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La bougie : outil du copiste et du peintre pour fabriquer un pigment

Les copistes et les peintres utilisaient au Moyen Âge plusieurs pigments. J’ai commencé à les étudier et à vous les présenter sur ce Carnet. Je vous renvoie au Billet que j’ai écrit “Une Palette médiévale de couleurs noires”. Je m’intéresse aujourd’hui au noir de lampe. L’appellation générique doit être précisée. En effet, le noir de lampe est le nom qui désigne l’outil avec lequel on fait du noir de fumée. Ce pigment est encore vendu dans le commerce au rayon Beaux-arts.

Je vais vous présenter ici le noir de chandelle. Pour rappel, voici les noms des couleurs qui sont produites avec cet outil de cire :

  • Atrament comme dit Lebègue dans sa Table des synonymes au XVe siècle :

Atrament” est une couleur noire avec laquelle on écrit, autrement appelée “incaustum” et voir à (l’article de la Table …) “incausto” ; et à partir de cela, c’est aussi utilisé pour peindre, tant que c’est fait à partir de la suie, d’une chandelle ardente ou d’une lampe ou d’un charbon tendre de bois ou de vigne.

  • Fumée comme dit plus loin Lebègue dans sa Table des synonymes :

Fumus” (la fumée) est une couleur noire, si, lorsqu’elle sort du feu d’une chandelle de suif ou de cire, ou de la lumière d’une lampe, on la recueille ; elle est autrement nommée “fuscus” et autrement “fuligo“.

On a donc ici un usage de la peinture qui est relatée à l’entrée Atrament de la Table de Lebègue dans les Libri colorum. Ceci semble relever d’une pratique si l’on tient compte du fait que le compilateur a copié des recettes qui ont été transmises par des artistes. Pour le noir de chandelle nommé atrament, il est écrit que pour peindre en noir, on utilise de la suie. Tandis que pour le noir de chandelle nommé fumée, il est écrit que la fumée sort du feu de celle-ci. Il y a des subtilités à découvrir.

Ce qui est intéressant est la distinction de plusieurs outils : la chandelle allumée, la chandelle de suif, la chandelle de cire et une lampe. Nous sommes d’accord que ce sont bien des objets différents qui méritent une attention particulière. La chandelle est faite de cire animale provenant de l’élevage d’abeilles, la chandelle de suif est faite à partir de graisse animale comme le mouton 1 et la lampe contient de l’huile végétale (huile de lin ou huile de chanvre, de colza ou huile d’olive). Comme les savants du Moyen Âge distinguaient bien dans leurs encyclopédies tous les règnes : minéraux, végétaux et animaux, il est pas anodin que les artistes distinguaient aussi les animaux des plantes en notant l’usage qu’il faisait des objets fabriqués avec des êtres vivants et respirants (plantes).

Notons aussi que vers 1300, dans le Secretum philosphorum, une recette d’encre noire est donnée et comme étant fabriquée avec de la fumée de chandelle :

§I.9.b Recipe nigrum faciendum de carbone vitis sive de fumo candele et distempera cum albumine ovi clarificato id est Glayr, et scribe cum eo.

§1.9.b Prends du noir fait de charbon de vigne ou de la fumée de chandelle et détrempe avec l’albumine d’oeuf clarifié qui est la glaire et écris avec.


Encre et couleur à peindre noires étaient faites en utilisant une chandelle. Il y a 3 types de chandelles mentionnées dans les recettes :

  • la chandelle de cire pure
  • la chandelle de suif
  • la chandelle de cire dans laquelle on a ajouté dedans de l’encens ou de la résine dont la cire des cordonniers est faite2.

Godefroy dans son Dictionnaire (Complément) donne la définition de la chandelle : “petit flambeau de suif, de cire ou de résine”.

Les marchands de chandelles étaient regroupés en confrérie. Les marchandises vendues par le craissier (graissier) sont : marchand de graisse, d’huile, de chandelles3. Par exemple, à Douai, où il y avait des craissiers en 1436-7, deux noms  nous sont restés : l’un de femme : Catherine le Flamenghe et l’autre, un homme, Jacquemard le Grumelier. Ils étaient marchands de chandelles mais rien ne dit qu’ils les fabriquaient, ils les importaient peut être. La Picardie est un pays où les mentions de craissiers sont étudiées dans des sources du Nord au détriment de celles du Sud et du Sud-Ouest de la France. Les mentions de craissiers du nord sont plus nombreuses. Il me reste à rechercher les mentions de craissiers dans le sud de la France et de l’Europe. Ainsi que l’éventuel commerce de cire depuis l’Algérie médiévale vers l’Europe car c’était un pays qui a une ville dont le nom a donné le mot bougie.

Il existe aussi des qualités de cire relatives aux chandelles. Ainsi, on disait chandelle de bougie (dès 1316, Godefroy), la bougie étant alors synonyme de cire. Il est à noter que le Dictionnaire historique de la langue française donne la définition suivante de la bougie :

“Bougie, n. f. est l’emploi comme nom commun (1300) de Bougie, nom d’une ville d’Algérie (en arabe Bugaya) qui fournissait au Moyen Âge de grandes quantités de cire pour la fabrication des chandelles.
Le mot a désigné la cire fine de bougie dont on faisait des chandelles, des cierges. […] il a pris un sens moderne (1493), sans se confondre avec cierge (spécialisé dans l’usage religieux) ni avec chandelle. […] bougie désignait le mode d’éclairage aristocratique et royal à la cire fine et non au suif”.
Quant au bougeoir nous dit Rey, il renvoie au rôle de “porte-bougie” que le roi faisait tenir à l’un de ses courtisans à son coucher.
En 1577, le roi Henri III possède un bougeoir, c’est le mot employé dans l’Inventaire de Saint Hilaire de Poitiers. Ce boujouer où l’on met les bougies sert la chapelle.

Susie Nash qui a étudié la comptabilité des ducs de Bourgogne à la fin du XIVe siècle a étudié le matériel des peintres utilisés sur les chantiers ducaux. Ainsi, une dizaine de chandelles de bougie sont utilisées par Malouel, peintre officiel et valet de chambre du duc Philippe II le Hardi de Bourgogne (Malouel fut précédemment au service de la reine Isabeau de Bavière) , pour travailler de nuit achetées à Perrenot Berbisey le 01.04.1399. Elle coûte 60 deniers pièce4.  Toujours pour Jean Malouel travaillant à la Grande Croix, une ystoire sur le portail du parloir et d’autres images du portail du parloir et autres choses, quatre chandelles de bougie aussi pour travailler la nuit achetées au même, le 24.08.1402 pour le même prix que les autres56

La future nécropole des ducs de Valois, est doté d’un scriptorium et d’une bibliothèque pour les moines chartreux. Il semblerait que le principal enlumineur qui était aussi écrivain de forme fut Jean du Moulin, un clerc actif à Dijon et à Champmol pendant 10 ans jusqu’en 1398. Parmi le matériel de copie et d’enluminure, se trouvent des chandelles pour travailler de nuit. Etaient-ce des chandelles de cire ?
On notera la présence sur le même chantier d’un peintre sur bois, Jean Malouel et de plusieurs enlumineurs dont Jean du Moulin. Peintres et enlumineurs-écrivains pouvaient se côtoyer, ce qui est je pense bien connu des historiens de l’art. Il est à souligner ici le travail de nuit de ces artistes. A n’en point douter, la chandelle servait aussi à fabriquer un pigment.


J’ai utilisé une chandelle de cire pure fabriquée par des artisans suisse de la Reconstitution historique que j’ai rencontré brièvement lorsque j’étais au château de Chillon pour une prestation. Je me suis inspirée d’une représentation de saint Luc, à la fois copiste-évangéliste et peintre dans une petite pièce attenante. On voit ici ce que pouvait être la demeure d’un prince qui employait un écrivain et un peintre à demeure. Cette image est unique à ma connaissance mais en cherchant bien on en trouvera peut-être une ou deux autres.

Dame Chlodyne et Saint Luc, évangéliste enluminé par Simon Bening (Flemish, 1483-1561). St. Luke Writing in Crown, 1521. Painting on parchment, 5 3_16 x 3 11_16 in. (13.2 x 9.3 cm). Brooklyn Museum, Bequest of A. Augustus Healy, 11.504 (Photo- Brooklyn Museum)

Le copiste sous les traits de saint Luc peint au début du XVIe siècle tient une bougie pour écrire alors qu’il fait jour. L’obscurité des pièces fait qu’il a besoin d’un éclairage. Cela veut dire, tout du moins à cette époque, que l’artisan du livre pouvait avoir jour et nuit à disposition une chandelle éclairée et qu’il lui était alors facile de fabriquer ce pigment s’il en avait besoin.

J’ai essayé de reconstituer les conditions de travail du copiste lors d’un festival à la cité médiévale de Pérouges dans l’Ain. Et écrire avec les deux mains prises est tout à fait possible. Généralement, c’est un canivet qui est tenu de la main droite. Mais là, ce n’est pas le cas. L’écriture du texte, soit la calligraphie, est un travail qui demande de voir ce que l’on écrit. D’où l’usage d’un moyen d’éclairage.

Usage possible : poncif : technique de dessin au poncif qui consiste à saupoudré un dessin sur parchemin ou papier piqué de trous par une aiguille ou un poinçon avec du noir de fumée. Les points sont ensuite reliés à main levée par le dessinateur. Voir mon site claudinebrunon.com.

Si cet article vous a plu, je vous propose un approfondissement sur ce sujet avec d’autres recettes et d’autres images. Contactez-moi sur chlodyne.brunon@gmail.com. J’aimerai aussi développer la technique de récolte de la cire médiévale et la fabrication, à partir de celle-ci, de chandelles. Je suis à l’écoute de toute information allant dans ce sens. Vous pouvez laisser un commentaire. Je vous lirais attentivement.

  1. Il y a une recette en anglais dont le manuscrit est daté du XVe siècle et qui propose de fabriquer de la cire fine avec de la cire de pollen, du suif de mouton et de la farine de haricots. Voir [§97] dans Mark Clarke, The crafte of lymmyng and The maner of steynyng: Middle English recipes for painters, stainers, scribes, and illuminators, Oxford University Press (2016), p. 180,
    Early English Text Society O.S. 347 []
  2. La résine pouvait être de la colophane. Ces techniques de noir de chandelle ainsi faites sont relatées dans la littérature technique anglaise []
  3. Saussus, L., Lier par le métier. Les professionnels du métal à Douai à la fin du Moyen Age, p. 276 []
  4. Susie Nash, « ‘Pour couleurs et autres choses prise de lui …’ : The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters’ Materials at the Burgundian Court, c.1375-149 », dans Trade in Artists’ Materials. Market and Commerce in Europe to 1700, Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon (éd.), 2010, London :Archetype, n°53 tableau 1, p. 120 []
  5. Ibid []
  6. Jean Malouel travaille au chantier de la Chartreuse de Champmol en Bourgogne. À partir de 1398, il peint cinq retables destinés à la chapelle de la chartreuse, mesurant chacun 1,5 mètre sur plus de 2 m de large, ce qui lui demande plus de trois années de travail. Il réalise aussi la polychromie de plusieurs œuvres sculptées destinées au couvent. Le peintre, qui réside à Dijon pendant toute cette période, travaille aussi quotidiennement à la réalisation de décors pour le duc et sa famille. Par exemple, en 1401, il est payé avec Melchior Broederlam et Hugo de Boulogne pour la décoration des armures du duc et de son fils Antoine de Brabant, destinées au tournoi organisé pour le mariage de ce dernier à Arras. Il joue aussi le rôle de contrôleur des travaux des autres artistes du duc : il se rend ainsi dans les ateliers de Jacques de Baerze à Termonde en Flandre puis dans celui de Melchior Broederlam à Ypres pour vérifier la bonne réalisation de retables destinés à la chartreuse de Champmol. []

Barthélemy d’Eyck (dessinateur, peintre, enlumineur, calligraphe) et René d’Anjou, son mécène et roi lettré

Le roi René est un Valois et appartient à la seconde maison d’Anjou. Il est le petit-neveu du roi lettré de France Charles V le Sage et le petit-fils de Louis Ier -fils du roi de France Jean II le Bon et frère de Charles V le Sage- et le fils cadet de Louis II, roi titulaire de Sicile et de Jérusalem, et de Yolande d’Aragon. A la mort de son frère aîné Louis III, le 12 novembre 1434, il devint duc d’Anjou puis de 1435 à 1442, roi de Naples (qui réunit le royaume de Hongrie, de Jérusalem et de Sicile). Sa position était exceptionnelle. Il possédait les duchés d’Anjou, de Bar et de Lorraine, le comté de Provence et le royaume de Sicile. Le roi de France Charles VII était son beau-frère. En 1445 le roi d’Angleterre, Henri VI, devenait son gendre. Il séjourne à Florence puis à la cour des Sforza à Milan, lors de ses expéditions en Italie où il rencontra d’autres modes de vie et d’autres arts.

Barthélemy d’Eyck (de Aick; de Ayck; Deyck; Deick; de Eyck; de Eik; de Eck avec des variantes du prénom [Bartholomeus; Bartholomieu; Berthelemy, etc.]; mais pas de Cele; de Cler; de Clere; de Clerc; de Cils; Gilz)1 , dessinateur, peintre, enlumineur et calligraphe flamand français (?-1470), a, comme le mentionnent les sources, travaillé pour le roi René dans les châteaux royaux de Tarascon et d’Angers2 . C’est sans doute grâce au remariage de sa mère en deuxième noce avec Pierre Dubillant, brodeur officiel, et valet de chambre de René d’Anjou, qu’il fut introduit à la cour de ce roi. Pierre Dubillant, fut peintre et brodeur néerlandais (?-avt 1476) ; il a fait l’objet d’une notice rédigée par Albert Châtelet, publiée en 2021 dans l’ Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank –3 . J’ai pu lire qu’il était actif de 1438 à 1470 et suivit le roi René à Naples en 1438-1442. . Il a également été mentionné comme peintre à plusieurs reprises, par exemple en 1447 pour peindre une Sainte-Marie-Madeleine pour la reine. Il fut marié à Ydria Exters (†1460) (veuve présumée d’Hubert van Eyck (?) et mère de Barthélemy d’Eyck qui meurt dix ans après sa mère Ydria), puis marié à Douce Roux (†1465) puis en 1468 à Catherine Margalhon. Habitant Aix-en-Provence, Dubillant participe à l’exploitation d’un gisement de charbon en 1443 et en 1467 et est propriétaire d’un vignoble sur lequel il fait construire une bastide.

Barthélemy travailla aussi avec Hubert van Eyck (Maaseik ?, vers 1366 ? – Gand, 1426), peintre flamand de la cour ducale de Bourgogne et Jan van Eyck (Maaseik ?, vers 1390-1400 – Bruges, 1441), artiste de la cour du comte de Hollande et de Zélande, peintre et enlumineur valet de chambre du duc de Bourgogne Philippe le Bon, fréquemment4 tout trois, nés ou originaires vraisemblablement de Maaseik (province de Limbourg en Belgique actuelle). Lambert d’Eyck, l’autre frère d’Hubert et Jan, était aussi peintre. Maurits Smeyers pensait que les 4 peintres étaient apparentés5. Notons que la sœur présumée des peintres Hubert, Jan et Lambert d’Eyck, Marguerite d’Eyck aurait aussi manié le pinceau. Une notice à cette artiste publiée en 2021 dans l’Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank –6. Marguerite qui porte le même prénom que l’épouse de Jan, fut enterrée aux côté d’Hubert. Aucun document à ce jour n’atteste cependant réellement son activité de peinteresse.

Il est aussi avéré qu’il fréquenta Enguerrand Quarton, un peintre, un peintre verrier et un enlumineur français représentant la seconde Ecole de peinture d’Avignon. Car en 1444, Barthélemy fut qualifié de maître magister et de peintre  pictor dans un acte notarié où il est témoin et dans lequel acte est mentionné aussi Enguerrand7. Les peintres polyvalents semblent être une spécificité provençale. Par exemple, Nicolas Froment, peintre du roi René est issu de la même Ecole de peinture qu’Enguerrand, qui se caractérise par un mélange des clairs obscurs italiens et de la sévérité expressive flamande. Il était peintre et peintre verrier. D’autres pouvaient pouvaient aussi être sculpteurs et architectes en plus de leur activité de peinture8 ce qui nous amène à penser à une forte influence italienne du statut de l’artiste provençal. En effet, les princes italiens employaient leurs artistes pour des constructions urbaines comme des ponts.

Je veux montrer que le mécénat artistique et littéraire sont liés par la pratique d’une seule personne entretenue par un prince à cet effet. En effet, c’est à travers les activités telles que l’écriture, l’enluminure et la peinture que les rois Charles V, roi de France au XIVe siècle et son petit-neveu, le roi René, roi de Sicile au XVe siècle, se divertissaient et s’instruisaient. Si le roi de France Charles V le Sage connu pour avoir entrepris de faire faire de nombreuses traductions du latin en français pour que sa cour entende mieux les textes de sa bibliothèque de manuscrits écrits en latin comme la pensée de philosophes tel Aristote le précepteur d’Alexandre le Grand. Les personnages antiques et païens sont alors réactualisés dans un contexte médiéval. Le roi est lettré, sage et savant, par les lectures qui lui sont faites à sa personne et à sa cour lors de l’hommage du livre ; la cour de Charles C est réellement savante, plus que céleste9 . L’organisation de la cérémonie de lecture se fait autour d’une cour composée de courtisans et d’officiers, reconnus dans leurs charges pour répondre en permanence aux besoins politiques du roi. Charles V et René sont représentés dans leur studium le premier lisant au Louvre la traduction de Denis Foulechat du Polycratique de Jean de Salisbury ou lisant à Vincennes le Traité sur la sphère traduit par Nicole Oresme, le second calligraphiant dans un exemplaire de son Mortifiement de vaine plaisance ayant appartenu à Isabelle de Portugal. René a été nourri d’abondantes lectures bibliques et théologiques. En effet, il rédigea en langage commun pour pouvoir éduquer les simples laïcs par une allégorie morale, Le Mortifiement … qui décrit le parcours initiatique de l’Âme dont l’allégorie s’adresse à Dieu pour se lamenter sur l’état de son cœur attiré par les vanités.

Le Bon roi René, Le Mortifiement de vaine plaisance, 1460-1465, Bruxelles, KBR, ms. 10308, f. 1

Le roi René poète, a pu s’inspiré des pratiques de mécènes italiens pour faire travailler ses artistes peintres. En effet, le témoignage, bien que postérieur au règne du roi René, qui atteste par une lettre de la relation entre la duchesse de Mantoue, Isabelle d’Este (1474-1539) (sœur aînée de l’épouse du duc de Milan Sforza) et entre le peintre le Pérugin (v. 1450-1523), lettre qui décrit la duchesse comme initiatrice de l’iconographie d’un tableau qu’elle veut faire peindre au peintre une scène de la Bataille entre l’Amour et la Chasteté. Isabelle la poétesse écrit :

Notre invention poétique, que nous souhaitons vivement voir peinte par vous, est une bataille entre la Chasteté et la Lascivité, c’est-à-dire Pallas et Diane luttant vigoureusement contre Vénus et Cupidon. Et Pallas devrait sembler avoir presque vaincu Cupidon, ayant brisé sa flèche d’or et jeté son arc d’argent sous les pieds ; d’une main elle le tient par le bandage que l’aveugle a devant les yeux, et de l’autre elle lève sa lance et s’apprête à le tuer…

la lettre continue ainsi pendant plusieurs paragraphes et se termine par :

Je vous envoie tous ces détails dans un petit dessin afin que vous puissiez, grâce à la description écrite et au dessin, prendre en compte mes souhaits en la matière. Mais si vous pensez qu’il y a peut-être trop de figures pour un seul tableau, il vous est loisible de les réduire à votre guise, à condition de ne pas supprimer la base principale, qui se compose des quatre figures de Pallas, Diane, Vénus et Cupidon. S’il n’y a aucun déplaisir, je m’estimerai satisfaite ; vous êtes libre de les alléger, mais pas d’y ajouter quoi que ce soit. Je vous prie de vous contenter de cet arrangement10

Ses conseillers utilisèrent notamment des textes de PétrarqueOvideBoccacePhilostrate pour en préciser les iconographies des tableaux exposés dans son studiolo de Mantoue et dont de multiples commandes furent passées à Andrea Mantegna (1431-1506), un graveur et peintre italien de la Première Renaissance qui a rompu définitivement avec le style gothique en plein milieu du XV siècle. Le lieu d’exposition des peintures commandées aux peintres de sérail est ici le studiolo de la duchesse italienne. En 1457 , le roi René paye à son peintre Barthélemy, une peinture représentant une image de Saint Michel pour le prix de 6 florins, 1 gros et demi qu’il mit dans la chambre du château de Tarascon qui devait alors faire office de salle d’exposition . On sait par ailleurs, que Barthélemy devait exercer sa profession de peintre dans ce château. Ce qui est intéressant de noter est le fait que l’artiste de sérail qui oeuvre à demeure n’est pas seulement entretenu pour peindre mais il a aussi des droits de propriétés intellectuelles et artistiques qu’il vend à son mécène sous la forme d’un tableau fini que le prince admirera dans une pièce dédiée aux oeuvres de ses artistes à qui il passe commande. De telles salles pouvaient contenir des oeuvres peintes sur bois mais aussi des oeuvres peintes sur mur.

Barthélemy d’Eyck, l’un des peintres et l’un des enlumineurs du roi René fut aussi son valet de chambre. Ce titre évoque un lieu, la chambre, camera en latin et doit être rapproché de la chambre de retrait où le peintre calligraphie pour le roi en son château d’Angers en 1471. Il est à noter que la chambre de travail et la chambre où dort l’artiste sont deux pièces différentes. Par exemple, Albert Châtelet a publié dans des documents relatifs à l’hôtel royal de Marseille une description du lit et du mobilier. En 1462, l’inventaire dudit hôtel situe la couche de l’artiste dans la chambre haute, appelée la chambre de Barthelemy. Il y a un lit de plume avec son traversin, une charpente de bois sur laquelle repose le sommier, et le lit est entouré d’une courtine blanche. Deux bancs sont aussi à disposition pour que le peintre puisse s’assoir et sans doute s’habiller et se chausser facilement.

Afin de nous rendre compte de la pièce de travail d’un peintre contemporain de Barthélemy, j’ai dessiné d’après un manuscrit, la pièce où travaille un peintre du XVe siècle. Le sol est pavé, la charpente est une voûte en berceau lambrissé de bois, la niche murale est en hauteur et ouverte pouvant être fermée par deux battants. Les ouvertures exceptionnelles de la pièce sont au nombre de deux. La fenêtre est à grille, l’ouverture sur le dehors donne sur un jardin à damier. Le peintre dans une petite salle dos au mur mais sous un dais. Il est assis sur une escabelle derrière son chevalet. Il est immobile, seuls les mouvements de ses mains qui peignent le panneau de bois dans de petits va-et-vient du pinceau.

Dessin d’un peintre du XVe siècle sous les traits de l’évangéliste Luc assis sur un escabel (d’après un manuscrit de la BnF)

La pièce qui sert d’atelier à Barthélemy au château de Tarascon est le lieu où le roi aide le peintre à supporter sa condition. En 1449, les comptes du roi mentionnent l’état/la condition de l’artiste Barthélemy :

7 mai 1449 “A Barthelemi Gilz, paintre et varlet de chambre dudit seigneur [le roi René] pour supportacion et soustenement de son estat”11.

Selon le Dictionnaire de Godefroy, estat, est une locution qui signifie sans bouger et immobile. Ce qui a du sens lorsque l’on regarde l’iconographie des représentations de peintres du XVe siècle. En effet, la pièce de travail est exigüe, le peintre est figé derrière son chevalet à besogner. Le mécène entretien sa condition servile, c’est le soustenement de son estat. Mais cette condition n’est pas dénuée de confort et de mobilier fait sur-mesure. En effet, le roi paye des artisans pour fabriquer des meubles en bois utiles au travail de l’artiste. Barthélemy-enlumineur bénéficia ainsi d’un petit basset en forme d’escabeau dans la chambre du petit retrait du roi. Barthélémy était non seulement peintre et enlumineur mais aussi calligraphe. Sur ce petit basset, il écrivait nous disent les sources. Et il avait pour cela, un grand calemart 12 d’escritoire de cuir noir que lui paya le roi. Pour avoir un ordre d’idée de la valeur de cet étui, si aujourd’hui nous voulons posséder cet objet, il en coûtera au moins 500€ pour qu’il soit ouvragé. Trois activités sont donc à verser au compte de Barthélemy d’Eyck : peinture, enluminure et écriture. Albert Châtelet fait référence à en 1462, au palais d’Aix, d’un scriptorium sive studio Bartholomei13. Barthélemy et René écrivaient sans doute en même temps mais dans des espaces et des pièces différentes au sein du château où le prince séjournait alors. Car il semble bien que le peintre enlumineur-calligraphe ait suivi son mécène dans ses déplacements, jusqu’en Italie. En 1472, la chambre de retrait de Barthélemy d’Eyck dans le château du roi René à Angers lui sert de lieu d’écriture. Il est fait mention à cette date et pour meubler la pièce, de meubles en bois pour écrire, mettre des livres et s’assoir pour étudier et calligraphier. Il devait avoir à disposition des livres baillés par le roi René qu’il pouvait ranger dans la chaiere où il y avait un coffre et un dais e et sur lequel s’asseyait Barthélemy pour besogner :

“Item, ung petit basset en forme d’escabeau, sur lequel escript Barthelemy .
Item une cherre a coffre et a ciel, sur laquelle se siet Berthelemy pour besongner”14.

Un petit basset en forme d’escabel peut être, si l’on en croit la définition donnée par Godefroy, un siège de bois sans bras ni dossier (voir dessin du peintre Luc ci-dessus), une sorte de buffet ou bureau de copiste. Une chaiere (chaise, siège, trône) telle que celle de Barthélemy est visible dans une représentation de l’évangéliste Luc. Elle a un coffre qui s’ouvre par l’accoudoir et a un ciel en bois, le dos et le ciel étant couvert de tenture. Ainsi, ce meuble aurait été utilisé entre 1472 et 1490 à Angers et à Langres (?) (lieu de production du manuscrit figurant l’évangéliste-calligraphe) (Voir la carte qui situe les deux villes distantes de 560 km15 )

Saint Luc peint à Langres (?), ca 1485-1490, New York Pierpont Morgan Library Ms M26 folio 18v

Une autre image montrant cette fois une chaiere (mais sans coffre, tout du moins non visible ou dont l’ouverture se fait par l’assise) et un basset, permet de se rendre compte des deux meubles de Barthélemy. Le saint Jérôme représenté en tête des Psaumes a été peint à Bruges entre 1460 et 1470 dans le cercle de Guillaume Vrelant (continuateur du Maître aux rinceaux d’or/Masters of the Gold Scrolls (actif d’après Christies entre 1410 et 1455 notamment en 1420 à Bruges) et de tradition eyckéienne. Ainsi, l’ensemble basset + chaiere était utilisé pour écrire entre 1460 et 1470, le siège à coffre étant quant à lui, utilisé jusqu’en 1490.

Saint Jérome dans son étude, Livre d’Heures, Cercle de Guillaume Vrelant, 1460-1470, Bruges, Baltimore, Walters Art Museum, Manuscript W.202, fol. 244v

L’iconographie nous montre aussi le basset avec un pupitre portatif posé dessus. Ce meuble est commun aux calligraphes et aux peintres qui posent leur tableau dessus pour peindre à plat ou sur le pupitre. Le Maître de la Chronique scandaleuse a peint dans le premier quart du XVIe siècle l’enluminure d’un peintre et d’un fou reconnaissable à son couvre-chef dans un manuscrit écrit par Pierre Sala.

Pierre Sala, Petit livre d’Amour, Paris et Lyon, Maître de la Chronique scandaleuse, 1er quart du XVIe siècle, Londres, British Library, Stowe 955 folio 9r

Le mobilier professionnel de peinture, enluminure et écriture était semble-t-il interchangeable si l’on en croit l’iconographie : la chaise à bras devient le chevalet16, le pupitre du copiste devient un coquillier de peintre sur parchemin17, et même s’il est rare de rencontrer un Luc écrivant sur un chevalet ou bien peignant sur panneau de bois posé sur un pupitre, il n’est pas à douter de la polyvalence des artistes et artisans du livre. A la vue de certaines calligraphie de manuscrits enluminés, on peut se questionner sur le niveau du traçage des lettres des copistes. Peut-être que l’on devrait voir dans certains de ces livres, les mains de personnes dont le niveau serait à situer entre amateurisme, apprentissage et maîtrise parfaite du tracé des lettres. A la vue des données précédentes, quoi de plus normal que de vouloir identifier des mains peu sûres en calligraphie avec celles de peintres et/ou d’enlumineurs de sérail actifs au XVe siècle auprès de leurs mécènes. S’il s’agit de texte pour les lettrés laïcs, il n’en est pas moins intéressant de noter qu’ils aiment se faire représenter dans des scènes juxtaposant l’auteur/le traducteur affairé à ses travaux d’écriture avec la cérémonie d’hommage du livre où il trône tout en se faisant lire le texte (ou le lisant) et en admirant les images peintes s’il y en a. A titre d’exemple, je publie ici une page compartimentée avec en haut à gauche, l’ordre du roi de France Charles V le Sage, grand-oncle du roi René, ici représenté couronné en habit universitaire fleurdelysé en or sur fond azur et ordonnant la traduction et les commentaires des Ethiques d’Aristote à l’universitaire et ecclésiastique : le savant et philosophe Nicole Oresme entre 1370 et 1374 dont le but est d’écrire philosophie, politique et science, non plus en latin mais en français. Nouveau Cicéron, après le passage du grec au latin, Oresme tente l’ultime transfert : celui du latin à une nouvelle langue nationale. Sur la vignette, en haut à droite, nous voyons Oresme traduisant et commentant Aristote dont l’espace peut être situé dans l’une des demeures royales ; un libraire (qui pourrait être le libraire de la librairie du Louvre) lui apporte un manuscrit qu’il porte sur l’épaule gauche. N. Oresme a devant lui des livres posés sur une roue en bois. Notons les livres au dessus de ce meuble qui fait office d’étagère. Dans le compartiment inférieur, à gauche, Oresme est à l’extérieur et apporte son manuscrit au roi pour une cérémonie de lecture au roi et à sa cours. Le traducteur d’Aristote en français est vêtu d’un manteau bleu et est accompagné du libraire royal qui porte le livre toujours sur l’épaule gauche, tandis que le personnage en pourpoint lui ouvre la marche. Pour aller de la pièce où a besogner le traducteur/calligraphe au lieu de lecture, le traducteur et sa traduction traversent le verger du château de Charles V (soit le château du Louvre soit le château de Vincennes), si l’on en croit l’arbre qui le symbolise, Oresme est accompagné d’un homme de cours vêtu d’un pourpoint et qui restera présent lors de l’hommage du livre au roi. La dernière image en bas à droite, montre la scène où le roi reçoit l’hommage du livre, qui est ouvert et tenu par Oresme dans une position inconfortable mais révérencieux au regard de la personne royale. La mise en abîme du livre signifie un acte de lecture par le traducteur. Le roi et sa cour peut ainsi bénéficier de la pensée du philosophe grec Aristote fraichement traduite en français. La traduction a du plaire au roi car il fait de Nicole Oresme son conseiller royal en 1378.

Ethiques à Nicomaque d’Aristote traduites du latin en françois pour le roi Charles V le Sage par Nicole Oresme, XIVe siècle, Paris BnF français 204 folio 347r

L’espace de travail du peintre, enlumineur (et calligraphe) ici le cas de Barthélemy d’Eyck au sein des châteaux du roi René, doit être relatif à d’autres espaces de travail d’artisan œuvrant auprès du seigneur. A lire les historiens, les demeures royales et princières pouvaient avoir de nombreuses chambres occupées par le personnel de l’hôtel des monarques. Ainsi, les châteaux étaient vivants, non seulement lors de cérémonies festives mais aussi de manière plus silencieuse, avec des activités intellectuelles et artistiques. Pour loger tout le monde et réduire la froideur des murs et du sol, les pièces étaient d’une surface comparable à nos chambres.

Ce jardin de plaisance auquel avait accès le peintre, pouvait aussi être à usage professionnel. En effet, il est d’usage d’utiliser des végétaux pour peindre et dessiner. Pour par exemple, rehausser et ombrer en couleur un dessin réaliser à la pointe métallique, Cennino Cennini recommande dans son Libro dell’Arte, l’utilisation de pezzettes qui sont des bouts d’etoffes imbibés de sucs de nombreuses plantes18 . Comme les plantes à l’usage des peintres et des enlumineurs que j’ai relevé (environ 130), peuvent être cultivées dans le château du mécène où le peintre travaillait à demeure, et que le roi René fournissait le mobilier, je me dis qu’il pouvait aussi entretenir un petit jardin de plantes à pigments pour son artiste. Parmi celles dont les peintres pourraient avoir l’usage, il y a des plantes tinctoriales communes à l’art de la teinture et de la peinture mais pas seulement. J’ai aussi dénombré :

  • 11 plantes qui produisent des couleurs bleues ;
  • 8 plantes qui produisent des couleurs rouges et violettes ;
  • 14 plantes qui produisent des couleurs vertes ;
  • 11 plantes qui produisent des couleurs jaunes ;
  • une 20aine de plantes carbonisées qui produisent des couleurs noires.

Ces 44 plantes sont spécifiques à l’art de la peinture. Elles représentent 25% des plantes à pigments mentionnées dans les livres de recettes de couleurs depuis l’Antiquité au XIXe siècle. Ces recherches n’en sont qu’à leurs prémices. J’ai consulté des ouvrages et des articles publiés en version numérique (environ 300 documents) et en version papier (une 30aine). Je dois finir de les dépouiller.

Quant à mon corpus de représentations de peintres, essentiellement composés de l’évangéliste Luc, il se compose d’environ 300 images.

Si j’aime croiser les sources textuelles et iconographiques, je m’évertue à orienter mes recherches vers l’archéologie du bâti et le vaisselier du peintre. J’ai pu partagé mes connaissances en matières de contenants lors du 8ème Colloque International de l’AFAV (Association française de l’archéologie du verre) qui s’est déroulé à Besançon en 2016 où j’ai parlé des contenants en verre du copiste et du peintre19 . J’aimerai aussi pouvoir parler des autres matières dont sont faits les contenants du copiste et du peintre, tel que le métal, la terre, le bois, la pierre. Ces matériaux sont identifiables grâce aux réceptaires et à l’iconographie des peintres et des copistes. Il me faut compléter mes sources avec du matériel archéologique ; ce qui ne saurait tarder. J’aimerai démontrer que le vaisselier du peintre ne se borne pas à ses godets, coquillages et autres palettes mais bien à tout un ensemble de récipients divers et variés en forme, matériaux et taille. S’il est difficile de visualiser tous ces objets destinés à la fabrication de pigments, à la peinture et à l’écriture, à l’enluminure, à la conservation et au stockage des couleurs et des pigments, ainsi que la conservation de ces denrées et également des matières premières telles les pierres, les plantes, les animaux, les métaux et les produits chimiques, la seule source dont je dispose actuellement est l’iconographie des pièces du préparateur de couleur20 (appelé le broyeur de couleurs car il utilise une pierre à broyer ainsi qu’une mollette en pierre21 ; voir mon article sur le peintre et son broyeur de couleurs : https://cmcep.hypotheses.org/44 ). Je manque de données sur l’architecture du bâti princier et royal (de grande renommée et inconnu) mettant en évidence les chambres des artistes avec leur outils de travail (vaisselier, mobilier en bois, plantes, animaux, …) tels que pourraient le découvrir les archéologues spécialistes du Moyen Âge et des Temps modernes tant dans le domaine du petit mobilier que des sciences ethnobotaniques (carpologie, …) et archéozoologiques, voir archéométriques. Seules les fouilles visuelles de l’image ne me suffisent pour étudier la condition des artistes de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, ceux-la même enclins à travailler et à suivre leur mécène au fil de leurs déplacements dans toutes leurs demeures nombreuses en France et en Europe si l’on en croit les titres de noblesses des princes et des rois français et européens.

Pour obtenir plus d’informations sur les plantes à pigments et leur mise en oeuvre, sur l’iconographie des peintres, sur le vaisselier du peintre, sur le roi lettré et les scènes de lecture royale et d’hommage du livre, sur les copistes affairés à leurs écritures, je vous invite à me contacter par mail : chlodyne.brunon@gmail.com. J’élaborerais un dossier illustré sur-mesure pour votre propos, recherche, médiation, ou autre. N’hésitez pas à me contacter !

  1. Dominique Thiébaut, Barthélemy d’Eyck, Allgemeines Künstlerlexikon Online, De Gruyter Database []
  2. Voir la carte de France https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=1EsOjfi0_CysvvhLuZTFLLgCuALNpYnc&usp=sharing []
  3. Châtelet, Albert. “Dubillant, Pierre”. Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_10195604/html. Accessed 2023-06-28 []
  4. Elisabeth Dhanens, Hubert and Jan van Eyck. Traduction française de Jacques Gengoux, éditions Albin Michel, Paris, 1980 []
  5. Voir le Dictionnaire des peintres belges : https://peintres.kikirpa.be/Detail_notice.php?id=5594 []
  6. Herzner, Volker. “Eyck, Margriete van”. Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank – Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_10209788/html. Accessed 2023-06-28 []
  7. Voir Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, RMN, Paris 1983 []
  8. Guideni-Raybaud Joëlle. Provence. Enguerrand Quarton, peintre et peintre verrier. In: Bulletin Monumental, tome 156, n°2, année 1998 []
  9. La thématique du roi lettré, je l’ai travaillé en Master. J’ai rédigé un mémoire intitulé Les Représentations du roi lettré dans les scènes de dédicaces, soutenu en 1997 avec la mention très bien. Il est consultable à la bibliothèque municipale de Lyon. Depuis, je continue de constituer mon corpus de scènes d’hommage du livre en m’attachant plus particulièrement aux scènes de lecture faites aux dédicataires et peintes en frontispice des livres avec une mise en abîme du manuscrit. J’ai aussi travaillé sur les commanditaires de manuscrits en licence avec un intérêt pour les mécènes et les scènes d’écriture []
  10. Paoletti, 360) cité par Mark Cartwirght, dans un article en ligne sur les mécènes de l’Italie de la Renaissance : https://www.worldhistory.org/trans/fr/2-1624/mecenes-et-artistes-dans-litalie-de-la-renaissance []
  11. Lecoy La Marche, Extraits des comptes et mémoriaux du roi René pour servir à l’histoire des arts au XVe siècle, Paris, 1873, p. 169 []
  12. Un calemart est un étui où l’on range plumes, canivet et ciseaux []
  13. Albert Châtelet, Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck, Gazette des Beaux arts, 1998 []
  14. ABR, P 1335/133 publié par Lecoy La Marche, Extraits des comptes …, n°642, p. 241 et p. 242 []
  15. https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=1EsOjfi0_CysvvhLuZTFLLgCuALNpYnc&usp=sharing []
  16. Voir mon billet https://cmcep.hypotheses.org/2581 []
  17. https://cmcep.hypotheses.org/2963 []
  18. Voir mon livre, Claudine Brunon, Des Colorants en pezzettes pour l’enluminure, 2018 : https://www.claudinebrunon.com/product-page/des-colorants-en-pezzettes-pour-l-enluminure []
  19. https://hal.science/hal-03554645v1 []
  20. https://cmcep.hypotheses.org/2366 []
  21. voir mon billet : https://cmcep.hypotheses.org/1137 []

Une Palette médiévale de couleurs noires

Les couleurs noires ou leurs matières sont relativement bien connues. Nous nous proposons de démarrer cette étude par la Table des synonymes de Jean Lebègue contenue dans sa compilation les Libri colorum. Lebègue énumère et définit un certain nombre de couleurs noires de manière très précise. Nous apprenons ainsi les noms réels des teintes et on devine des nuances subtiles de ces dernières ; et de manière brève, à partir de quoi elles sont faites. La définition latine est donnée en premier, puis vient sa traduction en français moderne.

Nigri colores

“Nigri colores seu materie eorum sunt et nominantur ut et in hac tabula reperies in locis suis attramentum incaustum fuligo carbo lapis niger fuscus fumus sanctonicus”1.

Les couleurs noires ou leurs matières sont et sont nommées de telle sorte que dans cette table tu les trouveras à leurs places respectives : “atramentum“, “incaustum“, “fuligo“, “carbo” (charbon), “lapis niger” (pierre noire), “fuscus“, “fumus” (fumée), “sanctonicus2.

Atramentum

“Attramentum est color niger quo scribitur aliter incaustum dicitur et vide in incausto et de ipso quoque utitur pingendo dum fit de fuligine ardentis candele vel lampadis vel carbone mollis ligni vel vitis”3.

Atrament” est une couleur noire avec laquelle on écrit, autrement appelée “incaustum” et voir à (l’article de la Table …) “incausto” ; et à partir de cela, c’est aussi utilisé pour peindre, tant que c’est fait à partir de la suie, d’une chandelle ardente ou d’une lampe ou d’un charbon tendre de bois ou de vigne.

Atramentum” est bien connu pour être une encre noire avec laquelle on écrit mais il est bon aussi de savoir que ce mot désigne d’autres noirs qui eux sont utilisés pour la peinture. Ainsi, on peut peindre avec de l’atrament. Mais ce terme ne désigne alors plus dans ce cas, l’encre noire mais une peinture.

Incaustum

“Incaustum est color quo scribitur aliter attramentum dictum vide in attramento id est factum ex decoctione gallarum fractarum (noix de galle concassées) et vitriolo (sulfate de fer = vitriol) et gummi Arabico aut ex decoctione mirce (voir mirca ci dessous) que vulgariter genestra (= genêt) dicitur et dictis vitriolo et gummi Arabico et decoctio etiam corticis hoene ligni aut ceresi ligni posset convenire nec non cortex secundus nigri pruni arboris ad hoc per decoctionem adaptaretur cum addicione suprascriptorum vitrioli et gummi Arabici”4.

« Incaustum » est une couleur avec laquelle on écrit, autrement appelée « atramentum », voir à (l’article de la Table …) “attramento” ; c’est fait à partir d’une décoction de noix de galles concassées et de vitriol et de gomme arabique, ou à partir d’une décoction de « mirca » que l’on appelle vulgairement « genestra » (genêt) et des dits vitriol et gomme arabique, et une décoction d’écorce de bois de hoen (aulne ?) ou de bois de cerisier peut aussi convenir, ou encore la deuxième écorce d’un arbre prunier noir est adaptée pour cette décoction, avec addition du vitriol et de la gomme arabique susmentionnés.

La couleur noire avec laquelle on écrit est l'”incaustum“. Elle est faite de diverses décoctions.

Fuligo

Fuligo” est une couleur noire faite à partir d’un feu de cheminée ou d’une lumière de chandelle ou de lampe. Dans tous les cas, ce sont des flammes qui produisent ce noir. Notons l’environnement de ces flammes : un élément d’architecture (la cheminée) ou un objet de la vie quotidienne pour notamment veiller la nuit (la chandelle et la lampe). La première fournit en plus de l’éclairage, du chauffage collectif. Les flammes sont alors nombreuses tandis que pour les secondes, il s’agit d’une seule petite flamme, individuelle.

“Fuligo est color niger vel quasi niger ad croceum tendens et veniens a camino ignis aliter dicta caligo et est etiam fumus candele et lampadis nigerrimus recollectus ad scutellam vel aliud vas ferreum vel cupreum vel terreum”5.

Fuligo” est une couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune et venant d’une cheminée où il y a eu du feu, autrement dite “caligo“, et c’est aussi une fumée de chandelle ou de lampe, très noire et recueillie dans une écuelle ou un autre récipient de fer, de cuivre ou de terre.

Caligo

Interrogeons maintenant la Table … de Lebègue pour savoir ce qu’est “caligo“. Cette couleur est mentionnée parmi les couleurs jaunes.

“Caligo est color videlicet materia illa crocea obscura quam fumus ignis generat sub caminatis sub quibus continue fit ignis decoquendo fercula”6.

Caligo” est une couleur, c’est-à-dire cette matière jaune obscure (suie) que la fumée du feu engendre sous les cheminées sous lesquelles se fait un feu continu quand on cuit un mets.

Carbo

“Carbo est color niger factus de lignis mollibus ustis ut salix populus vitis et similia”7.

Carbo” (charbon) est une couleur noire faite de bois tendres brûlés, comme du saule, du peuplier, de la vigne, et semblables.

Lapis niger

“Lapis niger est de quo si satis mollis sit utuntur pictores et carpentarii protrahendo ad siccum et de ipso pingitur terendo ad liquidum aliter terra nigra dicitur”8.

“Lapis niger” (pierre noire)9 est un ingrédient que, si elle est assez tendre, les peintres et les charpentiers utilisent pour dessiner à sec ; et on l’utilise pour peindre après l’avoir broyée avec un liquide ; on l’appelle autrement « terre noire ».

Fuscus

“Fuscus est color niger, ex carbone, vel ex fumo lampadis aut candele ardentis factus, et aliter dicitur fuligo, dicitur aliter fuscus sanctonicus dicitur”10.

Fuscus” est une couleur noire, faite à partir de charbon, ou de la fumée d’une lampe ou d’une chandelle ardente, et on l’on dit aussi “fuligo“, ou dite encore “fuscus sanctonicus“.

Fumus

“Fumus est color niger si cum ab igne candele sepi vel cere vel a lampadis lumine exit colligatur qui aliter fuscus et aliter fuligo nominatur”11.

Fumus” (la fumée) est une couleur noire, si, lorsqu’elle sort du feu d’une chandelle de suif ou de cire, ou de la lumière d’une lampe, on la recueille ; elle est autrement nommée “fuscus” et autrement “fuligo“.

Sanctonicus

“Sanctonicus color aliter fuscus dicitur qui color niger est”12.

Sanctonicus” est une couleur autrement dite “fuscus” qui est une couleur noire.

Couleurs / MatièresEncre noireCouleur pour dessinerCouleur pour peindre
Atramentum
Couleur noire avec laquelle on écrit
Atramentum” est appelé “incaustum– “Fuligo
– Chandelle ardente et lampe
– Charbon mou de bois ou de vigne
Incaustum
Couleur avec laquelle on écrit
Décoctions :
– de noix de galles (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– de “mirca” (genêt) (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– d’écorce de bois de hoen (aulne ?) (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– d’écorce de bois de cerisier (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
– deuxième écorce de bois de prunier noir (+ sulfate de fer, + gomme arabique)
Fuligo
Couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune
(voir “caligo“)
Bistre
Une couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune et venant d’une cheminée où il y a eu du feu
Fumée très noire recueillie dans une écuelle ou un autre récipient en fer, en cuivre ou en terre d’une chandelle ou d’une lampe
Caligo
Couleur, c’est-à-dire matière (la suie) jaune obscure que la fumée du feu engendre
(voir “fuligo“)
Bistre
Une couleur noire ou presque noire tirant sur le jaune et venant d’une cheminée où il y a eu du feu
Lapis niger
Pierre noire (ou terre noire)
La pierre noire est utilisée par les peintres pour dessiner à secLa pierre noire est utilisée pour peindre lorsqu’on la broie avec un liquide
Fuscus
Couleur noire
(voir “fuligo” et “fuscus sanctonicus“)
Nom porté par des matériaux carbonisés :
– le carbone (ou charbon)
– la fumée d’une lampe
– la fumée d’une chandelle ardente
Fumus
Couleur noire
(voir “fuscus” et “fuligo“)
La fumée sort du feu de :
– une chandelle de suif ou de cire
– de la lumière d’une lampe
Carbo
Couleur noire
Fusain
Bois tendres brûlés :
– le saule
– le peuplier
– la vigne
Bois tendres brûlés :
– le saule
– le peuplier
– la vigne
Usages de quelques couleurs noires

Pour obtenir des fiches ou dossiers sur :
les pigments historiques des enlumineurs, qu’ils soient d’origine minérale, végétale ou animale ou bien encore artificiels,
les liants faits à partis de gommes d’arbres, de colles animales, ou d’oeuf,
contactez-moi et consultez mon site claudinebrunon.fr.

  1. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, Original Treatises Dating from XIIth to XVIIIth Centuries … 1849 (reprint 1999), p. 32. []
  2. Traduction de Madame Nadia Pla, agrégée de lettres classiques et doctorante en histoire médiévale. Toutes les traductions suivantes sont le travail de la même autrice []
  3. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 19. []
  4. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 30. []
  5. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 27. []
  6. Jean Lebègue, Table …, édité par M. Merrifield, op. cité, p. 24. []
  7. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 25. []
  8. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 30. []
  9. Une qualité de pierre noire est appelée ampélite et est utilisée à la Renaissance []
  10. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 26-27 []
  11. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431, Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 27 []
  12. Jean Lebègue, Libri colorum, 1431 (Paris, BnF latin 6741), édité par M. Merrifield, op. cité, p. 36. []

Les Contenants en métal des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux

Nous pouvons établir avec certitude l’utilisation de contenants en métal pour la fabrication des encres et des peintures des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux. Voici notre premier recensement de recettes qui les utilisent aux XIe, XIIe, XIIIe-XIVe, et XIVe siècles.

Les métaux dans lesquels sont faits les contenants de fabrication (ou de détrempe) des encres, des pigments et des couleurs sont, avant le XIVe siècle : le fer, le cuivre, l’airain ; puis après le XIVe siècle : l’argent, l’étain, le bronze, le cuivre, dans les manuscrits pris en compte1.

Continuer la lecture de Les Contenants en métal des copistes, enlumineurs et peintres médiévaux
  1. La lecture d’autres textes amènerait peut-être à revoir cette répartition []

La Couleur Chair et le vase de cuivre ou de fer

La couleur chair se fait avec notamment, une céruse jaunâtre (jaune de plomb) ou une céruse verte (vert de plomb) que l’on fait chauffer dans un vase de cuivre ou de fer, in vas cupreum vel ferreum 1 . Au risque de nous éloigner de notre ligne éditoriale qui concerne la Culture Matérielle, nous voulons proposer dans cet article, les différentes teintes nécessaires à l’enluminure d’un visage et du corps humain. Etudier les contenants des couleurs, les pigments qu’ils contiennent prend plus de sens si on les replace dans le contexte de l’Histoire de l’art médiéval.

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  1. Théophile, Prêtre et moine. Essai sur Divers arts, Livre I, chapitre 1, Comte de l’Escalopier, Paris, 1977, p.11 []