 81r
Cornet de câpres (“capari”), BnF NAL 1673 f. 39r

Nous remarquons sur la seconde et troisième image, que le cornet est fermé par un noeud en bas. Il faut donc que la matière dans laquelle il est fait soit assez souple, comme le sont le parchemin ou le tissu. En outre, nous observons également que leurs tailles sont différentes. Le cornet de câpres semble être tout petit et de faible contenance.

Voyons maintenant l’iconographie de cuculles de peintres. Tout d’abord, allons en Italie, avec cette représentation de saint Luc peinte par Bonifacio Bembo au XVe siècle, à Crémone, sur le mur de la chapelle Cavalcado de l’église de saint Augustin6. Le broyeur de couleurs a à sa disposition une pierre à broyer et au dessus d’un petit portique, des couleurs en godets et une coquille, ainsi qu’un pannum (filtre) et deux cuculles très reconnaissables.

Deux cuculles en tissu, outils du broyeur de couleurs, Saint Luc peint par Bonifacio Bembo, fresque, église de saint Augustin, Crémone, Italie, XVe siècle

Nous remarquons que les cuculles semblent être enroulées d’un lac. Nous pensons que la matière est du parchemin si l’on en juge le retour du haut de celle de droite, et la fin recourbée de celle de gauche sans doute nouée comme celles vues précédemment avec les apothicaires.

Une autre source iconographique, elle aussi du XVe siècle mais flamande, montre ce qui nous semble être des cuculles plutôt que des plumes d’oiseau ou des pinceaux. Ils ne sont généralement pas représentés de cette manière. Et pour ce qui est des plumes d’oiseau de copistes elles ne sont pas figurées ainsi. En revanche la couleur noire de l’ouverture laisse perplexe quant au contenu. On pourrait penser au pigment noir de fumée, que Cennini recommande de récupérer sur une feuille. Il s’agit d’un tableau de saint Luc dessinant la Vierge conservé désormais au Bowes museum en Angleterre. 

Cuculles (?), détail de saint Luc dessinant la Vierge, Deric Bouts, XVe siècle, The Bowes museum, Durham UK

Le Contenu des cuculles

Après avoir vu à quoi ressemblent ces cuculles, il est maintenant bon de découvrir leurs mentions dans les textes. Si nous ne disposions que de l’iconographie, nous appellerions cornets ces contenants. Mais à la lumière des recettes, nous pouvons les nommer autrement.

Le mot cucullus se retrouve employé dans une recette [§1.18.2] de préparation d’orpiment dans le LDA. La recette dit ceci, après avoir broyé l’orpiment dans un moulin à poivre : 

“Ensuite, mouds à l’eau sur le marbre et recueille dans une cuculle sans l’affaisser et ensuite jète l’eau et détrempe avec la glaire … / et postea in marmore aqua molendum et colige in cucula et sine sedere postea prohice aquam et cum claro distempera … ”

On ressent ici, dans la description de l’auteur, que la cuculle n’est pas rigide et qu’elle peut s’affaisser. Ce qui correspond à une matière un peu souple, éventuelle de la peau. Un parchemin risque d’être trop fin et trop souple, au regard de l’eau avec laquelle il est en contacte ici (voir le commentaire de cet article de Paul Werner).

Le chapitre suivant du réceptaire propose d’utiliser la cuculle avec un autre jaune. Il s’agit  d’infuser du safran dans de la glaire d’œuf le tout dans une cuculle [§1.19.1.B] :

“Mets [du safran] dans une cuculle, couche dessus la glaire propre et laisse jusqu’à ce que la glaire devienne bonne et jaune et si elle devient trop forte applique de l’eau / eius distemperacio talis est. Mitte illum in cucula desuper iace claram et mundam et dine donec clara efficiatur bene glauca et si nimis fortis esset adhibe aquam”.

Ici, le contenu est aussi liquide puisque c’est de la glaire d’oeuf (du blanc d’oeuf préparé) qui est mêlée au pigment végétal.

Cucullus est aussi décrit comme étant en alliage cuivreux, cuculla enea dans la recette [§1.16.14] du LDA. Le vert-de-gris y est conservé avec du safran. Nous retrouvons encore ici la cuculle associée à la couleur jaune. La cuculle métallique pourrait être une feuille mince d’alliage cuivreux suffisamment fine pour qu’on puisse la rouler et en faire un cornet. Cela est possible car on faisait de fines feuilles d’or, d’argent ou d’étain pour la dorure. 

Voilà donc tout ce que nous pouvons dire à propos de ces cornets en parchemin utilisés par les apothicaires et par les peintres. Le terme cuculle en français semble bien approprié.

Nous apprenons ici, que la cuculle du peintre pouvait être en métal ou bien dans une matière blanche, sans doute de la peau ou du cuir. Dans ce cas, elle pouvait être cintrée par un lacet ou un fil. Quant au contenu, nous avons vu dans le LDA que deux couleurs jaunes étaient spécifiquement utilisées avec ce contenant ; que ce soit le jaune orpiment, minéral ou le jaune de safran, végétal.

  1. Mark Clarke, Mediaeval Painter’s Materials and Techniques : The Montpellier Liber Diversarum Arcium, London : Archetype Editions, 2011 []
  2. Dictionnaire Gaffiot  latin-français, 1934, [en ligne] : https://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=cucullus []
  3. Dictionnaire latin-français de Quicherat, 1858, p.342, [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6489945v/f368.item.r=cornet []
  4. Nous remercions Perrine Mane de nous avoir donné accès aux images de cornets dans ce contexte []
  5. Conservé à Paris, BnF NAL 1673, [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105380445 []
  6. Nous remercions le professeur Marco Tenzi pour la transmission de cette image en haute définition []

Une pièce pour le broyeur de couleurs

Nous éloignant encore ici de notre ligne éditoriale, nous voulions plus d’information sur l’organisation spatiale d’un atelier de peinture médiéval et de la Renaissance. Nous avons pu isoler quelques rares scènes où le broyeur de couleurs opère, seul et loin du peintre.

Il serait tentant de voir dans ce nouveau lieu, une pièce entièrement dédiée au broyage des couleurs ; et pourquoi pas une pièce où serait stocké le matériel de l’atelier de peinture voire dédiée à la fabrication des couleurs, du moins leurs détrempes.

Une telle pièce n’est cependant visible qu’à la fin du XVe siècle, puis au XVIe siècle. Nous nous éloignons de la période médiévale, mais il nous semble intéressant et pertinent de poursuivre notre investigation pour mieux comprendre cet espace. Cette pièce pourrait ensuite devenir la “broyerie des couleurs” comme elle est mentionnée au XVIIIe siècle dans l’inventaire d’un marchand de couleurs1 . Ainsi, l’indépendance spatiale du broyeur de couleurs pourrait avoir donné naissance au métier de marchand de couleurs. Mais c’est sans doute faire un raccourci historique.

C’est donc vers 1470-1490 que le broyeur de couleur est dans une pièce à part. Ce lieu est éclairé par une fenêtre sous laquelle le broyeur opère. La représentation est celle de saint Luc ayant pour broyeur un ange, comme c’est souvent l’usage. La pièce est en enfilade, ouverte sur la scène du premier plan où Luc peint la Vierge. Derick Baegert est le peintre, auteur du tableau conservé à Munster en Allemagne.

Münster, WLM, Derick Baegert: Lukas malt die Madonna (um 1470 o. 1490)

L’ange partage son espace et la source de lumière venant de la fenêtre, avec un lecteur. Sa pierre à broyer rosâtre, sans doute en porphyre, repose sur une table dont les deux pieds de devant sont visibles. Doit-on penser que cette co-location est fortuite ? Ou bien ne pourrait-on pas envisager que le vieil homme lit une recette de couleur ou un tour de main, au broyeur, ici représenté sous les traits d’un ange ?

En 1565, c’est Lancelot Blondeel qui met en scène un broyeur de couleur dans un espace isolé. C’est encore dans une représentation de saint Luc que l’espace du broyeur est montré.

Saint Luc peignant le portrait de la Vierge. – Lanceloot Blondeel – Musea Brugge-Sint-Janshospitaal, 1565

L’espace est accessible par trois marches. La pièce est sombre ; à moins que le tableau ait mal vieilli. Nous trouvons là encore une fenêtre, un vitrail. Sur le rebord, semble être posé un contenant sans doute utile au broyeur. Une matière pourra décanter.

Après 1565, Giorgio Vasari peint lui aussi un saint Luc avec une pièce en enfilade montrant, à part, un broyeur de couleurs et un autre personnage dans une troisième pièce. La pièce du broyeur est ici bien éclairée. Il opère sous une fenêtre, comme l’ange précédemment.

Giorgio Vasari, Saint Luc peignant la Vierge, Oratoire de San Luca, Basilique de Santissima Annuniziata à Florence, après 1565

Sous la fenêtre semblent être suspendues, des palettes en bois. Sur la petite table, sont disposés des récipients : une fiole et une écuelle. Sous la table, il semble y avoir des contenants entreposés. Sur la pierre à broyer, on semble distinguer une amassette à manche. L’atelier est ici vivant et nous donne accès à une vision du lieu de travail de l’artiste, avec un compagnon broyant et une autre personne, peut-être dessinant.

Vasari a aussi peint en 1563, l’atelier de Zeuxis à la Casa Vasari de Florence. Dans une pièce attenante, on voit, non pas un broyeur mais deux dessinateurs éclairés par des lampes. Montrer les différentes activités dans l’atelier d’un peintre, est donc à la mode. Vasari montre donc dans deux tableaux, son broyeur et ses élèves dessinateurs.

L’Atelier de Zuxis, Giorgio Vasari, 1563, Casa Vasari, Florence.

Au XVIe siècle, une autre représentation de saint Luc, cette fois-ci représenté en copiste au premier plan, propose dans une pièce en enfilade, un broyeur. L’architecture de la porte, est tout comme les précédentes, surplombée d’un fronton. L’estampe est ici très intéressante.

Les quatre Evangélistes : saint Luc, Gravure, papier , d’Adrien Collaert, flandre, XVIe siècle, Rennes, Musée des Beaux-arts, Inv. 794.12403 ©Jean-Manuel Salingue – Musée des Beaux-arts de Rennes

La salle est spacieuse, et semble très grande au regard de son occupation. L’escabel qui sert de table pour la pierre à broyer, est bas. Il faut se pencher pour travailler. Mais cette position n’est pas inhabituelle. Le broyeur semble malaxer une denrée qui pourrait être une pastille de résine dont on purifie le lapis lazuli. Il ne semble pas broyer une couleur à proprement parler. Au fond, sur le banc, deux récipients, une cruche à anse et un pot sont posés là. Une palette ronde est accrochée à un clou. Les ustensiles semblent donc être rangés ou plutôt posés, en attendant d’être utilisés.

En 1577, Marcus Gheeraerts l’Ancien (vers 1520-1586/1604) dessine Les Soucis du peintre avec la technique de la plume et du lavis sur papier et avec des rehauts de gouache blanche sur fond rose. Le broyeur est, cette fois, dans une pièce fermant avec une porte.

Marcus Gheeraerts l’Ancien. (Bruges, vers 1520-Angleterre, 1586/1604)
Les Soucis du peintre
1577
Plume et lavis sur papier, avec des rehauts de gouache blanche, sur fond rose
Paris, BNF, Estampes, Réserve B-12-boite fol

Il a tout son attirail à portée de main. Nous pouvons distinguer une fiole sur le bahut qui lui sert à poser la pierre à broyer. Contre le volet se trouve une ampoulette suspendue à un clou. Une planche repose sur le rebord de la fenêtre, ainsi qu’un autre objet. Sur l’étagère, un coffre et deux autre objets y sont posés. Suspendue à un clou contre le mur, se trouve une tablette2.

Pour conclure, nous voyons que le broyeur de couleurs acquiert de l’autonomie spatiale pourrions-nous dire, en investissant une pièce bien à lui aux XVe et XVIe siècles. Il est intéressant de voir les outils et autres instruments qui meublent ce nouvel environnement.

  1. Inventaire de François Lehencouet, Nouvelles archives de l’art français, tome VI, Scellés et inventaires d’artistes publiés par Jules Fuiffrey, 1771-1790, Paris, 1973, p. 9 []
  2. Voir notre article sur les tablettes à dessin : https://cmcep.hypotheses.org/723 []