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Une pièce pour le broyeur de couleurs

Nous éloignant encore ici de notre ligne éditoriale, nous voulions plus d’information sur l’organisation spatiale d’un atelier de peinture médiéval et de la Renaissance. Nous avons pu isoler quelques rares scènes où le broyeur de couleurs opère, seul et loin du peintre.

Il serait tentant de voir dans ce nouveau lieu, une pièce entièrement dédiée au broyage des couleurs ; et pourquoi pas une pièce où serait stocké le matériel de l’atelier de peinture voire dédiée à la fabrication des couleurs, du moins leurs détrempes.

Une telle pièce n’est cependant visible qu’à la fin du XVe siècle, puis au XVIe siècle. Nous nous éloignons de la période médiévale, mais il nous semble intéressant et pertinent de poursuivre notre investigation pour mieux comprendre cet espace. Cette pièce pourrait ensuite devenir la “broyerie des couleurs” comme elle est mentionnée au XVIIIe siècle dans l’inventaire d’un marchand de couleurs1 . Ainsi, l’indépendance spatiale du broyeur de couleurs pourrait avoir donné naissance au métier de marchand de couleurs. Mais c’est sans doute faire un raccourci historique.

C’est donc vers 1470-1490 que le broyeur de couleur est dans une pièce à part. Ce lieu est éclairé par une fenêtre sous laquelle le broyeur opère. La représentation est celle de saint Luc ayant pour broyeur un ange, comme c’est souvent l’usage. La pièce est en enfilade, ouverte sur la scène du premier plan où Luc peint la Vierge. Derick Baegert est le peintre, auteur du tableau conservé à Munster en Allemagne.

Münster, WLM, Derick Baegert: Lukas malt die Madonna (um 1470 o. 1490)

L’ange partage son espace et la source de lumière venant de la fenêtre, avec un lecteur. Sa pierre à broyer rosâtre, sans doute en porphyre, repose sur une table dont les deux pieds de devant sont visibles. Doit-on penser que cette co-location est fortuite ? Ou bien ne pourrait-on pas envisager que le vieil homme lit une recette de couleur ou un tour de main, au broyeur, ici représenté sous les traits d’un ange ?

En 1565, c’est Lancelot Blondeel qui met en scène un broyeur de couleur dans un espace isolé. C’est encore dans une représentation de saint Luc que l’espace du broyeur est montré.

Saint Luc peignant le portrait de la Vierge. – Lanceloot Blondeel – Musea Brugge-Sint-Janshospitaal, 1565

L’espace est accessible par trois marches. La pièce est sombre ; à moins que le tableau ait mal vieilli. Nous trouvons là encore une fenêtre, un vitrail. Sur le rebord, semble être posé un contenant sans doute utile au broyeur. Une matière pourra décanter.

Après 1565, Giorgio Vasari peint lui aussi un saint Luc avec une pièce en enfilade montrant, à part, un broyeur de couleurs et un autre personnage dans une troisième pièce. La pièce du broyeur est ici bien éclairée. Il opère sous une fenêtre, comme l’ange précédemment.

Giorgio Vasari, Saint Luc peignant la Vierge, Oratoire de San Luca, Basilique de Santissima Annuniziata à Florence, après 1565

Sous la fenêtre semblent être suspendues, des palettes en bois. Sur la petite table, sont disposés des récipients : une fiole et une écuelle. Sous la table, il semble y avoir des contenants entreposés. Sur la pierre à broyer, on semble distinguer une amassette à manche. L’atelier est ici vivant et nous donne accès à une vision du lieu de travail de l’artiste, avec un compagnon broyant et une autre personne, peut-être dessinant.

Vasari a aussi peint en 1563, l’atelier de Zeuxis à la Casa Vasari de Florence. Dans une pièce attenante, on voit, non pas un broyeur mais deux dessinateurs éclairés par des lampes. Montrer les différentes activités dans l’atelier d’un peintre, est donc à la mode. Vasari montre donc dans deux tableaux, son broyeur et ses élèves dessinateurs.

L’Atelier de Zuxis, Giorgio Vasari, 1563, Casa Vasari, Florence.

Au XVIe siècle, une autre représentation de saint Luc, cette fois-ci représenté en copiste au premier plan, propose dans une pièce en enfilade, un broyeur. L’architecture de la porte, est tout comme les précédentes, surplombée d’un fronton. L’estampe est ici très intéressante.

Les quatre Evangélistes : saint Luc, Gravure, papier , d’Adrien Collaert, flandre, XVIe siècle, Rennes, Musée des Beaux-arts, Inv. 794.12403 ©Jean-Manuel Salingue – Musée des Beaux-arts de Rennes

La salle est spacieuse, et semble très grande au regard de son occupation. L’escabel qui sert de table pour la pierre à broyer, est bas. Il faut se pencher pour travailler. Mais cette position n’est pas inhabituelle. Le broyeur semble malaxer une denrée qui pourrait être une pastille de résine dont on purifie le lapis lazuli. Il ne semble pas broyer une couleur à proprement parler. Au fond, sur le banc, deux récipients, une cruche à anse et un pot sont posés là. Une palette ronde est accrochée à un clou. Les ustensiles semblent donc être rangés ou plutôt posés, en attendant d’être utilisés.

En 1577, Marcus Gheeraerts l’Ancien (vers 1520-1586/1604) dessine Les Soucis du peintre avec la technique de la plume et du lavis sur papier et avec des rehauts de gouache blanche sur fond rose. Le broyeur est, cette fois, dans une pièce fermant avec une porte.

Marcus Gheeraerts l’Ancien. (Bruges, vers 1520-Angleterre, 1586/1604)
Les Soucis du peintre
1577
Plume et lavis sur papier, avec des rehauts de gouache blanche, sur fond rose
Paris, BNF, Estampes, Réserve B-12-boite fol

Il a tout son attirail à portée de main. Nous pouvons distinguer une fiole sur le bahut qui lui sert à poser la pierre à broyer. Contre le volet se trouve une ampoulette suspendue à un clou. Une planche repose sur le rebord de la fenêtre, ainsi qu’un autre objet. Sur l’étagère, un coffre et deux autre objets y sont posés. Suspendue à un clou contre le mur, se trouve une tablette2.

Pour conclure, nous voyons que le broyeur de couleurs acquiert de l’autonomie spatiale pourrions-nous dire, en investissant une pièce bien à lui aux XVe et XVIe siècles. Il est intéressant de voir les outils et autres instruments qui meublent ce nouvel environnement.

  1. Inventaire de François Lehencouet, Nouvelles archives de l’art français, tome VI, Scellés et inventaires d’artistes publiés par Jules Fuiffrey, 1771-1790, Paris, 1973, p. 9 []
  2. Voir notre article sur les tablettes à dessin : https://cmcep.hypotheses.org/723 []

Les Pierres à broyer

Les pigments en poudre d’origine minérale sont généralement broyés une première fois à l’eau sur la pierre. Les seconds broyages sont ceux qui déterminent le liant de la couleur en fonction du support de destination. On appelle cette opération détrempe ou seconde détrempe. Divers ingrédients sont nécessaires. En effet, les liants comme on les appelle aujourd’hui, sont différents selon les pigments et selon les praticiens, les régions, les époques et les supports d’application. Ces tours de main changent selon qu’il s’agisse d’un minerai en poudre ou d’un pigment fait artificiellement, comme le vert-de-gris. Pour ce dernier, il est souvent d’abord détrempé avec du vinaigre ou du vin comme il est l’usage et parfois dans un gobelet de laiton ou de cuivre. De nature très corrosive, ce pigment fait des dégâts une fois posé sur le support, le parchemin ou plus tardivement le papier. Il y a différents modes de fabrication du vert-de-gris selon le type d’enduction des plaques de cuivre exposées aux vapeurs de vinaigre (miel, savons, sels principalement).

Nous nous intéresserons ici aux différentes natures de pierres à broyer utilisées par le peintre, ainsi que leurs associations aux verbes “broyer” et aux liants de l’enluminure.

Les Différentes qualités de pierre

Pour les opérations de détrempe des couleurs, nous considérons spécifiquement le travail du praticien ou assistant du peintre, tels que ses tours de main sont décrits dans le traité italien le Liber diversarum arcium (LDA) daté du XIVe siècle1. Ne sont retenues ici que les détrempes de pigments associés à une pierre à broyer. Les recettes où il est dit de broyer mais sans précision d’ustensile, ont été écartées.

Les Pierres lapide et petra

Les plaques à broyer en pierre (lapide et petra) sont au nombre de quatre pour les pierres dites lapide et au nombre de deux pour celles dites petra, soit un total de six pierres sur les douze mentionnées. Avec la pierre lapide, seulement deux verbes sont utilisés dans notre traité italien du XIVe siècle. Le verbe terere est utilisé pour broyer le lapis lazuli tandis que pour le cinabre (le cinabre artificiel, ici le vermillon) et le vert-de-gris, deux couleurs faites par alchimie, c’est le verbe molare qui est employé. Nous pouvons donc dire que l’auteur du traité opère une distinction de termes lorsqu’il décrit le broyage de ses pigments, minéral et artificiels.

Verbes associés aux pigments détrempés sur la pierre lapide dans le LDA

Sur l’autre type de pierre, petra, l’auteur italien semble lui réserver la seule détrempe du pigment artificiel vert-de-gris. Les verbes utilisés sont molare et macinare, tous deux synonymes de moudre. 

Verbes associés aux pigments vert-de-gris détrempés sur la pierre petra
dans le LDA

Nous concluons que pour “broyer” le vert-de-gris sur les pierres lapide et petra, nous devons dire que le broyeur de couleurs “moud” plutôt qu’il ne broie au sens strict du terme.

Au XIVe siècle en France, l’auteur du traité conservé à la British Library, ms Sloane 1754, associe aussi la pierre petra à la préparation d’un vert-de-gris avec du vin et un peu de jaune d’œuf que l’on moud sur la pierre. Le verbe molere est employé. Dans ce même traité, on moud aussi l’azur sur la pierre petra puis on filtre à travers un linge et on fait sécher. On ajoute de la glaire fraîche et aussi un peu de jaune d’œuf mêlé d’eau ou d’un peu de vin ce qui rendra la couleur plus fluide sous la plume. C’est le verbe molere qui est utilisé. Le vin semble être ici un possible dénominateur commun.

Notons aussi que d’autres traités utilisent la pierre petra pour broyer des colorants vert et rouges. Ainsi, le manuscrit d’Heraclius conservé à Rochester (New York) et daté du XIe siècle, recommande la pierre petra pour broyer des fleurs fraîches des champs. La pierre doit être plate, aequalem petram. Le verbe utilisé est ici non pas moudre mais conterere, que l’on peut traduire par broyer, piler. On mêle ensuite avec du gypse brut et on laisse sécher pour conserver la couleur. Si l’on veut changer la couleur en vert, on ajoute de la chaux aux fleurs. Ce texte se trouve aussi dans le LDA et est un poème souvent recopié dans les traités techniques. A la fin du XIIIe siècle ou au début du XIVe siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint-Omer, utilise une fois la pierre petra avec le verbe terere pour des colorants rouges à base de bois de brésil et de laque rouge.

La Pierre à broyer en porphyre

Revenons aux pierres du LDA. Une autre qualité de pierre, le porphyre, semble quant à lui, réservé à la seule détrempe du lapis lazuli. Il est associé au verbe terere, le même verbe associé à la pierre lapide pour la détrempe de ce pigment. Notons que les termes employés par l’auteur pour signifier le porphyre est pierre de porphyre et marbre de porphyre.

Verbes associés aux pigments bleus de lapis-lazuli détrempés sur la pierre en porphyre dans le LDA

Les pigments vert-de-gris et bleus de lapis-lazuli semblent avoir leurs pierres attitrées dans cet atelier italien du XIVe siècle, à savoir la pierre petra et la pierre de porphyre.

Une mention de marbre en porphyre est relevée en Bourgogne au XIVe siècle. Le 1er avril 1388, le peintre Jean de Beaumetz reçoit une pierre à broyer en porphyre pour son travail au château de la duchesse de Bourgogne à Germolles. C’est l’épicier dijonnais Sançonnet de Brecey qui fournit un “marbrey pourfy à faire et moudre couleurs” 2 . La valeur de l’outil est de 1 200 deniers tournois, soit une somme colossale. Le porphyre étant la pierre de la meilleure qualité qu’il soit.

La Pierre à broyer en marbre

La dernière distinction de qualité de pierre à broyer faite par l’auteur du LDA, est la pierre à broyer en marbre. Rappelons que nous avons donc vu trois types de pierres associées aux détrempes : la pierre à broyer lapide pour les couleurs vives (couleurs minérale et artificielles, bleue, rouge, vert), la pierre petra pour les vert-de-gris et la pierre de porphyre pour le lapis lazuli. Reste la pierre de marbre sur laquelle se font des couleurs dont le trait commun est la clarté des pigments détrempés. En effet, cette qualité de pierre semble bel et bien réservée aux couleurs claires par notre auteur italien. Il s’agit des pigments suivants : le blanc de plomb, l’orpiment (jaune), le safran (jaune) et le vert-de-gris mêlé de blanc. Seul le verbe broyer, terere, est associé aux détrempes de ces pigments sur le marbre. 

Verbes associés aux pigments clairs détrempés sur la pierre en marbre dans le LDA

Au XVe siècle, la pierre à broyer en marbre pouvait valoir à Paris, VI écus. Entre 1450 et 1456, Jean Picard ou Le Picard, libraire parisien hérita de son beau-père, Guyot Le Musnier, lui aussi libraire. Il était en effet marié à Perrette, la sœur du libraire-juré de l’université de Paris, André ou Andry Le Musnier. Jean Picard hérita entre autres, d’apprentis, de livres, de couleurs et d’une pierre à broyer en marbre : « item, luy baillaung marbre à braier couleurs, qui est prisé en l’inventouaire, vi escus » 3 .

En 1454, Henri de Vulcop travaillait à Tours et à Chinon aux enluminures d’un livre d’Heures et d’autres livres de la reine Marie d’Anjou, épouse de Charles VII. Victor Gay le mentionne en 1454 : “A Henry de Vulcop pour acheter de l’or batu, azur et autres couleurs, et une pierre de marbre à broyer lesdites couleurs pour paindre le chariot [de lareine], 87 livres, 10 sous tournoi” 4 .

Les verbes associés aux différentes pierres ne semblent pas être choisis au hasard, que ce soit par les auteurs des réceptaires ou ceux des comptes ou inventaires. Il y a une réelle distinction entre broyer et moudre. Nous pouvons aussi un autre verbe, délayer les couleurs, relevé en 1388 en Bourgogne. Un petit centre d’enluminure naissait alors à Champmol, plus précisément dans la grange du manoir de la Motte. Parmi le matériel d’écriture et de peinture sur parchemin de la Chartreuse de Champmol, se trouve une “pierre pour delayer les couleurs” 5 . Il peut ici s’agir de détremper le pigment sur la pierre avec un liant.


Deux Pierres à broyer utilisées ensemble

Dans une célèbre gravure représentant l’atelier de Van Eyck au XVIe siècle, nous voyons qu’il accueille deux broyeurs de couleurs disposés l’un à côté de l’autre. Nous croyons voir dans ces deux activités de broyage, une possible illustration de l’utilisation de deux types de pierre en même temps. Cet exemple ne serait qu’une illustration possible du travail de broyage dans un très grand atelier. Il pourrait aussi s’agir de distinguer les liants aqueux et à l’huile entrant dans la fabrication des couleurs.

Mais, cette gravure pourrait aussi illustrer l’utilisation de deux types de pierres différentes pour la fabrication d’une seule et même couleur. C’est ce que l’on peut supposer en lisant une autre recette du LDA. Pour broyer finement l’azur [§1.3.27], c’est-à-dire réduire le grain de la couleur, les anglais utilisent le marbre de porphyre. Mais lorsqu’il s’agit de dissoudre la couleur dans la gomme adragante, c’est-à-dire amalgamer le pigment en pâte colorée, ils utilisent la pierre lapide. L’utilisation de ces deux pierres à broyer l’une après l’autre, supposerait que l’on passe l’azur d’une pierre à l’autre. Ceci pouvait être facilité si les pierres à broyer, ici de différentes natures, étaient disposées côte à côte, comme on le voit sur la gravure de l’atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593-1598. Disposées sur un meuble, les pierres à broyer sont chacune associées à un assistant. Cela permet donc de dire que dans un atelier de peintre de grande taille, il pouvait y avoir deux personnes en charge de la fabrication des couleurs. C’est un exemple iconographique unique. Les autres peintures d’ateliers ne montrent qu’une pierre à broyer, associée à un broyeur ou au peintre directement. Dans l’atelier d’Anvers du XVIe siècle, nous pouvons même entrevoir un troisième assistant qui arrive par la porte devant les broyeurs. Il porte ce qui semble être une autre pierre, assez lourde vu la posture qu’il adopte, portant la pierre sur sa tête. Nous pouvons aisément envisager le travail de cet assistant qui récure les pierres. Ainsi il y aurait plusieurs pierres à broyer en circulation dans l’atelier, au moins trois ici, quand bien même une seule ou deux plaques seraient réellement occupées par le broyage des denrées. Un réel va et vient entre un point d’eau et l’atelier doit donc être envisagé. La pierre servait à préparer toutes sortes de matières, colorées ou non. Souvent dans les réceptaires, la pierre que le praticien utilise doit être plate et lisse car elle ne doit pas garder dans ses inégalités et pores, le précieux pigment ou colorant, souvent très cher ou très compliqué à fabriquer. On peut penser que l’apprenti ou le compagnon ou le valet, procédait régulièrement au nettoyage de la pierre, en supposant qu’il broyait les pigments à la suite les uns des autres, comme le laisse supposer le jeune porteur de pierre figuré entrant par la porte. Ceci afin que les résidus de l’un ne souillent pas la nouvelle couleur à broyer, il faut bien nettoyer la pierre. D’après Roger de Piles, « Si l’on broie des couleurs à l’eau, il faut ensuite bien laver la pierre avec de l’eau nette : « mais comme il arrive quelquefois qu’on ne peut pas emporter toute la couleur qui s’est engagée dans les inégalités &dans les pores de la pierre, alors on y repasse un peu de sablon avec de l’eau, en le broyant avec la molette ; c’est ce qu’on appelle récurer la pierre. Il faut avoir cette attention, principalement lorsqu’on a broyé une couleur qui a beaucoup de corps, on veut en broyer une autre toute différente ou plus  légère : par exemple du jaune ou du rouge tendre après du bleu ou du noir » ((Roger de Piles, Eléments de peinture pratique, Amsterdam et Léipsick, 1766, p. 66, [en ligne] : https://books.google.fr/books?id=1_s7xMRDFmoC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=miniature&f=falseconsulté le 26 novembre 2017)). Une fois l’activité de broyage terminée, la pierre pouvait être laissée dans sa caisse en attendant le besoin de couleur au fur et à mesure que l’ouvrage de peinture avance.

Gravure de l’atelier de Van Eyck, détail, atelier de Philips Galle d’après Jan van der Straet, c. 1593 – c. 1598

Nous voyons sur ce détail de gravure, que le premier broyeur, au premier plan, verse sur la pierre, un liquide, qui est soit un liant soit un colorant qui pourrait nuancer une couleur minérale ou artificielle. Il fait en grande quantité cette couleur. Il a fait un tas en haut à droite de la pierre et a déjà rempli deux coquilles de couleurs au premier plan. Un couteau lui servira à mettre la couleur dans les contenants. Le second broyeur a moins de substance à broyer et semble distrait, tourné vers l’arrière. Il a cependant à sa disposition, un godet posé devant sa pierre. Il pouvait servir à mettre ce qu’il broie dedans.

L’Enchâssement de la pierre à broyer

Lorsque la pierre n’était pas utilisée, elle pouvait être rangée dans une caisse en bois. Cette pratique est attestée au XVIe siècle. C’est dans l’inventaire après décès de Jehan Leclerc, enlumineur et relieur de livres (maison rue de la Voirrerie, faisant le coin de la rue du Coq), que se trouve, le vendredi 23 mai 1544, dans l’ouvroir de l’hôtel, « une pourphire rouge, ronde et plate, garnie de sa molette de pareille couleur, enchassée en bois. 50 s. » ((JérômePichon (Baron), Georges Vicaire, Documents pour servir à l’histoire des libraires de Paris, 1486-1600, Paris, 1895, p. 228 ; voir Richard Rouse, Mary Rouse, “Post-mortem inventories as a source for the production of manuscript and printed books of hours”, Books of Hours reconsidered, ed. Sandra Hidman and James H. Marrow, London, 2013, pp. 469-478.)). Pour comprendre les termes “enchâssée en bois”, nous nous tournons vers un autre inventaire, cette fois-ci un sculpteur des bâtiments du roi, et daté du XVIIIe siècle. Le 27 janvier 1748, l’inventaire de François Roumier mentionne « une pierre à broyer de porphyre enchâssée dans sa caisse de bois »6. Le premier inventaire ne mentionnait pas dans quoi était enchâssée la pierre ; ici elle l’est dans une caisse de bois. La pierre de porphyre de Jehan Leclerc devait aussi être mise dans une caisse de bois. Enchâssée est à prendre au sens de châsse, coffre qui a quatre côtés en bois et ici qui épouse sans doute la forme de la pierre à broyer. La pierre de porphyre ronde et plate de Leclerc ne devait certainement pas être associée à une caisse en bois rectangulaire ou carrée ; nous pouvons penser qu’elle était donc circulaire7.

Dans un autre inventaire après décès, il est fait mention d’un tiroir qui pourrait bien faire office de caisse à pierre à broyer. En effet, le 20 mai 1624, l’inventaire de Claude de La Bruère (peintre mis en société avec Blaise Barbier), mentionne « Une « pierre » d’écaille à broyer les couleurs avec son tiroir. 50 s. »8. Il s’agirait moins d’une caisse mais d’un tiroir faisant sans doute partie d’un meuble. 

Pour conclure, nous voyons que l’étude des ustensiles utilisés pour fabriquer les couleurs n’est pas vaine. Ici, nous pouvons apprécier toutes les sortes de distinctions que l’auteur du LDA opère pour ses pierres à broyer. Il en possède au moins quatre sortes et il semble qu’il soit parfaitement organisé quant à la détrempe des couleurs qu’il opère dessus. Cela nous plonge au coeur des ateliers de peinture de la fin du Moyen Âge, avec une nouvelle perspective sur le monde de la couleur. Une qualité de pierre pouvait être réservée à un pigment ; dans l’atelier étudié, la pierre petra servait à détremper le vert-de-gris et la pierre de porphyre, le lapis-lazuli. Outre ces deux pigments, le broyeur distingue deux autres types de pierre, en fonction cette fois de la vivacité ou de la clarté des pigments. Ainsi la pierre lapide accueille des couleurs vives et la pierre en marbre, des couleurs claires.

  1. Voir l’édition de Mark Clarke, Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber Diversarum arcium, Londres : Archetype publication, 2011 []
  2. Susie Nash, ‘Pourcouleurs et autres choses prise de lui …’ The supply, acquisition, cost andemployment of painters’ materials at the Burgundian court, c. 1375-1419, Tableau n°1 : Payments for painters’ materials in the general, regional and local accounts for Burgundy, 1375-1416,  au n°44, p. 97-182. []
  3. Paris, BnF, Nouv. Acq. Franç. 11377 fol.7, cité par Camille Couderc, “Fragments relatifs à Andry Le Musnier, libraire-juré de l’université de Paris au XVe siècle”, Bulletin de la société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France,1874, p.105. []
  4. Archivesnationales KK 55 folio 123v°, cité par Victor Gay, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, 1885, p.  219, au mot peintre. []
  5. A.D.C.O.H46. Comptes généraux des Chartreux, liasse I, 1388-1399, cité par Sophie Cassagnes-Brouquet, “La Création d’un atelier d’enluminure à la fin du XIVe siècle, Philippe le Hardi et le scriptorium de la Chartreuse de Champmol”, Du Scriptorium à l’atelier. Copistes et enlumineurs dans la conception du livre manuscrit au Moyen Age, 2010, p. 369. []
  6. Scellés et inventaires d’artistes, Inventaire CXXIII, Nouvelles archives de l’art français, tome 5, Paris, 1884, p. 107. []
  7. Nous renvoyons à >>notre article sur Timarète pour voir les pierres à broyer en porphyre ronde figurées sur des enluminures du début du XVe siècle. []
  8. Minutier central, MC/ET/XX/179, M.-A. Fleury, Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), tome2, Paris, 2010, n°1175. []